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La flagelación de Cristo de Piero della Francesca

La flagelación de Cristo de Piero della Francesca


La Flagelación de Cristo de Piero della Francesca - Historia

C. 1455
Óleo y temple sobre tabla, 59 x 82 cm
Galleria Nazionale delle Marche, Urbino

Este cuadro, uno de los más famosos, fue ejecutado por Piero durante su primera visita a Urbino. Contiene sutiles referencias a la situación de la época, que hoy son muy difíciles de entender. La teoría que parece proponerse con más frecuencia es que el cuadro se encargó como un intento de favorecer la reconciliación entre las dos iglesias cristianas, de Oriente y Occidente, ante el inminente ataque turco a Constantinopla. Tanto la presencia del personaje en el centro, vestido a la manera griega, como una inscripción en el marco ("convenerunt in unum") parecen apoyar esta interpretación.

Desde el punto de vista de la composición y la perspectiva, la pintura está muy rigurosamente planificada. La composición parece estar dividida en dos escenas, separadas por la columna que sostiene el templo en el que se desarrolla la Flagelación de Cristo. A la derecha hay tres figuras, dispuestas en semicírculo, su identidad no es segura. Probablemente sean personajes muy conocidos de la época y, como tales, serían retratados con sus características reales. La importancia de la arquitectura en esta pintura, con el elegante templo clásico, sugeriría que Piero estaba en contacto con los escritos teóricos contemporáneos. El espectador debe situarse directamente en el centro de la pintura, porque la composición es estrictamente unitaria, y esta unidad se logra mediante el uso riguroso de un único punto de fuga. La pintura es un ejemplo definitivo de la perspectiva lineal del Quattrocento.


Descripción

El tema del cuadro es la flagelación de Cristo ante los ojos del gobernador romano Poncio Pilato. El gobernador, vestido con el traje oficial de un dignatario bizantino, observa desde su trono la flagelación realizada por dos torturadores en presencia de un hombre vestido de oriental con turbante. El evento tiene lugar en el fondo de la imagen en una sala de columnas desde la que una escalera conduce a un piso superior. En la mitad derecha de la imagen, tres hombres están juntos en primer plano como si estuvieran conversando, pero sus miradas se cruzan. Un joven rubio descalzo vestido con una túnica roja mira con una mirada melancólica más allá del espectador en la distancia. El hombre de mediana edad a su derecha, vestido con túnicas orientales, ha levantado la mano izquierda en un gesto de habla, y su mirada también pasa por encima de la persona de enfrente. Esta tercera persona del grupo, que se muestra de perfil completo, viste una capa costosa hecha de brocado de oro azul, una banda estrecha de color rojo claro apenas se ve sobre su hombro derecho. Los tres están juntos en un patio, que está encerrado por la logia del patio abierto, una arquitectura renacentista que consta de un palacio y una torre, y detrás de ellos por un muro que da al jardín. Detrás del muro, los árboles se elevan hacia un cielo azul pastel.

El cuadro está completamente construido de acuerdo con las leyes de la perspectiva central descubiertas en el Renacimiento, mientras que los efectos de iluminación y el tratamiento detallado de la superficie revelan la influencia de la pintura flamenca.

La imagen está firmada en el pedestal del trono con la inscripción OPUS PETRI DE BORGO SANCTI SEPULCRI (= Obra de Pedro de Borgo San Sepolcro) en mayúsculas romanas.


La Flagelación de Cristo es una de las varias obras maestras del arte cristiano de Piero Della Francesca, uno de los grandes innovadores de la pintura del Renacimiento temprano, que languideció en la oscuridad durante siglos después de su muerte, hasta su redescubrimiento en el siglo XX. Ahora se le considera una de las principales figuras del arte renacentista del siglo XV. Probablemente pintó durante su primera estadía en la ciudad estado de Urbino, gobernada por el guerrero / erudito Federico da Montefeltro, esta pintura, como su pintura anterior El bautismo de cristo (Década de 1450, National Gallery, Londres) - está marcado por figuras fuertemente modeladas que se colocan en un entorno que ofrece al espectador una impresión inconfundible de profundidad. Es su obra más enigmática y una de las mayores pinturas renacentistas de mediados dequattrocento. El historiador del arte Kenneth Clark, creador del famoso Civilización Serie de TV, clasificada La Flagelación de Cristo entre su lista de las diez mejores pinturas de todos los tiempos.

Educación artística
Para entender a los pintores
como Piero della Francesca,
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Evaluación de arte:
Cómo apreciar el arte
y también:
Cómo apreciar las pinturas.

La pintura fue ejecutada al óleo y temple sobre un panel de madera, y mide unos modestos 2 pies por 2,5 pies. Los expertos en arte creen que la obra se encargó para promover la solidaridad entre la Iglesia cristiana oriental y la Iglesia occidental de Roma, en vista del ataque otomano a Constantinopla. Una pieza de arte bíblico perfectamente compuesta, representa la flagelación de Cristo antes de la crucifixión, un castigo ordenado por el gobernador romano Poncio Pilato, que se sienta a la izquierda (también se cree que representa al emperador Juan VIII Paleólogo, líder de la Iglesia Oriental). en Constantinopla). Según los estudiosos, la pintura se encuentra en el pórtico del palacio de Poncio Pilato en Jerusalén, cuyas dimensiones y carácter supuestamente fueron cuidadosamente investigados por el artista.

Lo extraño de la escena general es que Cristo está representado como una figura pequeña en el fondo, mientras que los tres hombres mucho más grandes que están en el primer plano a la derecha parecen mucho más importantes. La identidad exacta de estas figuras sigue siendo incierta, aunque se cree que los dos hombres mayores son figuras políticas o religiosas importantes en Urbino. El hombre más joven en el medio puede ser un ángel, mientras que el hombre de la extrema derecha puede ser Ludovico Gonzaga, el gobernante de Mantua. (Vea más posibilidades, a continuación). Observe su magnífica túnica de damasco, con su hilo azul y dorado, que revela el respeto del artista por las telas lujosas y los estilos más de moda, bastante diferente al de muchos pintores florentinos que tendían a evitar tales características por completo. .

A pesar de su tema violento, la pintura transmite una sensación de armonía y calma digna. Las figuras tienen una nitidez clínica y la arquitectura está delineada de manera nítida y precisa, la escena está iluminada por una luz clara y fría. Hay un estado de ánimo ligeramente surrealista en esta obra de arte religioso: los hombres de la derecha no están interesados ​​en la terrible experiencia de Cristo y mantienen una conversación tranquila, mientras que el hombre que flagela a Cristo parece estar congelado en medio de un latigazo, como si estuviera atrapado por un cámara.

Perspectiva y punto de fuga

La composición general está muy controlada, tanto en su contenido narrativo como en su apariencia. La composición se divide en dos escenas, separadas por la columna que sostiene el templo en el que se azota a Jesús. (Las dos escenas pueden incluso tener diferentes marcos de tiempo, ya que la escena de la flagelación se ilumina desde la derecha mientras que la escena del primer plano se ilumina desde la izquierda). El uso de la perspectiva de Piero en esta imagen es especialmente digno de mención. En la mayor parte del arte religioso del siglo XV, el punto de fuga, el foco visual de la imagen, solía ser el rostro o la figura de Cristo. En este trabajo, sin embargo, el punto de fuga se encuentra en el medio de la imagen, cerca del dobladillo derecho de la túnica del azotador. No está claro exactamente por qué Piero eligió este enfoque, aunque el uso de un punto de fuga central generalmente crea una poderosa impresión de equilibrio y estabilidad, los cuales se encontraban entre las principales preocupaciones del artista. Habiendo absorbido el trabajo de pintores anteriores, como Masaccio, vea su Santísima Trinidad (1428) y Tributo de dinero (1425-7) - Piero Della Francesca produjo lo que podría decirse que es el último ejemplo de quattrocento perspectiva lineal.

Identidades de figuras en primer plano

los Flagelación - una de las pinturas religiosas más famosas del Renacimiento italiano temprano - ha sido objeto de un análisis considerable por parte de historiadores como Silvia Ronchey, David A. King, Kenneth Clark y Marilyn Aronberg Lavin. Gran parte del debate se refiere a las identidades y roles del trío en el primer plano de la derecha, y el hombre de pie y sentado a la izquierda, que están viendo los azotes de Cristo. Se cree que algunos (como el último) tienen identidades múltiples (Pilato y el emperador Juan VIII). Según una interpretación, la figura central es Oddantonio da Montefeltro, duque de Urbino, flanqueado por sus dos consejeros, Manfredo dei Pio y Tommaso di Guido dell'Agnello, todos los cuales fueron asesinados el 22 de julio de 1444. Según esta versión, La muerte de Oddantonio se comparó con la de Cristo, y el cuadro fue encargado como un monumento por su medio hermano, el duque Federico da Montefeltro, quien sucedió a Oddantonio como duque de Urbino. Una segunda versión diferente identifica a los dos flanqueadores como Serafini y Ricciarelli, los presuntos asesinos de Oddantonio y sus dos asesores. Según una tercera explicación, la pintura es una representación de la dinastía gobernante Urbino, encargada por Federico da Montefeltro, que muestra a su medio hermano Oddantonio y los dos gobernantes anteriores de Urbino. Esta versión está confirmada por un inventario del siglo XVIII descubierto en la Catedral de Urbino, la antigua casa del cuadro, que lo describe como: La Flagelación de Nuestro Señor Jesucristo, con las Figuras y Retratos del Duque Guidubaldo y Oddo Antonio.

Si hay un consenso entre los estudiosos del arte sobre el significado de La Flagelación de Cristo Por Piero Della Francesca, es algo así. (1) La pintura es una alegoría política en la que el Cristo azotado representa el sufrimiento de Constantinopla (centro de la Iglesia cristiana bizantina oriental), una ciudad sitiada y luego saqueada por los turcos otomanos. (2) La figura que observa la flagelación de espaldas al espectador es el líder otomano Mahoma II sentado a su izquierda es el emperador bizantino Juan VIII Paleólogo, identificable por su sombrero rojo de ala ancha. (3) La imagen alude a la cruzada propuesta apoyada por el Papa Pío II en Roma y debatida en el Concilio de Mantua.

No hay consenso sobre las identidades y funciones de los tres hombres que están en primer plano.

Piero Della Francesca

Sus obras demuestran un amplio conocimiento de predecesores artísticos y contemporáneos, incluidos Donatello (1386-1466), Masaccio (1401-28), Domenico Veneziano (muerto en 1461), Filippo Lippi (1457-1504), Paolo Uccello (1396-1475) , e incluso el estilo gótico más internacional de Masolino (1383-1432), quien anticipó el uso de Piero de amplias áreas de pigmento de color. Tomando prestado de todas estas fuentes, Piero armó un estilo en el que la grandeza monumental, combinada con la lucidez matemática, produce una belleza tranquila y límpida de color y luz. Su obra principal es un ciclo de pinturas al fresco en el Leyenda de la Cruz Verdadera en el coro de San Francesco en Arezzo (c.1452-1465), mientras que otras pinturas de paneles individuales incluyen Retratos de Federico da Montefeltro y Battista Sforza (1465-66, Uffizi, Florencia), El bautismo de cristo (1440-50, National Gallery, Londres) y La resurrección de cristo (1463, Museo Cívico Borgo Sansepolcro). Hasta su espectacular 'redescubrimiento', fue recordado principalmente como un matemático y experto en perspectiva arquitectónica, más que como un pintor.

