Podcasts de historia

¿Qué hay dentro del Arco de Constantino?

¿Qué hay dentro del Arco de Constantino?

¿Tiene interior el Arco de Constantino en Roma? (No me refiero al espacio vacío formado por el arco en sí, sino a la estructura de piedra maciza que forma el arco).

El artículo de Wikipedia sobre el Arco afirma, sin citar ninguna fuente, que "[una] escalera dentro del arco se ingresa desde una puerta a cierta altura del suelo, en el lado oeste, frente al Monte Palatino". Si esto es cierto, ¿qué hay en la parte superior de la escalera? ¿Conduce directamente al techo o hay habitaciones interiores? ¿Hay una escalera correspondiente en la otra columna? ¿Dónde puedo ver fotografías de la puerta y del interior?


Bueno, hay pocas dudas sobre la puerta. Esta imagen de la cara sur tomada al final de la tarde (desde aquí) muestra claramente la entrada en la parte inferior izquierda:

Aquí hay otra imagen de la esquina NO del arco, que muestra la entrada en el lado oeste:

Este artículo académico sobre el diseño del Arco de Constantino por Mark Wilson Jones Sostiene que el interior del Arco es, un Arco Triunfal más antiguo dedicado a Adriano.


Archivo de presentación de historia del arte

Introducción

El reinado del emperador Constantino desde el año 306 hasta su muerte en 337 fue un período de cambios drásticos en todo el Imperio Romano. Es bien conocido por ser el primero de los emperadores cristianos en Roma e instigar el cambio de poder de los emperadores divinos del pasado a la iglesia. Durante su gobierno, Constantino hizo muchas revisiones significativas al imperio, incluida la transformación de la ciudad de Bizancio en Constantinopla, que se convertiría en la nueva capital del Imperio Romano y seguiría siendo la capital del Imperio de Bizancio durante más de 1000 años. Constantino hizo muchas reformas legales prominentes durante su gobierno, incluido el ordenamiento de un mejor trato a los prisioneros dentro de Roma, la prohibición de los juegos de gladiadores y la limitación de los derechos de los amos de esclavos. Este es nuestro primer vistazo al tema constante del gobierno de Constantino, el emperador benevolente.

El predecesor de Constantino y # 8217, Majencio, era un tirano del sistema de Diocleciano que oprimía a los cristianos en el imperio. El más notable de los logros de Constantino fue su firma e implicación del Edicto de Milán en 313, que otorgó tolerancia religiosa en todo el imperio. Esto no solo revirtió la persecución de los cristianos que había estado ocurriendo bajo los emperadores anteriores, sino que también permitió que los pueblos de otras religiones practicaran libremente dentro del imperio. Por esto ha sido llamado tanto Constantino el Grande como San Constantino por diferentes sectas de la iglesia cristiana. Uno de los movimientos políticos más ingeniosos de Constantino fue su aceptación de otras religiones además del cristianismo. El paganismo no estaba prohibido en el momento en que Constantino llegó al poder; de hecho, las monedas acuñadas durante los primeros años de su gobierno todavía mostraban las figuras de los antiguos dioses romanos. Además, Constantine & # 8217s Arch en sí no contiene referencias cristianas directas. Este movimiento permitió al imperio un período de gracia religiosa en el que la gente podía entender el cambio que estaba ocurriendo y seguir por elección. Constantino creía que un cambio rápido perturbaría el imperio y, especialmente, molestaría a aquellos que deseaban mantener el status quo y continuar practicando creencias antiguas. Si hubiera impuesto el cristianismo a los ciudadanos de una manera revolucionaria, no habría sido mejor para el pueblo que el tirano al que había reemplazado.

El Arco de Constantino
El Arco de Constantino fue construido para conmemorar la victoria de Constantino sobre el mencionado Majencio en la Batalla del Puente Milvio en 312, lo que permitió a Constantino tomar todo el poder del imperio occidental. Se dice que antes de la batalla, Constantino vio una cruz crucifixión de luz sobre el sol que decía: & # 8220 Por esto conquistar & # 8221 Constantino a su vez ordenó a sus tropas que adornaran sus escudos con el emblema chi-rho de los cristianos. Al asociarse con el Dios cristiano, Constantino y sus soldados fueron percibidos como luchando por el cristianismo y con la bendición de Dios. Mientras que en el pasado las victorias militares fueron vistas como actos del emperador divino, la conquista de Constantino fue vista como un acto de Dios. Su victoria marcó el último obstáculo que los cristianos tuvieron que superar para practicar su religión libremente dentro del Imperio Romano. El 7 de marzo de 321 se declaró el domingo día oficial de descanso en el que se desmantelaron los mercados y se cerraron las oficinas, como aún hoy lo observamos. Esta declaración del domingo como el día de Dios es la primera implicación importante del movimiento del Imperio para volverse totalmente cristiano.

Una de las principales diferencias mostradas en el Arco de Constantino en relación con los memoriales de emperadores pasados ​​es el uso de la propaganda de Constantino para mostrarse a sí mismo como un gobernante amable y carismático, en lugar de un dictador divino. Al mostrarse a sí mismo como un gobernante benevolente, Constantino esperaba ganarse la lealtad de los ciudadanos, lo que los obligaría a seguirlo a una nueva edad de oro por elección, en lugar de a causa de la opresión. Este arco en particular también se considera relativamente más político que artístico en comparación con los monumentos del pasado, por lo que es de mucho interés. El Arco se estudia en gran parte debido a su uso de spolia, piezas de arte tomadas de monumentos y estatuas del pasado y reutilizadas en una nueva pieza, para transmitir los mensajes políticos de Constantino a los ciudadanos romanos. En el caso de Constantine & # 8217s Arch, los spolia se utilizan para mostrar una yuxtaposición de arte nuevo y antiguo. Los marcos tomados del pasado son extremadamente detallados y realistas, mientras que los marcos constantinianos que flanquean son desproporcionados, carentes de profundidad y rígidos. Cuando se ve uno al lado del otro en el Arco, el arte constantiniano parece completamente plano en comparación con las escenas del pasado. Este cambio dramático en el estilo artístico permite establecer una conexión entre la era de Constantino y los tiempos prósperos que se muestran dentro del spolia, mientras que simultáneamente muestra la transformación de la clase dominante para permitir un futuro brillante para todos en Roma. La importancia de esta yuxtaposición artística y la transformación dentro de la clase dominante se hará más evidente una vez que se hayan discutido en profundidad los propios spolia y el arte constantiniano del Arco.

Los spolia incluidos en el Arco de Constantino estaban destinados originalmente a mostrar las victorias y los méritos de los grandes emperadores romanos Trajano, Adriano y Marco Aurelio. Cuando se examinan, se notará que en cualquier lugar que aparezcan estos tres emperadores dentro de los diferentes marcos de spolia, la cabeza del emperador ha sido reemplazada por la de Constantino.


Esto, en efecto, muestra a Constantino conectando sus triunfos con su época de gobierno. Constantino ha hecho una asociación dentro de las mentes de los romanos entre su época de poder y los tiempos prósperos del pasado. Otro aspecto importante a considerar es la forma en que se muestra a Constantino con la mano derecha extendida hacia la gente en varias escenas del Arco. Al usar el spolia como propio, además de llegar a toda la gente de Roma, Constantine está demostrando que él es el individuo vital para la prosperidad en el imperio, así como el portador de un futuro brillante.

La spolia
Uno de los tres conjuntos de espolias presentes en Constantine & # 8217s Arch es el Gran Friso Trajano, dos paneles de los cuales están ubicados en el interior del arco central y uno en cada lado este y oeste del Arco, para un total de cuatro escenas. . Las escenas representadas dentro del friso dan un relato cronológico de una batalla, incluida una llegada imperial, dos escenas de batalla que incluyen al propio Trajano y soldados romanos con bárbaros capturados. Más importante que la narrativa ilustrada en el friso es el estilo artístico en el que aparecen las figuras.

Las figuras del Friso de Trajano se muestran de manera similar a las de la columna de Trajano, pero son menos realistas y más idealizadas. Ejemplos de esto son el vestido ceremonial que usan los soldados, en lugar del atuendo de batalla, así como Trajano en la batalla sin casco. La intención de estas escenas idealizadas es mostrar el poder y el dominio del ejército romano y el alcance de la destreza militar de Roma.