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Resurrección

Piero della Francesca, La resurrección, C. 1463-5, fresco, 225 x 200 cm (Museo Civico, Sansepolcro, Italia)

Salvado de la destrucción

Aunque Da Vinci's Última cena es quizás el fresco más famoso que estuvo a punto de ser destruido durante la Segunda Guerra Mundial, la gente de la ciudad italiana de Sansepolcro en Toscana sostiene que, de hecho, tienen la obra más importante que se salvó en la guerra. Por esto, pueden agradecer al comandante en jefe de artillería británico y gran apreciador del arte, Tony Clarke, quien se suponía que debía arrasar la ciudad, pero desafió las órdenes, después de haber leído el comentario de Aldous Huxley de que Sansepolcro era el hogar de la mejor pintura del mundo. Huxley, por supuesto, se refería al famoso fresco de Piero della Francesca, La resurrección.

Una reliquia del santo sepulcro

Piero della Francesca, La resurrección, c. 1463-5, fresco, 225 x 200 cm, Museo Civico, Sansepolcro (foto: Jan Van Duppen, con autorización)

Piero pintó este fresco alrededor de 1463 en el salón cívico de Sansepolcro, que había sido ocupado por los florentinos pero que fue devuelto recientemente (las ciudades-estado italianas a menudo estaban en guerra). El tema, entonces, el Cristo triunfante que surge de su tumba el tercer día después de su muerte, puede ser una referencia al triunfo de la ciudad misma, que lleva el nombre del Santo Sepulcro (Sansepolcro en italiano, y el Santo Sepulcro es la tumba en el que Cristo fue sepultado). La presencia de la gran piedra en la esquina inferior derecha del fresco apoya esto, ya que posiblemente representa la reliquia del sepulcro (el lugar de enterramiento, en este caso de Cristo) supuestamente traído a Sansepolcro por los santos que fundaron la ciudad, Arcano y Egidio.

Interés por más que el naturalismo

A diferencia de otras pinturas de Piero (La flagelación por ejemplo), La resurrección es menos interesante iconológicamente que formalmente, es decir, los historiadores del arte están menos preocupados por lo que podría significar que por lo que realmente parece. A pesar de que La resurrección se representa a menudo haciendo que Cristo emerja de una cueva de la que se ha "quitado" una piedra, en cambio Piero eligió mostrar a Jesús saliendo de un sarcófago romano. En el primer plano de la pintura, los soldados romanos ordenados para custodiar la tumba se han quedado todos dormidos. La posición de sus cuerpos es bastante interesante. El soldado reclinado ciertamente nunca podría mantener esa pose mientras duerme en la vida real, y su compañero a su lado, sosteniendo la lanza, ni siquiera tiene piernas. Estos dos detalles muestran que Piero estaba más preocupado por lograr una composición agradable que por ser fiel a la vida.

También es digno de mención que, aunque sabemos que Piero fue el autor de un importante tratado de perspectiva y también fue matemático y geómetra, la pintura contiene dos puntos de fuga (el punto en el que deben converger todas las líneas de la pintura). Por un lado, vemos los rostros de los soldados desde abajo, pero por otro lado, el rostro de Cristo está pintado de frente. Si la perspectiva fuera consistente en toda la pintura, veríamos todos los rostros desde el mismo punto de vista. Una vez más, Piero ha sacrificado el realismo por el efecto.

¿Un autorretrato?

Rostro de soldado con armadura marrón (detalle), Piero della Francesca, La resurrección, C. 1463-5, fresco, 225 x 200 cm (Museo Civico, Sansepolcro)

Quizás la característica más llamativa del fresco de Piero es la realidad física de las personas que pinta. Piero ha sido elogiado como uno de los primeros pintores del Renacimiento en capturar rostros realistas que muestran emoción. De hecho, Giorgio Vasari, el gran historiador de arte y pintor del siglo XVI, informó que el rostro del soldado con armadura marrón era un autorretrato de Piero. Aunque no hay forma de saber si esto es cierto, y Vasari es conocido por no ser siempre exacto, su inclusión de este detalle subraya el hecho de que las figuras humanas de Piero no son solo "tipos" inventados, sino que contienen una chispa de individualidad. que los hace sentir como si estuvieran basados ​​en observaciones de la vida real. Esta es una de las principales diferencias entre el arte medieval y el renacentista, y es en parte la razón por la que Piero es considerado uno de los grandes pintores del Renacimiento temprano.

Geometría y masa

Cristo (detalle), Piero della Francesca, La resurrección, C. 1463-5, fresco, 225 x 200 cm (Museo Civico, Sansepolcro)

Piero ha organizado las figuras de modo que se forme un triángulo isósceles desde la parte superior de la cabeza de Cristo, a través de los soldados, hasta las esquinas inferiores de las pinturas. Además, un árbol se coloca casi simétricamente a cada lado de Jesús. Este énfasis en el orden geométrico y la armonía es típico del Renacimiento, como mejor se ejemplifica en pinturas como la de Rafael. Escuela de Atenas, y de Leonardo Última cena.

Soldados a los pies de Cristo (detalle), Piero della Francesca, La resurrección, C. 1463-5, fresco, 225 x 200 cm (Museo Civico, Sansepolcro)

Otra característica de la obra de Piero es la masa de los cuerpos, un efecto que se consigue de diversas formas. Quizás la más obvia es la pose incondicional de Cristo, que aparece anclado a la tumba tanto por su pierna izquierda como por la bandera en su mano derecha. Al mismo tiempo, parece estar usando activamente el asta de la bandera y la mano en su rodilla para sacar la otra pierna de la tumba. Los músculos flexionados de su abdomen también enfatizan la realidad del cuerpo de Cristo, que está físicamente comprometido a pesar de la serenidad de su rostro.

María y Cristo (detalle), Giotto, Lamentación, C. 1305, fresco (Capilla Arena, Padua)

El complejo posicionamiento de los cuerpos de los soldados también se suma a esta sensación de masa. Piero se superpone a los hombres, entrelazando sus pies, de modo que parecen existir en el espacio real. El abdomen del soldado de marrón también se hace eco del de Cristo, lo que le da una sensación de realismo aún mayor. El soldado todo el camino a la izquierda, cuyo cuerpo está casi acurrucado en una bola y cuyo rostro está oculto, recuerda a una figura similar en la de Giotto. Lamentación, que también se usa en la esquina del cuadro para anclar la mirada y agregar peso a la composición.

Gracias Tony

No han sobrevivido muchas de las pinturas de Piero, y las que existen están esparcidas por todo el mundo, pocas se encuentran en los principales museos. Sin embargo, vale la pena viajar en tren desde Florencia para ver esta joya del Renacimiento temprano. Y cuando lo haga, asegúrese de recordar agradecer a Tony Clarke, sin quien esta pintura se habría convertido en un montón de polvo.


Бичевание Христа

Италия, середина XV века - времена, именуемые ныне Ранним Возрождением.Изобразительное искусство только-только начинает отходить от канонов Средневековья: художники пробуют соединить привычные им приемы с элементами из античной классики, получая в итоге нечто совершенно новое. Más información, más información В числе новаторов - Пьеро делла Франческа, живописец, которого никогда не оставляла тяга оставляла тяга сорийнвиыБичевание Христа».

Это полотно привлекает к себе внимание, в первую очередь, своей необычной композицией, близдийкий. Визуально картина Пьеро делла Франческа «Бичевание Христа» состоит из двух частей, которые на первый взгляд ничем не связаны между собой: сцена бичевания изображена в левой части холста, справа же зритель видит группу из трех мужчин, спокойно беседующих между собой. Такое сочетание жестокости и обыденности придает сюжету драматичности и заставляет по-новому взглянуть на происходящее.

Чтобы зрительно отделить одну часть от другой, художник использует прием линейной перспет инейной перспетомейной перспетоХмерий Ритмичное чередование вертикальных и горизонтальных линий, образующих пол, потолок и колонны, создает вокруг этой группы своеобразную рамку, за пределами которой располагается троица, явно не обращающая внимания на происходящее за их спинами. Из всех фигур, изображенных на полотне, только одна находится в движении - это палач, взмахнувший.

Как и многие другие произведения, чей возраст исчисляется несколькими столетиями, картина Пьеро делла Франческа «Бичевание Христа» таит множество загадок, над которыми до сих пор бьются искусствоведы всего мира. Почему художник выбрал такое композиционное построение? Кто те трое, стоящие справа на переднем плане? Является ли персонаж, сидящий на троне и наблюдающий за бичеванием, изображением Понтия Пилатэа идлия? На сегодняшний день есть несколько вариантов ответов на эти вопросы.

Традиционное описание полотна Пьеро делла Франческа «Бичевание Христа» гласит: трое мужчин в правой части - это герцог да Монтефельтро, рядом с которым стоят два его советника. Из-за непродуманных действий советников горожане были недовольны правлением герцога, что привело к появлению заговора против него и последующему убийству. По мнению искусствоведов, сам герцог представлен в роли безвинной жертвы, о чем говорит не только его «соседство» со сценой одной из Страстей Христовых, но и внешний вид: босые ноги, простое одеяние, венок на голове.

Другая версия утверждает, что два спутника герцога - это не советники, а его убийцы. Что касается фигуры на троне, которую часто идентифицируют фигуры на троне, которую часто идентифицируют как Понтия Пилата, приговорилата, приговоривтата, приговорившезазазадицируют как Понтия Пилата, приговоривтата, приговорившезазазантий Más información

Сегодня картина Пьеро делла Франческа «Бичевание Христа» выставлена ​​в Национальной галерее Марке (г. Урбино, Италия) и является одной из жемчужин экспозиции.


PINTURA DURANTE EL PRIMER RENACIMIENTO (1400-1495). PINTORES FUERA DE TOSCANA. Piero della Francesca

Piero della Francesca nació ca. 1415 en Borgo Sansepolcro (hoy en la provincia de Arezzo, parte oriental de la Toscana), cerca de Perugia, y murió en la misma ciudad el 12 de octubre de 1492. Durante los últimos cinco años de su vida, Piero perdió la vista y tenía un guía que lo llevó por las calles de su pequeño pueblo.

Piero nació Piero di Benedetto. Su padre murió antes de su nacimiento, y más tarde lo llamaron Piero della Francesca en honor a su madre, a quien se hizo referencia como & # 8220la Francesca & # 8221 debido a su matrimonio con el padre de Piero, Benedetto de’Franceschi. Durante sus años de formación, Piero entró en contacto y se formó con varios maestros sieneses activos en Sansepolcro durante su juventud (por ejemplo, Sassetta). Pasado este período, ingresó en la corte de Urbino hacia 1445. El entonces Conde de Urbino, Federico III da Montefeltro, un anciano condottiero más o menos bandido, gobernó su estado como un príncipe ilustrado amante de las artes y las letras. Fue él quien encargó el Palacio de Urbino a Luciano Laurana, como ya hemos explicado en otro ensayo, y quien también llamó a Paolo Uccello y Melozzo da Forli también coleccionó medallas y estatuas antiguas, y el propio Alberti pensó en dedicar su & # 8220De Re Aedificatoria”(O & # 8216Tratado de Arquitectura & # 8217) a él. El primer grupo de obras de Piero & # 8217 pertenece a este período: el Políptico de la Misericordia (1460-1462), el Bautismo de cristo (ca. 1448-1450, hoy en la National Gallery de Londres) y el Flagelación de Cristo (ca. 1468-1470). El Políptico de la Misericordia fue encargado en 1445 por el Compagnia della Misericordia, una cofradía de Borgo Sansepolcro, y es probablemente la más antigua de las obras conservadas del artista, aunque ya reúne las que serán las características esenciales del arte de Piero: una dignidad y una calma impresionantes que derivan de una colocación monumental de figuras en el espacio. . Esta Virgen de la Merced, que se muestra protegiendo a los devotos bajo su manto, reproduce un gesto común de la iconografía gótica internacional (artistas como Enguerrand Quarton y Bernat Martorell tenían composiciones similares), pero en Piero esta Virgen silenciosa, de majestad campesina, irradia sobre ella. adoradores de una paz admirable, llena de seguridad inefable. La Flagelación de Cristo, hoy todavía en Urbino, representa un fantástico ejercicio en perspectiva que utiliza elementos derivados de la arquitectura de Alberti. Pero aquí, Piero sitúa en el espacio cristalino delimitado por las columnas, los arquitrabes y el mosaico del suelo, un grupo de personajes típicamente suyos, en los que se ha abstenido de representar sus instintos apasionados, la amargura y la violencia para que queden sólo como monumentos. lleno de dignidad dentro de un espacio increíblemente sereno.