El segundo de los tres conjuntos de espolias son los ocho medallones de Adriano, 2 pares de los cuales están en cada fachada, tanto al norte como al sur. Cada pareja representa una escena de caza combinada con una siguiente escena de sacrificio. Las cuatro escenas de caza que se representan son la salida para la caza, la caza del oso, la caza del león y la caza del jabalí. Cada una de las cacerías terminó con un sacrificio a la deidad apropiada, Silvanus, Diana, Hércules y Apolo respectivamente. Estos marcos de caza ilustran a Constantino (recortado de la figura original de Adriano) matando a la bestia, con la intención de representar a los enemigos del imperio. Los sacrificios posteriores aseguran que los dioses lo harán afortunado y poderoso, lo que obliga al espectador a ver que la prosperidad del imperio está en manos del emperador.

El conjunto final de spolia son los paneles aurelianos de la época de Marco Aurelio. Hay ocho escenas en total, dos pares en cada fachada del Arco. En el lado sur vemos el primer conjunto que incluye la preparación para la guerra con la purificación ritual del enemigo y un discurso imperial, destinado a mostrar una relación armoniosa entre el emperador y sus tropas. Estos eventos son importantes porque a los ojos de los soldados, ambos fueron vitales para asegurar una victoria en la batalla que siguió. En la fachada norte vemos las escenas militares que se desarrollan cronológicamente entre los dos conjuntos de paneles del lado sur. Esto incluye representaciones del emperador administrando justicia al enemigo, así como una llegada militar y una salida de la batalla. Estos marcos le dan al espectador una sensación de la valentía y el liderazgo del emperador, además de ayudar al espectador a comprender la importancia del sistema imperial y la generosidad de su gobernante para el bienestar del imperio. El segundo conjunto de la fachada sur muestra el éxito de los preparativos, después de la batalla. La victoria se muestra, en primer lugar, por los acuerdos que se hacen entre el re-cortado Constantino y los gobernantes de los pueblos conquistados para unirse al Imperio Romano, y en segundo lugar por la clemencia del emperador hacia el pueblo recién sometido, que de nuevo sigue el tema del gobernante benevolente. .


El arte constantiniano
El último componente del Arco es el Friso Constantiniano, que cuenta la historia del ascenso al poder de Constantino. El friso narrativo describe a Constantino y sus ejércitos partiendo de Milán, el sitio de Verona, el ataque a la ciudad, la Batalla del Puente Milvio,

los enemigos señalan la retirada, Constantino y los ejércitos regresan triunfalmente a Roma, Constantino se dirige al pueblo y, finalmente, Constantino distribuye limosnas a los ciudadanos. Las dos últimas escenas mencionadas son de gran importancia por dos razones, la primera es la comparación de estas escenas con el spolia directamente al lado de ellas en términos de estilo artístico. Como se mencionó, los espolios del pasado son mucho más detallados y precisos. Al colocar un estilo artístico drásticamente diferente directamente al lado del arte antiguo, Constantine muestra no solo una conexión con las grandes tradiciones del pasado, sino también una diferencia con el imperio del pasado para un futuro aún más brillante. La segunda y clave pieza a notar es el hecho de que en estas escenas constantinianas, Constantino se ha colocado en medio del pueblo, con cada uno de los romanos mirando hacia él de manera ordenada. Este diseño tiene una relación directa con la aparición de La última cena. Constantino ha representado subliminalmente al pueblo romano que él será el que lleve al imperio a una nueva era de prosperidad, no a través de la tiranía y la opresión, sino a través de la bondad y la compasión.

Hay dos elementos finales del Friso Constantiniano que son importantes para la percepción del emperador por parte del espectador. Dentro del friso, hay estatuas de Adriano y Marco Aurelio, así como el Arco de Septimio Severo. Constantino vuelve a situarse entre las tradiciones de estos grandes emperadores del pasado. Además, Constantine se muestra entre personas de diversas clases, como funcionarios gubernamentales, contables, beneficiarios de alto rango y una multitud de peticionarios anónimos. El hecho de que haya múltiples clases representadas es extremadamente importante porque esto se convertiría en una premisa para el cambio del gobierno romano de una dictadura tiránica a una jerarquía de burocracia en la que el poder recae en nuevas clases y es supervisado por el emperador.