Madonna della Misericordia, óleo y temple sobre tabla de madera, de Piero della Francesca, 1460-1462, 134 x 91 cm (Pinacoteca Comunale, Sansepolcro). En 1445 el Compagnia della Misericordia, una cofradía de Borgo Sansepolcro, encargó a Piero que pintara este políptico, que terminó en su totalidad (ver foto abajo) casi 20 años después. El panel central del políptico, el último en ser pintado, representa el Madonna della Misericordia (Virgen de la Misericordia). Cuando los clientes le pidieron a Piero que pintara un fondo de oro macizo, él resolvió la & # 8220flatness & # 8221 de la representación colocando a los miembros arrodillados de la cofradía en el espacio realista tridimensional creado por el manto de Madonna & # 8217s, que está abierto alrededor las figuras como el ábside de una iglesia. La Virgen está en el centro mismo de la composición, se la ve de frente y todavía se la retrata más grande que las figuras humanas, una tradición de la pintura medieval. Sin embargo, la representación completamente tridimensional de la figura, inspirada en Masaccio, y el estudio en perspectiva, inspirado en Brunelleschi, son directamente del Renacimiento. Políptico de la Misericordia, óleo y temple sobre tabla de madera, de Piero della Francesca. 1445-1462, base 330 cm, altura 273 cm (Pinacoteca Comunale, Sansepolcro). Las partes más antiguas de este tríptico corresponden a los dos paneles con San Sebastián y San Juan Bautista, a la izquierda del Madonna della Misericordia panel central. El panel con San Sebastián estuvo muy influenciado por los desnudos de Masaccio, que Piero habría visto en una visita temprana a Florencia. Los paneles del tímpano (arriba), representan la Crucifixión en el centro, y San Benito, el Ángel Anunciado (izquierda) y la Virgen Anunciada y San Francisco (derecha). A la derecha del panel central están las figuras de San Andrés y San Bernardino. los predellas (en este políptico que se ejecuta en los lados y la base), incluyen cinco escenas de la vida de Jesús y fueron ejecutadas en su mayoría por asistentes. Bautismo de Cristo, temple al huevo sobre tabla de álamo, de Piero della Francesca, 1448-1450, 167 x 116 cm (National Gallery, Londres).Esta pintura se colocó originalmente en la Capilla de San Giovanni in the Pieve y fue un encargo del Monasterio Camaldolese de Sansepolcro. La característica más llamativa de este panel es la extraordinaria iluminación desde arriba, creando delicados colores pastel, con sombras pálidas que envuelven las figuras y realzan su tridimensionalidad. En el centro, la figura de Cristo está representada en contraposto mientras está siendo bautizado en el río Jordán por Juan el Bautista. Detrás de St. John, un hombre se quita la ropa y se prepara para ser bautizado a continuación. La paloma del Espíritu Santo encaja en un trozo de cielo en medio del follaje del árbol, imitando las nubes en el cielo. La figura de Cristo, la mano de Juan y el cuenco, y el pájaro, forman un eje que divide la pintura en dos partes simétricas. Piero creó una segunda división colocando el nogal a la izquierda, con su corteza blanca que se hace eco de la piel blanca de Cristo esto divide la pintura según el proporción áurea *. Los tres ángeles de la izquierda recuerdan a los grupos de niños esculpidos por Luca della Robbia para la Cantoria en la Catedral de Santa Maria del Fiore en Florencia, y como una ruptura con la iconografía tradicional, Piero los representó tomados de la mano. Este gesto es probablemente una alusión a la unificación de las Iglesias occidental y oriental. Este hecho también es sugerido por las figuras vestidas a la moda oriental (griega) colocadas detrás de la figura del hombre que se prepara para ser bautizado. La ciudad representada en la distancia media en la pintura, a la izquierda de Cristo & # 8217, puede ser Sansepolcro. Este panel fue originalmente la pieza central de un tríptico, con paneles laterales que representan a San Pedro y San Pablo y un predela de Matteo di Giovanni, ahora en la galería de arte cívico de Sansepolcro. Piero fue reconocido en su época como una autoridad en perspectiva y geometría, por ejemplo, su atención a estos detalles fue tal que representó el brazo y la pierna de John formando ángulos del mismo tamaño. La Flagelación de Cristo, óleo y temple sobre tabla de madera, de Piero della Francesca, ca. 1468-1470, 59 x 82 cm (Galleria Nazionale delle Marche, Urbino). Esta es una de las pinturas de panel más famosas de Piero. Fue ejecutado durante su primera visita a Urbino. La pintura contiene sutiles referencias a la situación de la época, muy difíciles de interpretar hoy. La teoría más aceptada por los estudiosos del arte en la actualidad es que se encargó como un intento de favorecer la reconciliación entre las dos iglesias cristianas (Oriente y Occidente), ante el inminente ataque turco a Constantinopla. Esta afirmación parece estar respaldada tanto por la presencia del personaje en el centro, vestido a la moda griega, como por una inscripción en el marco (& # 8220convenerunt in unum& # 8220, & # 8220 juntos en uno & # 8221). Como en otras obras de Piero, la composición y la perspectiva fueron diseñadas con mucho rigor. La composición parece estar dividida en dos escenas, separadas por la columna que sostiene el templo en el que se desarrolla la Flagelación de Cristo. A la derecha hay tres figuras (que parecen no tener relación con la flagelación en la otra mitad de la imagen), dispuestas en un semicírculo, cuyas identidades no son seguras. Probablemente sean personajes muy conocidos de la época y, como tales, serían retratados con sus características reales. Piero estructuró esta composición rigurosamente utilizando un solo punto de fuga y, como tal, la pintura es un ejemplo definitivo del uso de la perspectiva lineal durante el Quattrocento. Piero también prestó extrema atención a los detalles, como el techo del templo, la escultura de bronce en la columna con su espléndido reflejo de la luz o la magnífica prenda de damasco que luce el personaje de la extrema derecha, con su contraste entre el azul y el oro. La escena está ambientada en el pórtico del palacio de Poncio Pilato en Jerusalén. Se cree que Pilato, que observa la tortura desde un trono, es un retrato de Mahoma II, que conquistó Constantinopla, aunque la imagen se parece mucho al tipo creado por Pisanello para la medalla del emperador Juan VIII Paleólogo (1438). El hombre sentado a la izquierda de la pintura usa un sombrero muy similar. La pintura está firmada en el escalón más bajo del trono de Pilatos. Los estudiosos del arte establecieron la idea de que la pintura implica dos marcos de tiempo en la composición debido al hecho de que la escena de la flagelación se ilumina desde la derecha mientras que la escena exterior & # 8220moderna & # 8221 se ilumina desde la izquierda.

Alrededor de 1450, Piero estuvo en Ferrara y Rimini, donde pintó un impresionante retrato del condottiero Sigismondo Pandolfo Malatesta y en 1451 ejecutó el famoso fresco de San Segismundo y Sigismondo Pandolfo Malatesta en el Tempio Malatestiano.

Retrato de Sigismondo Pandolfo Malatesta, óleo y temple sobre tabla de madera, de Piero della Francesca, 1451, 44 x 34 cm (Musée du Louvre, París). Este retrato se basó en una medalla realizada por Pisanello en 1445, y aunque la composición se realizó en un contexto de iconografía gótica internacional tradicional, Piero logró darle una nueva profundidad: el modelo aquí se convierte en un retrato completo, casi escultórico con una expresión orgullosa de implacable crueldad. Piero logró la tridimensionalidad al representar una tonalidad de piel ultra realista utilizando pinturas al óleo. El condottiero y señor de Rimini y Fano Sigismondo Pandolfo Malatesta está representado de perfil con especial atención a los detalles naturalistas en las texturas y el cabello. Todo esto es prueba del buen conocimiento de Piero de las obras de maestros flamencos como Rogier van der Weyden. San Segismundo y Sigismondo Pandolfo Malatesta, fresco, de Piero della Francesca, 1451, 257 x 345 cm (Tempio Malatestiano, Rimini). Piero fue favorecido por algunas de las ciudades-estado más pequeñas como Urbino y Rimini ubicadas en el centro de Italia. Para Sigismondo Malatesta, el señor de Rimini, pintó este fresco con un tema devocional en la iglesia familiar & # 8217s conocida como la Tempio Malatestiano. Este edificio fue completamente remodelado por uno de los grandes arquitectos y teóricos del Renacimiento, Leon Battista Alberti, quien casi con certeza tuvo contacto con Piero durante los años en que sus carreras se superpusieron en Rimini, Urbino y Roma. En este fresco, Piero representó al joven Sigismondo arrodillado de perfil ante su santo patrón, el viejo Segismundo barbudo. San Segismundo tiene un parecido con el recientemente fallecido Emperador del Sacro Imperio Romano Germánico con ese nombre, lo que puede agregar otra capa de significado a esta obra.

Un poco más tarde, a partir de 1452, Piero inició su obra más célebre: la decoración del ábside de la iglesia de San Francisco de Arezzo con frescos sobre el tema de La historia de la verdadera cruz que terminó en 1464. Está considerada como una de las obras maestras de la pintura, y hoy se aprecia especialmente por la conexión entre el espíritu áspero, impregnado de seriedad y fuerza, propio de della Francesca, y el espíritu general del arte del siglo XX. El programa narrativo de estos frescos se deriva de leyendas de fuentes medievales relacionadas con el hallazgo de reliquias de la Vera Cruz. Estas historias fueron recopiladas en la Leyenda Dorada de Jacopo da Varagine (mediados del siglo XIII).

El efecto general de estos frescos es inolvidable. En ellos, Piero se definía a sí mismo como el pintor del espacio y la luz, su gran preocupación era iluminar las escenas y definir las figuras mediante una luz diáfana.

Frescos con el ciclo de la Leyenda de la Vera Cruz de Piero della Francesca, ca. 1452-1466 (Cappella Maggiore, Basílica de San Francisco, Arezzo). Este ciclo de frescos narra las historias de la Verdadera Cruz (la cruz en la que Cristo fue crucificado). Este vasto trabajo demuestra el conocimiento avanzado de Piero sobre la perspectiva y el color, su orden geométrico y su habilidad en la construcción pictórica. Aunque Piero diseñó los frescos, parte de las pinturas fueron ejecutadas por sus asistentes, como era habitual.

Según una antigua leyenda medieval, cuyo propósito teológico era mostrar la relación indisoluble entre el Antiguo y el Nuevo Testamento, entre el pecado original y la redención de Cristo, la madera con la que se construyó la Cruz procedía de un árbol nacido de una semilla que los hijos de Adán colocado debajo de la lengua de su padre al enterrarlo. Así, Piero comienza su historia: Adán muriendo en los brazos de Eva, suplica a Seth que le pida al ángel del Paraíso la semilla prometida para la salvación de la humanidad, mientras un joven, desnudo, visto desde atrás, se apoya en un bastón. Un personaje visto de frente, vestido con una especie de delantal negro, pone una nota impresionante en esta escena. Otras escenas famosas de este ciclo de frescos representan los episodios de Salomón y la reina de Saba, y la Anunciación. Más adelante, otro fresco representa el sueño de Constantino # 8217 la noche antes de la batalla con Majencio, cuando recibió la inspiración divina para colocar el signo de la Cruz en sus estandartes para obtener la victoria. Vemos al emperador durmiendo en una tienda entreabierta, pero una luz misteriosa es suficiente para que Piero indique que en el interior se está produciendo un fenómeno sobrenatural, y que el emperador no está durmiendo pacíficamente, sino que está soñando algo muy importante. En el fresco de la batalla del Puente Milvio, que se desarrolla al aire libre, el azul transparente del cielo destaca con más fuerza sobre las grandes banderas blasonadas que ondean los capitanes y sobre los tonos negros de los caballos del primer plano. Otro fresco, enfrente de este, representa el Hallazgo y Prueba de la Cruz de Santa Elena, la madre de Constantino. En él, Piero introduce un tipo femenino que repetirá en frescos posteriores. Ya no es la patricia florentina pintada tantas veces por Botticelli, sino una mujer alta, de nariz recta, cuello robusto y frente amplia y clara, con el pelo cuidadosamente recogido por la gorra. Al no representar retratos femeninos, Piero della Francesca siempre utilizó este mismo tipo, bastante impersonal.

Muerte de Adán, del ciclo de frescos de la Leyenda de la Cruz Verdadera, de Piero della Francesca, 390 x 747 cm (Cappella Maggiore, Basílica de San Francisco, Arezzo). A la derecha de la luneta, el viejo Adán, sentado en el suelo y rodeado de sus hijos, envía a Set al Arcángel Miguel. Le da a Seth algunas plántulas del árbol del pecado original para que las coloque en la boca de su padre en el momento de su muerte. Al fondo vemos el encuentro entre Seth y Michael, mientras que a la izquierda, a la sombra de un árbol enorme, el cuerpo de Adam está enterrado en presencia de su familia mientras Seth coloca las semillas debajo de su lengua. Directamente detrás de la tumba se encuentra el árbol que luego brotará de una de las semillas. Este árbol que crece en la tumba del patriarca es cortado por el rey Salomón y su madera, que no se puede usar para nada más, es arrojada a través de un arroyo para que sirva de puente. La familia de Adam está reunida alrededor de la tumba, sus gestos expresan dolor. Muerte de Adán (detalle). Adán envía a su hijo Set (de pie, con barba blanca) a las puertas del paraíso, mientras Eva lo sostiene, que está detrás de él. Una pareja joven también aparece en la escena: un hombre desnudo visto de espaldas, apoyado en su bastón, y una mujer joven con un delantal oscuro & # 8220 & # 8221, de pie detrás de Adam y volteada frontalmente hacia el espectador. Muerte de Adán (detalle). La familia de Adam está reunida alrededor de la tumba, mientras sus gestos expresan su profundo dolor. Muerte de Adán (detalle). Estos dos jóvenes de la izquierda, que presencian con consternación la primera muerte en la historia del hombre, se encuentran sin duda entre las creaciones más nobles y naturales de la pintura de todos los tiempos. Pueden ser considerados como Adamitas (parte de la familia de Adam) o también pueden ser figuras mitológicas. Los dos están separados de los demás y están profundamente involucrados el uno con el otro, en una relación intensamente emocional expresada por sus miradas. El joven, vestido con una piel de larga cola, agarra el brazo de la joven, que está vestida con ropas de estilo romano y cuyo rostro es de una belleza afable. Procesión de la Reina de Saba Encuentro entre la Reina de Saba y el Rey Salomón, del ciclo de frescos de la Leyenda de la Verdadera Cruz, de Piero della Francesca, 336 x 747 cm (Cappella Maggiore, Basílica de San Francisco, Arezzo). La narración continúa en el segundo registro en el muro oeste. En el mismo fresco se muestran dos episodios, separados por la columna del palacio real en el centro de la composición y el punto de fuga de todo el fresco. La procesión de la reina de Saba escena (a la izquierda) está tomando de la & # 8220Leyenda dorada& # 8220, mientras que el Encuentro entre la Reina de Saba y el Rey Salomón (a la derecha) es una escena agregada por Piero. La Reina de Saba, en su viaje para ver a Salomón y escuchar sus sabias palabras, está a punto de cruzar el arroyo, cuando por un milagro se entera de que el Salvador será crucificado en la madera que sirve de puente. Luego se arrodilla en devota adoración. Los mozos de cuadra y los caballos en el extremo izquierdo parecen recordar los caballos que pintó Ucello para su Batalla de San Romano. Cuando Salomón descubre la naturaleza del mensaje divino recibido por la Reina de Saba, ordena que se quite el puente y se entierre la madera, que provocará el fin del reino de los judíos (derecha). Pero la madera se encuentra y, tras un segundo mensaje premonitorio, se convierte en el instrumento de la Pasión. Procesión de la Reina de Saba (detalle). Cuando la reina de Saba pasó en su visita al sabio Salomón, llegó al bosque del puente y previó que un día el salvador del mundo colgaría de esta viga. Por lo tanto, se negó a pisarlo y, en cambio, se arrodilló ante él en veneración. Detrás de la reina de Saba está su séquito de damas aristocráticas en espera, con la frente alta (según la moda de la época). Sus mantos de terciopelo envuelven suavemente sus cuerpos, llegando hasta el suelo. Encuentro entre la Reina de Saba y el Rey Salomón. A la derecha del fresco vemos el encuentro de la reina de Saba con Salomón, que tiene lugar en una estructura similar a un templo animada por decoraciones de mármol de colores. Salomón está de pie con sus cortesanos, la reina, entrando por la derecha, se inclina deferentemente ante él (vea la imagen detallada a continuación). La reina le profetizó a Salomón que el dominio de los judíos un día sería destruido por el hombre que colgaría de esa viga. La respuesta de Solomon fue hundir la viga en un pozo. Aquí, Piero representó una sensación real de profundidad espacial entre los personajes que presenciaron el evento, mientras que sus cabezas, una detrás de la otra, se colocan en diferentes planos. Esta distinción de espacios espaciales se enfatiza también por las diferentes tonalidades de color.

Anunciación, del ciclo de frescos de la Leyenda de la Vera Cruz, de Piero della Francesca, 329 x 193 cm (Cappella Maggiore, Basílica de San Francisco, Arezzo). La Anunciación está a la izquierda en el registro inferior de la pared del altar. El tema de esta pintura no tiene nada que ver con la Leyenda Dorada y la historia de la Verdadera Cruz. Esta es una adición de Piero. Este fresco sirve como recordatorio de la encarnación de Cristo y su sacrificio en la cruz. Nuevamente vemos la arquitectura clásica presente en la elegante columna del centro. La simetría de las proporciones se rompe con el punto de fuga, situado no en el centro sino a la derecha, detrás de la Virgen. Piero prestó mucha atención a los detalles más pequeños, resaltados por los reflejos de la luz: el velo transparente que cubre la cabeza de María, las perlas que decoran su vestido, la taracea de madera en la puerta, las sombras que se proyectan sobre el blanco. superficies de mármol & # 8230 Desde lo alto del cielo, el Padre Eterno, visto en la mitad de su longitud, extiende sus brazos enviando al Espíritu Santo en forma de rayos dorados de luz. El arcángel Gabriel lleva el anuncio a María que se encuentra dentro de su casa: un elegante escenario de estilo romano, decorado con valiosos mármoles rojos y verdes. Ante una puerta de madera cerrada con paneles de intarsia, el arcángel arrodillado lleva el mensaje divino a la Virgen. Está representado de perfil perfecto, según la tradición iconográfica del siglo XIV. Anunciación (detalle). La luz resalta la columna de mármol blanco puro que divide la escena en dos partes y sostiene el entablamento del pórtico donde se encuentra María. A diferencia de muchas otras Vírgenes de la Anunciación, que reciben el anuncio con humildad y casi con miedo, Piero & # 8217s Virgin está de pie y es bastante más alto que de tamaño natural. Parece regia, con una expresión muy hermosa, seria, pero tranquila. Al fondo a la derecha, se vislumbra la cámara nupcial, con la pared posterior decorada con un motivo de cubos en perspectiva. Visión de Constantino, del ciclo de frescos de la Leyenda de la Cruz Verdadera, de Piero della Francesca, 329 x 190 cm (Cappella Maggiore, Basílica de San Francisco, Arezzo). La historia continúa en el compartimento de cuadros inferior a la derecha del altar con este fresco. En vísperas de la batalla por el poder con Majencio, Constantino vio en un sueño una cruz en el cielo y escuchó una voz que decía: & # 8216 Con este signo conquistarás. & # 8217 En adelante, sustituyó el emblema tradicional por el romano. águila en el estandarte de sus legiones. La escena se desarrolla al amanecer, cuando los primeros rayos de sol se acercan reluciendo en el cielo. Dentro de su gran tienda, el Emperador duerme. Sentado en un banco bañado por la luz, un sirviente lo vigila y mira soñadoramente hacia el espectador, como en una conversación silenciosa. Con una innovación atrevida y una ejecución extraordinaria, que casi parece anticipar el novedoso concepto de luz de Caravaggio, Piero pintó los dos centinelas en primer plano que sobresalían de la oscuridad, iluminados solo desde los lados por la luz sobrenatural proyectada desde el ángel de arriba. El ángel desciende de lo alto, mostrando la Cruz hecha de luz al emperador profundamente dormido. Constantine & # 8217s Victory over Maxentius, del ciclo de frescos de la Leyenda de la Cruz Verdadera, de Piero della Francesca, 322 x 764 cm (Cappella Maggiore, Basílica de San Francisco, Arezzo). En este fresco, Piero & # 8217s retrató el rostro de Constantino basado en el retrato de Juan VIII Paleólogo, ex emperador de Oriente, que fue retratado en una medalla por Pisanello. La batalla entre Constantino y Majencio se describe como un espléndido desfile, del que se ha eliminado el estrépito de las armas. Al aceptar la invitación del ángel, Constantino conduce a sus jinetes armados desde la izquierda con el brazo extendido blandiendo la Cruz (ver detalle a continuación). Sus larguísimos estandartes y lanzas se destacan nítidamente contra el cielo claro y brillante de la madrugada. El grupo de Constantine & # 8217s está dominado por la gran bandera amarilla con el águila imperial negra.En el extremo izquierdo de la escena, justo detrás del jinete con la armadura de cuero estilo romano y el gran casco de metal, el corneta hincha sus mejillas con todo el aire en sus pulmones listo para tocar su instrumento. Maxentius y sus tropas huyen solo uno de los soldados en fuga se ha mantenido casi completamente intacto, mira hacia atrás mientras cruza el río y su rostro está marcado por el miedo, agarra el caballo & # 8217s melena con sus manos, como están las riendas inútil para guiar al caballo por el agua. La vista del río es extraordinariamente original, con el agua cristalina actuando como un espejo límpido para los edificios y árboles a lo largo de sus orillas. Para la composición de este fresco, Piero se inspiró en la Batalla de San Romano, pintada por Paolo Uccello unos 20 años antes. Sin embargo, en este fresco, Piero logró una atmósfera realista, transmitida por la iluminación brillante que a su vez enfatiza los diversos planos espaciales. Desde los reflejos de la luz en las armaduras, hasta las sombras proyectadas por los caballos y los cascos # 8217 en el suelo, hasta el cielo abierto con sus nubes primaverales sacudidas por el viento, la naturaleza se reproduce con realismo, hasta en sus detalles más efímeros.