El tema central proyectado por Constantino a través del uso de la spolia, así como el arte de estilo constantiniano, es el de un gobernante amable y generoso. Cabe señalar que en los lados este y oeste del Arco, en el que se encuentran las dos escenas de los ejércitos de Constantino, una en la que salen de Milán y la otra en la que regresan triunfalmente a Roma, junto con los medallones. de los dioses del Sol y la Luna pretendía mostrar una diferencia de tiempo entre los inicios de la conquista y su glorioso regreso. Además, los Frisos Constantinianos en los lados este y oeste del Arco se muestran debajo de los del Friso Trajano para transmitir una victoria y prosperidad predeterminadas. El medallón del sol tiene otro significado específico en el contexto del Arco: el dios sol Sol es el tema del monoteísmo pagano.
Esta conexión monoteísta entre Sol y el Dios cristiano formó un puente para la eventual reforma del paganismo al cristianismo en el Imperio Romano. Aunque el poder es el centro de atención dentro de las escenas, se pretende que sea el poder del emperador Constantino para conquistar, salvar, traer armonía y beneficiar a todo el pueblo de Roma.

Conclusión
El componente final del Arco es el primero en llamar la atención entre los muchos marcos artísticos del arco, la inscripción escrita que dedica el Arco. Dice: & # 8220 Para el emperador César Flavio Constantino Máximo, Pío Félix Augusto, ya que a través de la inspiración divina y gran sabiduría él ha librado al estado del tirano y todas sus facciones, por su ejército y armas nobles, el Senado y el pueblo romano. , dedica este arco decorado con insignias triunfales. & # 8221 La inscripción envuelve todo lo que se ha visto en toda la pieza, hablando del gran poder y sabiduría de Constantino y sus poderosos ejércitos que han permitido al Imperio escapar de la opresión. La frase de mayor importancia en esta inscripción es & # 8220 a través de la inspiración divina & # 8221, que se cree que es una referencia a la cruz de luz que Constantino había visto a través del sol. Esta idea de someter la gloria a un poder divino que no sea el propio emperador no se había visto hasta este momento. La ideología de que el imperio podría entrar en una nueva Edad de Oro con un emperador que fuera benévolo y carismático con todo el pueblo de Roma se convirtió en el tema del cambio para el Imperio Romano a partir de este momento.

Bibliografía
Brenk, Beat. "Spolia de Constantino a Carlomagno: estética versus ideología". Documentos de Dumbarton Oaks: Estudios sobre arte y arqueología 41 (1987): 103-109.

Burckhardt, Jacob. La era de Constantino el Grande. Garden City, Nueva York: Doubleday, 1956.
Burns, Paul C., comp. Revista de estudios cristianos primitivos. 1998. Prensa de la Universidad Johns Hopkins. 20 de abril de 2008

Clark, Gillian. Cristianismo y Sociedad Romana. Cambridge, Reino Unido: Cambridge UP, 2004.
Hartley, Elizabeth, Jane Hawkes y Martin Henig. Constantino el Grande: emperador romano de York. Aldershot, Inglaterra: Lund Humphries, 2006.

Herbermann, Charles G. y Georg Grupp. "Constantino el Grande". Enciclopedia Católica del Nuevo Adviento. 1908. Robert Appleton Company. 19 de abril de 2008

Odahl, Charles M. Constantine y el Imperio cristiano. Londres: Routledge, 2004.

Patrizio Pensabene e Clementina Panella (eds.): Arco di Costantino: tra archeologia e archeometria, "L'Erma" di Bretschneider, Roma, 1999.

Peirce, Phllip. "El arco de Constantino: propaganda e ideología en el arte tardorromano". Historia del arte 12 (1989): 387-418.


¿Qué había dentro del arca del pacto?

Curiosamente, el inventario más completo del contenido del arca del pacto se encuentra en el Nuevo Testamento: Hebreos 9: 4 dice que el Lugar Santísimo tenía “el arca del pacto cubierta de oro. Esta arca contenía la vasija de oro con el maná, la vara de Aarón que había reverdecido y las tablas de piedra del pacto ". Las tablas de piedra eran aquellas en las que Moisés había escrito los Diez Mandamientos.

En varios momentos de la historia de Israel, parece que varios elementos estaban en el arca del pacto. Cuando Dios le dio a Moisés las instrucciones para construir el arca por primera vez, dijo: “Pon en el arca las tablas de la ley del pacto, que yo te daré” (Éxodo 25:16).

En algún momento durante los vagabundeos por el desierto, Dios ordenó que se agregara un tazón de maná al cargamento del arca: "Moisés le dijo a Aarón:" Toma una vasija y pon un gomer de maná en ella. Luego póngalo delante del Señor para que sea guardado para las generaciones venideras. "Como el Señor le ordenó a Moisés, Aarón puso el maná con las tablas de la ley del pacto, para que se conservara" (Éxodo 16: 33 & ndash34).

Después de la rebelión de Coré, Dios ordenó al líder de cada tribu de Israel que trajera una vara al tabernáculo. El nombre de cada líder estaba inscrito en su bastón; la tribu de Leví llevaba el nombre de Aarón. Dios instruyó que las varas se colocaran en el tabernáculo durante la noche. A la mañana siguiente, la vara de Aarón "no solo había brotado, sino que había reverdecido, florecido y producido almendras" (Números 17: 8) como señal de la bendición de Dios sobre el sacerdocio levítico. Entonces Dios dijo: “Vuelve a poner la vara de Aarón delante del arca de la ley del pacto, para guardarla como señal a los rebeldes” (versículo 10).

Entonces, cuando Israel llegó a la Tierra Prometida, el arca estaba asociada con los elementos mencionados en Hebreos 9: 4: las tablas de piedra, la copa del maná y la vara de Aarón.

Cuando se terminó el templo del rey Salomón, el rey hizo que trajeran el arca del pacto, junto con todos los demás muebles del tabernáculo, a la dedicación del nuevo templo. En ese momento, el historiador bíblico señala que “no había nada en el arca excepto las dos tablas de piedra que Moisés había colocado en ella en Horeb” (1 Reyes 8: 9 cf. 2 Crónicas 5:10).

Hay dos formas posibles de reconciliar 1 Reyes 8: 9 con Hebreos 9: 4. Una es que el arca en la época de Moisés contenía los tres elementos mencionados en Hebreos pero, en la época de Salomón, cientos de años después, solo quedaban las tablas de piedra. Los otros artículos podrían haber sido removidos en la época de Elí por los hombres de Beth Shemesh cuando "miraron dentro del arca del Señor" (1 Samuel 6:19). Antes de eso, el arca estuvo en posesión de los filisteos por un tiempo, y podrían haber quitado parte del contenido del arca. También podría ser que el propio Salomón hizo sacar el maná y el bastón del arca y colocarlos cerca en la misma habitación en el momento de la dedicación del templo.

Otra posibilidad es que el cuenco de maná y el bastón de Aaron no fueran usualmente dentro el arca del pacto, sino más bien junto a eso. El mandato de Dios en Éxodo 16:33 fue que Moisés colocara el maná "delante de Jehová" (ESV) o "en un lugar sagrado delante de Jehová" (NTV). De manera similar, la vara debía colocarse "delante del testimonio" (Números 17:10, ESV) o "permanentemente ante el Arca de la Alianza" (NLT). Entonces, el maná y el bastón se guardaron en el mismo lugar que las tablas de piedra, pero es posible que no estuvieran, estrictamente hablando, dentro del arca.

También es muy posible que el cuenco de maná y el bastón de Aarón se llevaran dentro del arca cada vez que se movía el arca. Cuando el arca estaba en reposo en el Lugar Santísimo, el maná y la vara se colocaban al lado o delante del arca. Pero, mientras el arca estaba en tránsito, el lugar más práctico para llevar el maná y la vara era dentro del arca.


¿Por qué se convirtió al cristianismo?

El año de la conversión formal de Constantino coincidió con su derrota de Majencio y el posterior Edicto de Milán. Constantino atribuyó su éxito a su conversión y al apoyo del Dios cristiano.