En este mismo ciclo de frescos con la historia de Santa Elena, a la izquierda, la Emperatriz Santa Elena, junto con otros espectadores, asiste al Hallazgo de la Cruz. A la derecha, realiza la Prueba de la Cruz: un joven desnudo resucita cuando la Cruz se coloca sobre su tumba mientras Santa Elena y las damas de su séquito se arrodillan ante la tumba. El edificio que sirve de fondo a esta escena, una basílica decorada con círculos blancos sobre un fondo oscuro (de una increíble novedad arquitectónica), contrasta con la vista típicamente medieval de Jerusalén que aparece sobre la escena del Hallazgo. Finalmente, Piero narra el episodio que ocurrió años después: Khosrau, rey de Persia, conquista Jerusalén y roba la Cruz. Heraclio, el emperador bizantino, lo derrota en batalla y devuelve la Cruz a esa ciudad. Esta batalla, un tema que por naturaleza debe ser dinámico por esencia, revela hasta qué punto los personajes de Piero della Francesca viven en un espacio sereno, ordenado y lento: los soldados de Khosrau se mueven lentamente, como buenos trabajadores haciendo su trabajo. Parecería que los personajes de las escenas de Piero son testigos solemnes que parecen mostrarnos que & # 8220 hay hombres y mujeres que han visto cosas asombrosas & # 8221.

Hallazgo y reconocimiento de la Cruz Verdadera, del ciclo de frescos de la Leyenda de la Cruz Verdadera, de Piero della Francesca, 356 x 747 cm (Cappella Maggiore, Basílica de San Francisco, Arezzo). La historia continúa en el registro medio del muro izquierdo (este). Esta es una de las composiciones más complejas y monumentales de Piero. Después de la victoria de Constantino, su madre Helena viaja a Jerusalén para recuperar la madera milagrosa de la Cruz. Nadie sabe dónde está la reliquia de la Cruz, excepto un judío llamado Judas. A la izquierda está el descubrimiento de las tres cruces en un campo arado, fuera de los muros de la ciudad de Jerusalén, mientras que a la derecha, en una calle de la ciudad, está el Reconocimiento de la Cruz Verdadera. La escena de la izquierda está representada en los campos, y como fondo, en lo alto de las colinas y bañada por una suave luz de la tarde, está la ciudad de Jerusalén, que Piero pintó a semejanza de la ciudad de Arezzo, encerrada por sus murallas. Judas, con un sombrero rojo, se encuentra junto a Helena, señalando la cruz que acaba de ser desenterrada. Un hombre en primer plano todavía está de pie en el agujero hasta la cintura, mientras que otros tres, con hachas y palas, están parados junto a la primera cruz que fue excavada, uno de ellos (visto de perfil) descansa exhausto sobre su pala. Lleva una chaqueta de lana negra, dejada abierta sobre una amplia blusa blanca, debajo de la cual asoman sus musculosas piernas, desnudas hasta las rodillas, mientras se ha bajado las medias para trabajar más cómodamente. Después de excavar las tres cruces, Helena las llevó a la ciudad, porque no tenía idea de cuál de ellas era la cruz de Cristo. En la escena de la derecha, debajo del templo de Minerva, siguiendo el modelo de los edificios diseñados por Alberti, la emperatriz Helena y su séquito se paran alrededor de los jóvenes muertos de repente, tocados por el Bosque Sagrado, uno resucita. Hallazgo de la Cruz Verdadera (detalle). Aquí vemos a Judas el judío, con un sombrero rojo, de pie junto a la emperatriz Helena, mientras señala la cruz que está siendo excavada. En el escenario del Reconocimiento de la Vera Cruz, la acción se desarrolla en una plaza urbana. Al fondo, la fachada ricamente incrustada de un templo casi llena el espacio. Judas ha usado las tres cruces para tocar el cadáver de un joven que es llevado a la tumba. Al tocar la tercera cruz, el joven revivió y se sentó, revelando así cuál de las tres era la verdadera cruz de Cristo. La figura arrodillada de Helena es una repetición de la figura de la Reina de Saba en la escena de la Procesión de la Reina de Saba. Al tocar la tercera cruz, el joven revivió y se sentó, revelando así cuál de las tres era la verdadera cruz de Cristo. La figura arrodillada de Helena es una repetición de la figura de la Reina de Saba en la escena de la Procesión de la Reina de Saba. La sucesión de edificios de la derecha sigue un camino que conduce a una iglesia con un campanario típico y una cúpula alta y redondeada que termina en un farol. Esto podría ser una referencia a la ciudad natal de Sansepolcro de Piero. La Cruz inclinada, el busto en escorzo del joven con su perfil apenas visible, el semicírculo creado por las damas de honor, e incluso las sombras que se proyectan en el suelo, cada elemento es cuidadosamente estudiado para construir una profundidad. del espacio mostrando un sentido estricto de tridimensionalidad. Batalla entre Heraclio y Khosrau, del ciclo de frescos de la Leyenda de la Cruz Verdadera, de Piero della Francesca, 329 x 747 cm (Cappella Maggiore, Basílica de San Francisco, Arezzo). En el año 615, el rey persa Khosrau roba la madera y la utiliza como objeto de culto. El emperador oriental Heraclius hace la guerra al rey persa y, después de derrotarlo, regresa a Jerusalén con el Bosque Santo. En esta escena, Piero no incluyó un paisaje, sino que se concentró en la escena de la batalla. La parte inferior de la composición está llena de patas de caballos y personas, mientras que por encima de masas de acero chocan torsos y cabezas. Khosrau, derrotado, en el extremo derecho espera al verdugo & # 8217s espada, su rostro fue pintado usando la misma caricatura del rostro del Rey Salomón en la escena del Encuentro entre la Reina de Saba y el Rey Salomón (ver fotos antes). Sobre él, la Cruz Verdadera está incorporada blasfemamente en el dosel de su trono. Junto a Khosrau está el emperador Heraclius con un casco rojo, que agarra el bastón de mando mientras lo condena. Los jinetes acorazados que vienen de la izquierda y ataviados con sus brillantes armaduras, parecen jugar un papel decisivo en el resultado de la batalla. En la parte superior de la composición, los estandartes ondean contra el cielo de la mañana: el león rampante es seguido por la gran Cruz blanca sobre un campo rojo, emblema de la fe de los soldados cristianos. A la derecha (cayendo) están las banderas del enemigo derrotado: una negra con amarilla, otra rasgada, con cabezas de páramo y # 8217s, y una tercera con un fondo blanco, tres estrellas de seis puntas y la luna creciente turca. Batalla entre Heraclio y Khosrau (detalle).

Esta obra monumental del ábside de San Francesco de Arezzo ocupó a Piero durante varios años. Durante este período, realizó algunos viajes a Roma, que sentaron las bases de lo que debería haber sido la escuela romana de pintura, y pintó otras obras diversas, de las cuales muy pocas nos han sobrevivido: la Resurrección de cristo (ca. 1460, Museo cívico, Santo Sepolcro), el Madonna del Parto (ca. 1460 o 1467, Musei Civici Madonna del Parto, Monterchi, Toscana) y el mural con la figura de Santa María Magdalena (ca. 1460) junto a la entrada de la sacristía de la Catedral de Arezzo. Las dos últimas obras muestran dos tipos de mujer característicos de Piero, en el estilo que hemos comentado antes. Como las damas de los séquitos de la Reina de Saba o de Santa Elena, a pesar de su fuerza poética, estas figuras femeninas conservan un regusto doméstico y provincial. los Madonna del Parto tiene una hermosa frente amplia y abierta debajo de la cual hay unos extraños ojos entreabiertos (vea la imagen a continuación) S t. María Magdalena es representada como una mujer noble y realista, cuya fuerza proviene de la postura y los rasgos tanto de su cabeza como de su cuello. Estos cuerpos femeninos son sobre todo volúmenes sólidos ubicados en el espacio.

Resurrección, fresco al temple, de Piero della Francesca, 1463-1465, 225 x 200 cm (Museo cívico, Sansepolcro). Esta pintura es reconocida como una de las obras maestras de Piero. Originalmente fue pintado para el Ayuntamiento de Sansepolcro, en donde los magistrados y gobernadores principales antes de iniciar sus consejos, rezaban ante la imagen. Dentro de un marco formado por dos columnas de mármol pintado, Piero dividió la composición en dos zonas de perspectiva separadas: una está en el centro del sarcófago y la otra está en el rostro de Cristo. La parte superior del sarcófago forma un límite entre los dos puntos de vista, y la inclinación de las colinas pintadas en el fondo evita que la transición entre estos dos puntos de vista resulte demasiado perturbadora para el espectador. La zona inferior, donde están los guardias durmientes, tiene un punto de fuga muy bajo. El guardia que sostiene la lanza está representado sentado en una pose anatómicamente imposible y parece no tener piernas. Probablemente Piero los dejó fuera para no romper el equilibrio de la composición. Por encima de los centinelas dormidos, se encuentra el Cristo vigilante, no visto desde abajo, sino perfectamente de frente. Cristo es retratado con sólidos rasgos campesinos, concretos, comedidos e hieráticos. El espléndido paisaje del fondo está medio sumergido todavía en la esterilidad del invierno (izquierda) y la mitad ya revivido (& # 8220 resucitado & # 8221) por la primavera (derecha). El Cristo resucitado sostiene el estandarte de Sansepolcro. Según la tradición, el soldado dormido con armadura marrón a la izquierda es un autorretrato de Piero. Madonna del Parto, fresco, de Piero della Francesca, ca. 1460 o 1467, 260 x 203 cm (Musei Civici Madonna del Parto, Monterchi, Arezzo). El fresco se colocó originalmente en Santa Maria di Momentana (antes Santa María en Silvis), una antigua iglesia campestre en el pueblo montañoso de Monterchi. La figura de esta Virgen, como protectora de las embarazadas, está representada con una expresión austera y la postura natural de una mujer embarazada. Destaca contra un dosel de damasco decorado con granadas (símbolo de la pasión de Cristo), abierto a los lados por dos ángeles. Piero representó a esta Virgen sin sus características tradicionales (libros, atributos reales, faja) como era de costumbre. La parte superior del cuadro se pierde. El significado de la pintura ha sido controvertido. Se ha sugerido que el dosel representa el Arca de la Alianza y, por lo tanto, María representaría la nueva Arca de la Alianza en su papel de Madre de Cristo. Para otros estudiosos del arte, el dosel es un símbolo de la Iglesia Católica y la Virgen simbolizaría el tabernáculo, ya que se la representa con el cuerpo de Jesús. Madonna del Parto (detalle). Santa María Magdalena, fresco, de Piero della Francesca, 1460, 190 x 105 cm (en una pared cerca de la iglesia y sacristía # 8217, Basílica de San Francisco, Arezzo). Piero retrató la monumental figura de Santa María Magdalena pintando grandes manchas de colores brillantes. Aun así, prestó especial atención a los detalles típicos de sus obras: los reflejos de luz en la pequeña botella, el cabello que se representa mechón a mechón cayendo sobre los hombros del santo, la prenda y los pliegues # 8217 y los relieves en el mármol. arco. Piero sugiere espacio y distancia en el cielo azul del fondo, mientras que al mismo tiempo encierra la acción en primer plano. La fuente de luz de la pintura proviene del frente, detrás del espectador y, en particular, rebota en las prendas. El halo de Magdalena, visto en perspectiva, estaba dorado, al igual que probablemente el cinturón y la manga de su vestido.

En cambio, en el último grupo de obras de Piero, pintado después de 1465, parece interesado en el individualismo humanista. los Retrato doble de los duques de Urbino (ca. 1473-1475) muestra que los perfiles de Federico da Montefeltro y su esposa Battista Sforza participan de lo que más sorprendió a Alberti: el carácter irreductible de la personalidad y las profundas diferencias que separan al ser humano. Quizás estos retratos hayan influido en el aire de psicología que aparece en los últimos trabajos de Piero. La terrible plaga de 1468 lo obligó a huir de su ciudad natal y refugiarse en el pequeño pueblo de Bastia.