Con mayor fe ganó más poder, pero Constantino no se bautizó hasta su muerte en 337. En la Batalla del Puente Milvio donde derrotó a Majencio, Eusebio de Cesarea informó que Constantino tuvo una visión al mediodía:

“El Cristo de Dios se le apareció con la señal que había aparecido en el cielo, y le instó a que se hiciera una copia de la señal que había aparecido en el cielo, y que la usara como protección contra los ataques del enemigo. ”- Eusebio de Cesarea, Vita Constantini, 1.29

Una vez que Constantino derrotó a Maxentius, realizó una adventus donde fue a la ciudad a lo grande. Al entrar, ignoró los altares a los tradicionales dioses romanos, no realizó sacrificios para celebrar su entrada y se dirigió directamente al palacio imperial.

En el Edicto de Milán, Constantino y Licinio declararon:

"[Debería ser] apropiado que los cristianos y todos los demás tuvieran la libertad de seguir el modo de religión que a cada uno de ellos le pareciera mejor".

Constantino luego asumió el papel de patrón de la fe, apoyando financieramente a la Iglesia y construyendo una ciudad llamada Constantinopla en Bizancio, que comenzó a emplear arquitectura e iglesias cristianas, derribando templos de otras religiones. Constantine no tuvo que usar la fuerza para hacerlo, sino que retuvo fondos a otros templos.

También declaró el domingo un día de descanso, prohibió el acto de crucifixión debido al cristianismo y se aseguró de que los prisioneros tuvieran tiempo al aire libre y a la luz del día. Los juegos de gladiadores se eliminaron de la exhibición pública. Edificios como Santa Sofía y la Basílica de San Pedro no serían posibles sin Constantino.

También hizo que los miembros de su corte se convirtieran al cristianismo, y los de familias romanas que no lo hicieron se les negaron posiciones de poder. Sin embargo, todavía recibieron nombramientos y, a pesar de los esfuerzos de Constantino, más de dos tercios de su gobierno no era cristiano.

Las propias creencias de Constantine eran muy complicadas. Se encontró dividido entre creer en un Dios arriano o un Dios trinitario. La razón por la que no se bautizó hasta la muerte fue porque sintió que correría menos peligro de contaminar su alma y no entrar al cielo si pecaba antes del bautismo.


Reutilización de monumentos más antiguos

Muchas partes de las decoraciones del Arco de Constantino están tomadas de otros monumentos erigidos por emperadores anteriores: Trajano, Adriano y Marco Aurelio, que ya eran conocidos en la época de Constantino como los Buenos Emperadores. Que las partes reutilizadas provengan precisamente de estos emperadores definitivamente no es una coincidencia. Constantine quería compararse con ellos.

En esta sección, se puede hacer clic en las imágenes pequeñas de la derecha y conducen a páginas con versiones más grandes de las imágenes. Si deja el mouse sobre una miniatura, se mostrará un texto de globo con más información.

Las estatuas y relieves de Trajano

Las partes decorativas más antiguas del arco son de la época de Trajano. Las ocho estatuas de mármol pavonazzetto, que representan a los prisioneros dacios, colocadas sobre las columnas corintias, probablemente sean tomadas del Foro de Trajano, ya que allí se han encontrado estatuas similares. Uno de ellos es una réplica posterior en mármol blanco. Al resto se les han restaurado las manos y los pies.

También del reinado de Trajano son los grandes relieves en la parte superior de los extremos del arco, y los dos relieves en los muros interiores del arco central. Los cuatro relieves son de las mismas dimensiones y todos forman parte de la misma serie mayor, de 3 x 20 m, que probablemente hayan formado parte del friso de la Basílica Ulpia en el Foro de Trajano.

El orden (de izquierda a derecha) de los cuatro relieves del friso original es: lado E. del arco, extremo E. del monumento, lado W. del arco y extremo W. del monumento. Los relieves muestran escenas de batalla, probablemente de las guerras dacias durante el reinado de Domiciano o Trajano.

Los Rounds de Adriano

Una serie de ocho rondas, cada una con un diámetro de 2 m, se ubica en pares por encima de los arcos laterales. Se han fechado en el reinado de Adriano por razones estilísticas, y se han reconocido en ellas imágenes de Adriano y Antinoo.

Todas las escenas de los roundels están relacionadas con la caza o el sacrificio, probablemente para ser interpretadas como metáforas de los roles militares y religiosos del emperador. En la cara N. del arco, los círculos muestran (de izquierda a derecha) la caza del jabalí, un sacrificio a Apolo, la caza del león y un sacrificio a Hércules. Las rondas en la cara S. muestran la partida para la caza, un sacrificio para Silvanus, la caza del oso y un sacrificio para Diana.

Se han modificado algunas rondas. La figura central en las ocho rotondas, que originalmente representaba a Adriano, se ha cambiado para representar a Constantino, mientras que otras figuras reconocibles del séquito de Adriano, como Antoninus Pius, el heredero adoptado, y Antinoo, el joven favorito de Adriano, permanecen sin cambios. . Además de esto, se ha cambiado aún más el círculo que muestra una caza de leones (cara N., 2º desde la derecha).

Los ocho roundels tienen una línea de base sin decorar sobre la que se encuentran las figuras, pero esta línea de base se ha vuelto a tallar en un león asesinado que no forma parte de la composición original. En esta ronda, Antoninus Pius está en el medio del fondo, mientras que Antinoo sostiene un caballo en el extremo derecho.

Las rondas podrían ser de algún monumento Adriano desconocido, pero a diferencia de otros elementos reutilizados en el arco, no parecen haber sido remontados en un nuevo contexto.

Originalmente, los redondos se colocaron en un panel de losas de pórfido, pero desde entonces se han eliminado, excepto en el lado derecho de la cara N.

Los relieves de Marco Aurelio

En el ático, sobre cada uno de los arcos laterales y a cada lado de la inscripción central, hay ocho paneles montados en pares.

Son de la época de Marco Aurelio o su hijo Cómodo, pero se desconoce la procedencia de los relieves. Sin embargo, es probable que provengan de uno de los dos arcos triunfales ahora perdidos erigidos por Cómodo en honor a su deificado padre Marco Aurelio.

Los relieves son contemporáneos a la Columna de Marco Aurelio y tienen el mismo motivo: las guerras contra las tribus germánicas invasoras conocidas como los Marcomanos y los Quadi.

En la cara N. del arco los motivos son (de izquierda a derecha): el emperador entrando en Roma después de la campaña (el adventus), al fondo se encuentran el Templo de la Fortuna y la Puerta del Triunfo, ambos situados a lo largo de la ruta de las procesiones triunfales del emperador saliendo de Roma para la campaña (la profectio), nuevamente con la Puerta Triunfal al fondo, el emperador distribuyendo dinero a la gente, el edificio al fondo es probablemente la Basílica Ulpia y un cacique enemigo rindiéndose al emperador.

En la cara S., los motivos son (de izquierda a derecha): la presentación de un jefe enemigo capturado al emperador, los prisioneros enemigos que se llevan al emperador el emperador hablando con los soldados antes de la batalla (el adlocutio) y escenas de sacrificio en el campo de batalla de un toro, un cerdo y una oveja.


La Caída del Imperio Romano

Desde el 376 al 382 d. C., Roma libró una serie de batallas contra los godos invasores conocidas hoy como las Guerras Góticas. En la batalla de Adrianópolis, el 9 de agosto de 378 d.C., el emperador romano Valente fue derrotado, y los historiadores señalan este evento como fundamental en la decadencia del Imperio Romano Occidental. Se han sugerido varias teorías sobre la causa de la caída del imperio, pero, incluso hoy, no existe un acuerdo universal sobre cuáles fueron esos factores específicos. Edward Gibbon ha argumentado en su famosa Historia de la decadencia y caída del Imperio Romano que el cristianismo jugó un papel fundamental, ya que la nueva religión socavó las costumbres sociales del imperio que proporcionaba el paganismo. Sin embargo, la teoría de que el cristianismo fue una causa fundamental en la caída del imperio se debatió mucho antes de Gibbon, ya que Orosius argumentó que el cristianismo, la inocencia en Roma y el declive del # 8217 en Roma, ya en el 418 d.C. Orosius afirmó que fue principalmente el paganismo mismo y las prácticas paganas las que provocaron la caída de Roma.