Retratos dobles de los duques de Urbino Federico da Montefeltro y su esposa Battista Sforza (reverso), óleo sobre madera, por Piero della Francesca, 1473-1475, 47 x 33 cm (cada uno) (Galleria degli Uffizi, Florencia). Los paneles del reverso de este retrato doble están pintados en un estilo que puede considerarse en miniatura. Representan Triunfos de los asistentes a juego con cada uno de sus retratos. Cada uno incluye un carro triunfal, tirado por caballos blancos (para Federico & # 8217s) y unicornios (para Battista & # 8217s). Estos carros llevan la personificación de las virtudes. En el caso de Federico, estas son las virtudes cardinales de la justicia, la sabiduría, el coraje y la moderación. Su esposa va acompañada de las virtudes teologales: fe, esperanza y amor, y adicionalmente de pudicitia, a saber, castidad o modestia. Los carros son conducidos por cupidos como sirvientes del amor conyugal. En este contexto, representan los carros triunfales de las virtudes masculinas de la fama y de las virtudes femeninas. El duque (en el panel de la izquierda) se muestra en su papel de soldado profesional, bastón en mano y vestido con una armadura brillante. Debajo de estas escenas de triunfo, las inscripciones latinas celebran las virtudes de Federico y Battista. La inscripción de Federico & # 8217 ensalza la "fama de sus virtudes" y Battista & # 8217s dice que está "honrada por los logros de su marido". Retratos dobles de los duques de Urbino Federico da Montefeltro y su esposa Battista Sforza, óleo sobre madera, por Piero della Francesca, 1473-1475, (47 x 33 cm (cada uno) (Galleria degli Uffizi, Florencia). En este famoso díptico, representado a la izquierda está Battista Sforza, la duquesa de Urbino a la derecha está Federico da Montefeltro, duque de Urbino. Como uno de los retratos más célebres del Renacimiento italiano y una de las obras más famosas de Piero & # 8217, estas pinturas siguen la tradición del siglo XIV inspiradas en el diseño de monedas antiguas: los dos retratos se muestran de perfil, el duque y la duquesa. de Urbino parecen no verse afectados por la agitación y las emociones. La pareja se enfrenta y el elemento espacial lo sugiere la luz y la continuidad del vasto paisaje que se desarrolla al fondo, representando la zona de las Marchas sobre la que gobernaron los Duques. Retratos dobles de los duques de Urbino Federico da Montefeltro y su esposa Battista Sforza, (1473-1475). El contraste cromático entre los tonos bronceados de la piel de Federico y los tonos pálidos de Battista Sforza llama la atención. La pálida apariencia de la duquesa no solo respeta las convenciones estéticas de moda durante el Renacimiento, sino que también podría aludir a su prematura muerte en 1472. Piero así creó la mitad izquierda de la pintura como un monumento a la duquesa después de su muerte. En el paisaje de fondo, Piero usa la perspectiva atmosférica, que hace que los objetos se alejen en la distancia.

Los últimos trabajos de Piero & # 8217 son los Madonna di Senigallia (Hacia 1474, Galleria Nazionale delle Marche, Urbino), el Natividad (ca. 1470-1475, National Gallery, Londres) y la Virgen y los santos con Federico de Montefeltro, también llamado Pala Brera (1472) porque se conserva en el Pinacoteca di Brera, en Milan. Probablemente todos fueron pintados en la década de 1470-1480, durante la cual Piero residió frecuentemente en Urbino. los Madonna di Senigallia, una de las obras más bellas de Piero, nos sorprende por su capacidad para armonizar lo monumental con lo íntimo. En esta Virgen no hay indicio de la impasibilidad de las sacerdotisas de sus frescos de Arezzo, pero encontramos en ella la calma de una antigua dinastía de reyes. En el Natividad de Londres, la bella Virgen, de mentón puntiagudo, nos aleja del tipo femenino al que nos tiene acostumbrados Piero, y toda la obra muestra que el artista se aleja de la abstracción para dedicarse a la observación del detalle, del anécdota, con un gusto exquisito por las pequeñas flores silvestres, musgos, pájaros, detalles de lujosas prendas y bisutería. Finalmente, en el Pala Brera, junto al impresionante retrato de Federico da Montefeltro enfundado en su brillante armadura, volvemos a encontrar la deliciosa geometría que el joven Piero pintó para la Flagelación de Cristo en Urbino. En esta pintura diez personajes describen un semicírculo alrededor de la Virgen detrás de ellos hay un ábside formado por tantos paneles de pórfido, que sostienen una bóveda de cañón artesonado y una monumental concha de mármol. También podemos ver un detalle impactante por su misterio: una cáscara de huevo cuelga de un hilo en el centro del espacio, exactamente encima de la cabeza de la Virgen. Una luz transparente imposible cae sobre los personajes, sin bañarlos de sombras.

Virgen de Senigallia, óleo sobre tabla de madera, de Piero della Francesca, ca. 1470-1474, 61 x 53 cm (Galleria Nazionale delle Marche, Palacio Ducal de Urbino, Urbino). Pintado originalmente para la iglesia de Santa Maria delle Grazie en Urbino, en las afueras de Senigallia (Marche), de ahí su nombre actual, esta pintura muestra el inmenso interés que Piero tenía en el tratamiento de la luz, tanto en términos de reflejos como de transparencia mágica. Desde la observación del velo de María, ligeramente fruncido en la frente con sutiles variaciones de luz, hasta el collar de coral alrededor del cuello del Niño, los ángeles y las perlas brillantes, todos estos son efectos que, junto con la luz que fluye en desde la ventana, y formando una forma perfectamente geométrica en la pared del fondo, han asombrado a los espectadores. La cabellera rubia del ángel de la izquierda, por el reflejo de la luz que entra por detrás, adquiere un brillo dorado casi mágico, como si fuera un halo natural. Otra influencia flamenca en la pintura de Piero & # 8217 está demostrada por otros detalles como la canasta con gasa de lino a la derecha, el collar de coral del Niño Cristo y la tela que cubre la cabeza de la Virgen. La luz que entra por la ventana de la izquierda es un símbolo de la concepción de la Virgen.La ropa de cama en la canasta es una alusión a su pureza, mientras que el estuche para hostias en el estante (esquina superior derecha) y el collar y el colgante de coral que usó el niño Jesús aluden al sacrificio de la Eucaristía. Natividad, óleo sobre tabla de álamo, de Piero della Francesca, 1470-1475, 124 x 123 cm (National Gallery, Londres). Entre las pinturas supervivientes de Piero & # 8217, la última en orden cronológico es esta Natividad. La pintura fue hecha para el palacio familiar del artista en su ciudad natal, tal vez un retablo de una capilla privada. Las manchas de color que faltan, que casi podrían indicar que la pintura está inacabada, son probablemente el resultado de una limpieza excesiva. El Niño yace en el suelo, acostado en una esquina del manto de María, siguiendo la iconografía flamenca tradicional que se refleja también en los rasgos del Niño. Otros elementos de influencia flamenca se pueden encontrar en algunos detalles naturalistas, como la extraña figura de San José sentado en una silla de montar cruzando las piernas en una pose que recuerda la escultura de bronce helenística de Spinario, que revela de manera prominente la planta de su pie derecho a la espectador, o los dos animales del fondo, representados con gran realismo. A la derecha, Piero representó una vista miniaturista de una ciudad (quizás Piero & # 8217s lugar de nacimiento de Borgo Sansepolcro), incluso las calles y las ventanas de los edificios son visibles, al igual que en los paisajes de Petrus Christus. La composición del cuadro es bastante innovadora: la amplia extensión de terreno, salpicado de parches de césped, y el techo de la cabaña, con su sombra proyectada sobre la pared de ladrillos en ruinas, parecen indicar un intento del artista de fragmentar el espacio. de la imagen, rompiendo la regla que siempre había cumplido rigurosamente. El punto de fuga está ligeramente elevado y ofrece una vista casi de pájaro del espectacular paisaje del río a la izquierda, que se extiende en la distancia con árboles, arbustos y paredes de roca escarpadas que nos recuerdan a algunos de los dibujos del joven Leonardo. El grupo de ángeles serenatas (ver detalle a continuación) tocando laúdes y cantando se inspiró claramente en Luca della Robbia & # 8217s Cantoria en Santa Maria del Fiore en Florencia. A la derecha, un pastor sostiene un bastón y hace un gesto hacia el cielo, mientras que el otro mira hacia arriba, quizás hacia una estrella (no visible). La escena incluye plantas y pájaros, como una urraca en el techo del establo, temporalmente silenciada por su parloteo incesante, y un jilguero de cara roja, símbolo de la pasión, en un arbusto a la izquierda. Natividad, (1470-1475), detalle. Virgen y el niño con los santos (también conocido como & # 8220Montefeltro Retablo & # 8221, & # 8220Brera Madonna & # 8221 o & # 8220Pala Brera & # 8221), óleo y temple sobre tabla de madera, por Piero della Francesca, 1472-1474, 248 x 170 cm (Pinacoteca di Brera, Milán). Este enorme retablo probablemente fue pintado para la iglesia de la Osservanti di San Donato en Urbino, y fue encargado por Federico III da Montefeltro, duque de Urbino, para celebrar el nacimiento de Federico & # 8217s hijo, Guidobaldo. La pintura se realizó en una perspectiva tan meticulosa que se puede calcular la profundidad fingida del ábside abovedado en la parte trasera. Federico da Montefeltro, que se muestra arrodillado a los pies del trono de la Virgen, está representado con su armadura, se quitó el casco y las cubiertas de las manos en señal de respeto. El fondo arquitectónico complejo y majestuoso, contra el cual el & # 8216sacra conversazione& # 8216 tiene lugar, se deriva claramente de los diseños de Alberti en su construcción de la iglesia de Sant & # 8217Andrea en Mantua. Al mismo tiempo, la arquitectura anticipa ciertos elementos & # 8216classical & # 8217 que luego serán utilizados por el joven Bramante, otro extraordinario artista de Urbino. Piero vuelve a mostrar aquí su maestría en el manejo de proporciones. La cabeza de Madonna se coloca en el centro absoluto de la composición. El punto de fuga se colocó a un nivel inusualmente alto, más o menos a la misma altura que las figuras y las manos, con el resultado de que los personajes sagrados, colocados en un semicírculo, parecen menos monumentales. La extraordinaria invención de Piero & # 8217 de un ábside arquitectónico reflejada debajo por otro ábside, que consiste en las figuras de los santos reunidos alrededor de la Virgen, fue retomada una y otra vez por artistas que trabajaban a finales del siglo XV y principios del XVI. , particularmente en Venecia. Una vez más, las influencias flamencas se notan en esta pintura: la representación del Duque & # 8217 de su brillante armadura, la decoración estilizada de la alfombra, los ángeles & # 8217 vestidos decorados con joyas y con enormes broches preciosos, su cabello recogido por elegantes diademas, el perlas en la Virgen & # 8217s manto & # 8230 San Juan Bautista & # 8217s y San Jerónimo & # 8217s miembros huesudos (a la izquierda), demacrados por privaciones en el desierto, recuerdan algunos de los estudios de Verrocchio & # 8216s, San Bernardino de Siena se para detrás de ellos y el Niño dormido, en su extraordinaria posición contorsionada, anticipa algunos de los dibujos del joven Leonardo de putti. El Niño lleva un collar de cuentas de coral rojo intenso, color que alude a la sangre, símbolo de vida y muerte, pero también a la redención traída por Cristo. En aquel entonces, el coral también se usaba para la dentición y, a menudo, los bebés lo usaban. A la derecha están los Sts. Francisco, Pedro Mártir y Andrés. El ábside está coronado por una semicúpula de concha de la que cuelga un huevo de avestruz (ver detalle más abajo). La concha era un símbolo de la nueva Venus, María (de hecho, es perpendicular a su cabeza) y de eterna belleza. Según otros estudiosos del arte, el huevo sería una perla, y la cáscara se referiría al milagro de la concepción virginal (la cáscara genera la perla sin ninguna intervención masculina). Además, el huevo generalmente se considera un símbolo de la Creación y, en particular, para el nacimiento de Guidobaldo, el avestruz también fue uno de los símbolos heráldicos de la familia Montefeltro. La Virgen y el Niño con los santos (1472-1474), detalle. La Virgen y el Niño con los santos (1472-1474), detalle que muestra las manos de San Francisco y # 8217 sosteniendo una cruz con joyas y revelando sus estigmas.

Ya anciano, enriquecido por tantas experiencias, Piero se retiró al final de su vida al pueblo donde nació, Sansepolcro. Allí escribió —antes que la ceguera condenada a la oscuridad y al vacío a este artista que fue el genial pintor de la luz atmosférica y los volúmenes en el espacio— dos tratados en latín sobre perspectiva y geometría, Sobre la perspectiva en la pintura (“De Prospectiva pingendi& # 8220, mediados de la década de 1470 a 1480) y Libro breve sobre los cinco sólidos regulares (“De Corporibus regularibus& # 8220, 1485) respectivamente, ambos fruto de una larga meditación que había experimentado a lo largo de toda su vida. Piero hizo su testamento en 1487 y murió cinco años después, el 12 de octubre de 1492, en su propia casa en Sansepolcro. El arte de Piero con su perfección geométrica y representaciones de luz atmosférica casi mágica inspiró a pintores modernos (siglo XX) como Giorgio de Chirico y Felice Casorati.

La ciudad ideal, pintura sobre tabla, atribuida a Piero della Francesca, ca. 170, 60 x 200 cm (Galleria Nazionale delle Marche, Palacio Ducal de Urbino, Urbino). Piero dejó de pintar gradualmente casi 20 años antes de su muerte. Ciertamente, una de las razones habría sido su mala salud y su creciente ceguera, pero también es probable que quisiera examinar más a fondo las teorías sobre la perspectiva y las proporciones. Es precisamente de sus dibujos en su tratado sobre la perspectiva en la pintura, & # 8220De Prospectiva pingendi& # 8220, que nació la construcción en perspectiva del panel llamado Ciudad Ideal. Esta pintura está tan estrechamente relacionada con los escritos teóricos de Piero que debe haber sido pintada por un colaborador suyo muy cercano. Anteriormente se atribuyó a Piero, pero más recientemente a Luciano Laurana, Francesco di Giorgio Martini o Melozzo da Forlì. Muestra un edificio religioso de planta central en medio de una plaza. El centro de su puerta es el punto de fuga de la composición. Detrás de este edificio a la derecha hay probablemente otro edificio religioso: una basílica. La izquierda y la derecha de la plaza están limitadas por palazzi de estilo italiano ricamente decorados.

Proporción áurea: En matemáticas, dos cantidades están en el proporción áurea si su razón es la misma que la razón de su suma a la mayor de las dos cantidades. Está representado por la letra griega phi (). La proporción áurea también se llama media dorada, sección dorada, proporción divina, proporción áurea y numero de oro.


Interpretaciones

Gran parte del debate académico en torno a la obra se refiere a las identidades o el significado de los tres hombres al frente. Dependiendo de la interpretación del tema del cuadro, pueden representar figuras contemporáneas o personas relacionadas con la pasión de Cristo, o incluso pueden tener múltiples identidades. Esto último también se sugiere con respecto al hombre sentado a la izquierda, que en cierto sentido es ciertamente Poncio Pilato, un elemento tradicional en el tema. La noción de dos marcos de tiempo en la composición se deriva del hecho de que la escena de la flagelación se ilumina desde la derecha mientras que la escena exterior supuestamente "moderna" se ilumina desde la izquierda. Originalmente, la pintura tenía un marco en el que estaba inscrita la frase latina "Convenerunt in Unum" ("Se juntaron"), tomada del Salmo 2, ii del Antiguo Testamento. Este texto se cita en el libro de Hechos 4:26 y se relaciona con Pilato, Herodes y los judíos.

Convencional

Según una interpretación convencional aún sostenida en Urbino, los tres hombres serían Oddantonio da Montefeltro, duque de Urbino entre sus asesores, Manfredo dei Pio y Tommaso di Guido dell'Agnello, quienes fueron asesinados juntos el 22 de julio de 1444. Ambos asesores fueron responsable de la muerte de Oddantonio debido a su gobierno impopular, que llevó a la conspiración fatal. La muerte de Oddantonio se compararía, en su inocencia, con la de Cristo. El cuadro habría sido encargado entonces por Federico da Montefeltro, quien sucedió a su medio hermano Oddantonio como señor de Urbino. Según otra interpretación, los dos hombres a izquierda y derecha del joven representarían a Serafini y Ricciarelli, ambos ciudadanos de Urbino, quienes presuntamente asesinaron a Oddantonio junto con sus dos malos consejeros. Contra estas interpretaciones habla el contrato escrito firmado por Federico y los ciudadanos de Urbino, ´que no recordaría las ofensas infligidas a Oddantonio, que nadie sería castigado por ello y que Federico protegería a todos los que pudieran verse comprometidos en estos crímenes´. Además, el cadáver de Oddantonio fue enterrado en una tumba sin nombre. Un cuadro dedicado a la memoria del duque Oddantonio y a su rehabilitación habría supuesto un caso de traición a los ciudadanos de Urbino.

Dinástico

Otro punto de vista tradicional considera que el cuadro es una celebración dinástica encargada por el duque Federico da Montefeltro, sucesor y medio hermano de Oddantonio. Los tres hombres serían simplemente sus predecesores. Esta interpretación está respaldada por un inventario del siglo XVIII en la Catedral de Urbino, donde antiguamente se alojó el cuadro, y en el que se describe la obra como "La Flagelación de Nuestro Señor Jesucristo, con las Figuras y los Retratos del Duque Guidubaldo y Oddo Antonio. ". Sin embargo, dado que el duque Guidobaldo era hijo de Federico nacido en 1472, esta información tiene que ser errónea. En cambio, la figura de la derecha puede representar al padre de Oddantonio y Federico, Guidantonio.

Político-teológico

[[Archivo: John VIII Palaeologos.jpg | thumb | 150px | right | John VIII Palaiologos en una medalla de Pisanello (1438). El hombre sentado a la izquierda de la pintura usa un sombrero muy similar.]]

Según esta otra visión anticuada, la figura del medio representaría un ángel, flanqueado por las Iglesias latina y ortodoxa, cuya división generó conflictos en toda la cristiandad.

El hombre sentado en el extremo izquierdo que observa la flagelación sería el emperador bizantino Juan VIII Paleólogo, identificado por su vestimenta, en particular el inusual sombrero rojo con alas vueltas hacia arriba que está presente en una medalla de Pisanello. En la variante de esta interpretación, propuesta por Carlo Ginzburg en 2000, el cuadro sería de hecho una invitación del cardenal Bessarion y del humanista Giovanni Bacci a Federico da Montefeltro para participar en la cruzada. El joven sería Bonconte II da Montefeltro, que murió de peste en 1458. De esta manera, los sufrimientos de Cristo se emparejan tanto con los de los bizantinos como con los de Bonconte.

Silvia Ronchey y otros historiadores del arte coinciden en que el panel es un mensaje político del cardenal Bessarion, en el que el Cristo flagelado representaría el sufrimiento de Constantinopla, entonces asediada por los otomanos, así como de todo el cristianismo. La figura de la izquierda mirando sería el sultán Murad II, con Juan VIII a su izquierda. Los tres hombres de la derecha se identifican como, de izquierda a derecha: el cardenal Bessarion, Thomas Palaiologos (hermano de Juan VIII, retratado descalzo, ya que, al no ser emperador, no podía usar los zapatos morados con los que se muestra a Constantino) y Niccolò III d 'Este, anfitrión del consejo de Mantua después de su traslado a su señorío de Ferrara.

Piero della Francesca pintó el Flagelación unos 20 años después de la caída de Constantinopla. Pero, en ese momento, las alegorías de ese evento y de la presencia de figuras bizantinas en la política italiana no eran infrecuentes, como lo muestra la Capilla de los Magos contemporánea de Benozzo Gozzoli en el Palazzo Medici-Riccardi de Florencia.

Kenneth Clark

En 1951, el historiador del arte Kenneth Clark identificó la figura barbuda como un erudito griego, y la pintura como una alegoría del sufrimiento de la Iglesia después de la caída del Imperio Bizantino en 1453, y de la cruzada propuesta apoyada por el Papa Pío II y discutido en el Concilio de Mantua. Una vez más, el hombre de la extrema izquierda sería el emperador bizantino.

Marilyn Aronberg Lavin

Otra explicación de la pintura la ofrece Marilyn Aronberg Lavin en Piero della Francesca: La flagelación.

La escena interior representa a Poncio Pilato mostrando a Herodes de espaldas, porque la escena se parece mucho a muchas otras representaciones de la flagelación que Piero habría conocido.

Lavín identifica la figura de la derecha como Ludovico Gonzaga, marqués de Mantua, y la figura de la izquierda como su amigo íntimo, el astrólogo Ottavio Ubaldini della Carda, que vivía en el Palacio Ducal. Ottavio está vestido con el atuendo tradicional de un astrólogo, incluso hasta su barba bifurcada. En el momento en que se cree que se realizó la pintura, tanto Ottavio como Ludovico habían perdido recientemente a sus amados hijos, representados por la figura juvenil entre ellos. Tenga en cuenta que la cabeza del joven está enmarcada por un árbol de laurel, que representa la gloria. Lavin sugiere que la pintura tiene la intención de comparar el sufrimiento de Cristo con el dolor de los dos padres. Sugiere que el cuadro fue un encargo de Ottavio para su capilla privada, la Capilla del Perdono, que se encuentra en el Palacio Ducal de Urbino y que tiene un altar cuya fachada es del tamaño exacto del cuadro. Si la pintura estuviera en el altar, la perspectiva en la pintura le habría parecido correcta solo a alguien arrodillado ante ella.

David A. King

Una interpretación desarrollada por David King, director del Instituto de Historia de la Ciencia en Frankfurt, Alemania, establece una conexión entre la pintura y la inscripción latina en un astrolabio realizada en 1462 por Regiomontanus y presentada al Cardenal Bessarion. Al buscar monogramas de nombres en todo el epigrama, King busca establecer identidades duales o múltiples para cada una de las ocho personas y un dios clásico en la pintura. El joven vestido de rojo cardenal es el ansioso joven astrónomo alemán Regiomontanus, el nuevo protegido del cardenal Bessarion. Sin embargo, su imagen encarna a tres jóvenes brillantes cercanos a Bessarion que habían fallecido recientemente: Buonconte da Montefeltro, Bernardino Ubaldini dalla Carda y Vangelista Gonzaga. Uno de los varios propósitos de la pintura era significar esperanza para el futuro en la llegada del joven astrónomo al círculo de Bessarion, así como rendir homenaje a los tres jóvenes muertos.

John Pope-Hennessy

Sir John Pope-Hennessy, el historiador del arte, argumentó en su libro El sendero Piero della Francesca que el tema real de la pintura es "El sueño de San Jerónimo". Según Pope-Hennessy,

Pope-Hennessy también cita y reproduce un cuadro anterior del pintor sienés Matteo di Giovanni, que trata sobre el tema registrado en la carta de Jerome, lo que ayuda a validar su identificación del tema de Piero.


No se puede tener un espíritu orgulloso y caballeroso si su conducta es mezquina y mezquina para lo que sean las acciones de un hombre, tal debe ser su espíritu. .

Los hombres casi siempre están dispuestos a creer lo que desean.

Grande es el corazón que muestra moderación en medio de la prosperidad.

Si sigues pensando en lo que quieres hacer o en lo que esperas que suceda, no lo haces y no sucederá.

Hay momentos en que el miedo es bueno. Debe mantener su lugar vigilante en los controles del corazón.


Piero Della Francesca y el uso de la geometría en su arte

Piero della Francesca y el uso de la geometría en su arte Este artículo analiza la obra de arte de Piero della Francesca y, en particular, el uso inteligente de la geometría en su trabajo. final de este ensayo. Para comenzar, el artículo explorará una de las pruebas geométricas elaboradas en el arte por Piero y, en el proceso de hacerlo, capturará su exquisito dominio de la geometría a medida que la geometría se expresa, o puede expresarse, en el arte.

Al observar algunas de las obras más notables de Piero, también podemos ver la hábil geometría detrás de ellas. Por ejemplo, la Flagelación de Cristo se caracteriza por el hecho de que el marco es un rectángulo de raíz dos de manera significativa, Piero logra asegurarse de que la cabeza de Cristo esté en el centro del cuadrado original, lo que requiere una cantidad considerable de conocimientos geométricos, como ya veremos. En otra gran obra, Piero usa las zonas centrales verticales y horizontales para hacer referencia simbólica a la resurrección de Cristo y también a su lugar magistral en la jerarquía que distingue a Dios del Hombre.

& # 8220 Este escritor nunca comete un error porque yo siempre entrego mucho antes de la fecha de vencimiento. Te digo que este escritor es absolutamente el mejor. & # 8221

Finalmente, Bussagli presenta un sofisticado análisis del Bautismo de Cristo de Piero que revela hasta qué punto el hombre empleó diferentes ejes para crear obras que reforzaran el mensaje trinitario de las escrituras. En general, su trabajo es una demostración convincente de cómo la mejor pintura requiere inevitablemente más que un poco de matemáticas.

Piero es digno de mención para nosotros hoy porque estaba interesado en utilizar la pintura en perspectiva en su obra de arte.

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Ofreció al mundo su tratado de pintura en perspectiva titulado De Prospectiva Pingendi (Sobre la perspectiva de la pintura). La serie de problemas de perspectiva planteados y resueltos se construye de lo simple a lo complejo: en el Libro I, Piero introduce la idea de que el tamaño aparente del objeto es su ángulo subtendido en el ojo; se refiere a los Libros de Elementos I y VI de Euclides (y a Óptica de Euclides) y, en la Proposición 13, explora la representación de un cuadrado acostado en el suelo ante el espectador. En pocas palabras, un cuadrado horizontal con el lado BC debe verse desde el punto A, que está por encima del plano del suelo y delante del cuadrado, sobre el punto D. Se supone que el cuadrado es horizontal, pero se muestra como si hubiera sido levantada y colocada verticalmente, las líneas de construcción AC y AG cortan el lado vertical BF en los puntos E y H, respectivamente.

BE, que subtiende el mismo ángulo en A que el lado horizontal BC, representa la altura ocupada por el cuadrado en el dibujo. EH, que subtiende el mismo ángulo en A que el lado lejano del cuadrado (CG) constituye la longitud de ese lado del cuadrado dibujado. Según Piero, el artista puede entonces trazar paralelos a BC a través de A y E y ubicar un punto A en el primero de estos para representar la posición del espectador con respecto al borde del cuadrado designado BC. Finalmente, el aspirante a artista que lee el tratado de Piero puede dibujar A’B y A’C, cortando el paralelo a través de E en D ’y E’. Piero da la siguiente prueba al ilustrar su trabajo: Teorema: E & # 8217D & # 8217 = EH. Este simple teorema se describe como el primer nuevo teorema europeo en geometría desde Fibonacci (Petersen, párrafos 8-12). No en vano, algunos estudiosos han descrito a Piero como uno de los primeros campeones e innovador de la geometría primaria (Evans, 385).

La flagelación de Cristo es un ejemplo clásico del maravilloso dominio de la geometría de Piero en acción. Quienes han mirado esta obra escrupulosamente detallada y planificada notan que las dimensiones del cuadro son las siguientes: 58,4 cm por 81,5 cm esto significa que la relación de los lados se sitúa en 1,40

21/2. Si uno hiciera oscilar el arco EB de A, terminaría con un cuadrado (todo esto se ilustrará al final de este documento en los apéndices). Por lo tanto, para cortar al meollo del asunto, el ancho de la pintura es igual a la diagonal del cuadrado, verificando así que el marco es un rectángulo de raíz dos. Los eruditos señalan además que la diagonal, AE, del cuadrado mencionado anteriormente pasa a través de la V, que resulta ser el punto de fuga de la perspectiva. Además, en el cuadrado ATVK encontramos que el arco KT de A corta la diagonal en la cabeza de Cristo, F, a la mitad de la pintura, esto esencialmente significa que la cabeza de Cristo está en el centro del cuadrado original (Calter, diapositiva 14.2). Una descripción visual de la geometría de la Flagelación de Cristo se encuentra en los apéndices de este documento.

Paul Calter nos ha proporcionado algunas de las mejores descripciones de cómo Piero utiliza inteligentemente la geometría para crear obras de belleza duradera, simetría y sutileza. Se toma mucho tiempo elaborando la Resurrección de Cristo de Piero (creada entre 1460-1463) en la que Piero emplea el formato cuadrado con gran efecto. Dicho principalmente, la pintura está construida como un cuadrado y el formato cuadrado le da un ambiente de quietud general al producto terminado. Christies se encuentra exactamente en el centro y esto también le da al bien final una sensación de quietud general.

La vertical central divide la escena con el invierno a la izquierda y el verano a la derecha claramente, la demarcación está destinada a correlacionar el renacimiento de la naturaleza con el renacimiento de Cristo. Finalmente, Calter señala que las zonas horizontales se manifiestan en la obra: la pintura en realidad está dividida en tres bandas horizontales y Cristo ocupa la banda media, con la cabeza y los hombros llegando a la banda superior del cielo. Los guardias están en la zona debajo de la línea marcada por el pie de Cristo (Calter, diapositiva 14.3). En el apéndice de este documento se puede atestiguar la geometría silenciosa en juego en la obra mirando el producto terminado.

Otra obra de Piero que llama la atención sobre su uso de la geometría es el Bautismo de Cristo. En un análisis sofisticado, Bussagli escribe que hay dos ejes ideales que dan forma a toda la composición: el primer eje es central, paradigmático y vertical, el segundo eje es horizontal y orientado a la perspectiva. El primero, según Bussagli coordina los personajes relacionados con el episodio evangélico y, por tanto, con la epifanía trinitaria, el segundo eje indica la dimensión humana --donde se desarrolla la historia-- y se cruza con lo divino, representado por la figura de Cristo. Para profundizar en los detalles del complejo primer eje, Bussagli escribe que Piero colocó a los ángeles que representan la trinidad, al catecúmeno a punto de recibir el sacramento y a los fariseos en el eje horizontal dirigido en perspectiva (Bussagli, 12). El resultado final es que el mensaje trinitario se refuerza de una manera que nunca distrae o resta valor a la majestuosidad de la composición real.

Para terminar, este artículo ha analizado algunas de las obras más impresionantes de Piero Della Francesca y la asombrosa forma en que Piero usa la geometría para imprimir su visión religiosa y su sensibilidad en aquellos que tienen la suerte de contemplar sus obras. Piero tenía una comprensión sutil de la geometría y la geometría, en sus manos, se convierte en un medio de contar una historia que de otra manera podría escapar a la atención del observador casual. En la obra de este caballero, la belleza estética del gran arte, la lógica penetrante de las matemáticas exactas y la devoción de los verdaderamente comprometidos se unen en una sola.


Piero della Francesca y el "arte" de mirar el arte.

Piero della Francesco siempre se destacará en mi memoria de estudiar Historia del Arte en la Universidad de Oxford. En el primer módulo del primer cuatrimestre del curso de Certificación escuchamos a la maravillosa Mary Acton explicando cómo mirar cuadros. Usó una serie de temas para ilustrar sus conferencias: composición, espacio, forma, tono y color, así como el tema.

los Bautismo de cristo, de Piero della Francesco, solía ilustrar la composición y, en particular, la interacción de verticales y horizontales. Esta gran pintura de la National Gallery de Londres, en sus palabras, “irradia estabilidad y paz combinadas con tensión espiritual y misterio”.

Luego nos invitaron a describir los elementos verticales y horizontales. Vea si puede encontrar cinco de cada uno. El más importante es la vertical del tronco del árbol. Parece establecer dos escenarios diferenciados. El primero, el familiar de Juan bautizando a Cristo en el río Jordán, con la paloma, el Espíritu Santo, verticalmente arriba, y el segundo de los ángeles a la izquierda.

Piero della Francesca, El bautismo de Cristo, c1440s, temple sobre tabla de álamo, 167cm x 116cm, National Gallery, Londres.

La proporción de escenas a cada lado del tronco del árbol sirve para ilustrar lo que Mary Acton llamó la Sección Dorada. Esto enfatiza el amor de Piero por las matemáticas y la perspectiva. De hecho, abandonó la pintura en su vida posterior y escribió tratados de matemáticas.

La sección dorada ha sido utilizada por muchos artistas desde el renacimiento hasta la modernidad para representar lo que podría llamarse una proporción agradable. La sección se basa en que la relación entre las dos porciones es la misma que entre la porción más grande y el conjunto. Difícil de cuantificar exactamente matemáticamente, está cerca de la relación entre la unidad (uno) y la raíz cuadrada de dos. Pruébelo usted mismo. Piero della Francisco utilizó esta misma sección en su obra maestra en el Palazzo Ducal de Urbino, La Flagelación de Cristo. Busque el pilar al que está atado Cristo dentro del marco del edificio. Esta pintura tan enigmática ha confundido a los historiadores del arte durante siglos, pero tal vez sea una alegoría de los turcos que maltrataron a la iglesia cristiana en el siglo XV. Un debate para una publicación futura, tal vez.

Piero della Francesca, La flagelación de Cristo, c1450-1460, óleo y temple sobre tabla, 58cm x 82cm, Palazzo Ducale, Urbino

La revelación de Mary Acton sobre El bautismo de Cristo, sin embargo, es que si bien la pintura está compuesta por elementos clave verticales y horizontales, estos no son rectos ni continuos lo que libera a la obra del riesgo de ser una obra autónomamente mecánica. Busque la ropa de los ángeles traspasando el lado derecho del tronco del árbol, el peso se aleja de la vertical tanto de Cristo como del Bautista. Estas variaciones no son accidentales, sino que el artista las planifica cuidadosamente.

Piero della Francesca, El bautismo de Cristo, c1440s (detalle).

Cuando esté frente a pinturas de Piero della Francesca, busque también sus característicos rostros inexpresivos. La emoción solo se insinúa.

Cuando alguien tan incitante y entusiasta como Mary Acton te pide que "aprendas a mirar pinturas", se convierte en una experiencia verdaderamente agradable. Prueba su libro Aprender a mirar pinturas (Routledge, 2009>


Ver el vídeo: El sueño de la diagonal PIERO DELLA FRANCESCA (Octubre 2021).