Otras influencias que se han observado van desde la corrupción de la élite gobernante hasta la ingobernable inmensidad del imperio, la creciente fuerza de las tribus germánicas y sus constantes incursiones en Roma. Los militares romanos ya no podían salvaguardar las fronteras con tanta eficacia como antes, ni el gobierno podía recaudar impuestos en las provincias con tanta facilidad. La llegada de los visigodos al imperio en el siglo III d.C. y sus posteriores rebeliones también se ha citado como un factor que contribuyó al declive.

El Imperio Romano Occidental terminó oficialmente el 4 de septiembre de 476 EC, cuando el emperador Romulus Augustus fue depuesto por el rey germánico Odoacro (aunque algunos historiadores fechan el final como 480 EC con la muerte de Julius Nepos). El Imperio Romano de Oriente continuó como el Imperio Bizantino hasta 1453 EC, y aunque desde el principio se lo conocía simplemente como "el Imperio Romano", no se parecía mucho a esa entidad en absoluto. El Imperio Romano Occidental sería reinventado más tarde como El Sacro Imperio Romano, pero esa construcción, también, estaba muy alejada del Imperio Romano de la antigüedad y era un "imperio" sólo de nombre. (68)


El "Arco de la Victoria" de la Primera Guerra Mundial demolido en un minuto de Nueva York

La ciudad de Nueva York quería una pieza dramática de arquitectura de celebración que diera la bienvenida a los soldados de la Primera Guerra Mundial. Pero el "Arco de la Victoria" del Madison Square Park no duraría mucho.

Allison McNearney

Ilustración fotográfica de Elizabeth Brockway / The Daily Beast

En 1806, Napoleón imaginó la creación de un arco de triunfo como una oda a su propia destreza militar. Treinta años después, el Arco de Triunfo se completó bajo el rey Luis Felipe para honrar al ejército francés y sigue siendo una de las atracciones turísticas más populares de París.

El último bloque de mármol de Carrara se colocó en su lugar en el Marble Arch en Londres en 1833 para celebrar la victoria británica en las Guerras Napoleónicas y dar la bienvenida a los visitantes al Palacio de Buckingham. Hoy en día, los turistas pueden caminar bajo sus ángeles grabados al ingresar a Hyde Park.

El Arco de Constantino, uno de los primeros ejemplos de la invención romana que inició toda esta tendencia, fue construido en el año 315 para honrar al emperador Constantino y la batalla en la que derrocó a su rival Majencio. Los visitantes del Coliseo pueden pasar por su lado hoy, solo un poco peor para sus 1700 años de uso.

Pero un monumento triunfal que sigue siendo solo un fantasma es el Arco de la Victoria en el Madison Square Park.

La ciudad de Nueva York tenía grandes sueños de pompa y circunstancia para dar la bienvenida a los soldados que regresaban a casa de la Primera Guerra Mundial. Pero cuando se trataba de convertir su visión en realidad, eligieron la gratificación instantánea, relativamente hablando, sobre la permanencia histórica.

IH155655

Biblioteca del Congreso

When the architectural scheme was concocted by Mayor John F. Hylan, the city knew that their victory memorial would have to be temporary. There were only a few short months in which to prepare for the homecoming festivities that were to take place throughout 1919 starting in March.

They opted to erect a wood and plaster version—still decked out in all the symbolic sculptures and scrolls and inspirational quotations that triumphal arches are known for—and to replace it with a more permanent version at some undetermined point in the future.

Biblioteca del Congreso

But no Victory Arch stands in Madison Square Park today. Not only that, it was the fourth—and last—grand arch built and then torn down in that very same park over the span of several decades. The Romans built their celebratory structures to last. The denizens of Flatiron, it seems, preferred to live in the moment.

Before World War I became a nightmare shared by the world, three separate triumphal arches had gone up and come down in our Manhattan park in question. In 1889, a pair of fairly simplistic arches were built—one on the north side of the park, the other on the south—for city-wide celebrations to honor the 100th anniversary of George Washington’s inauguration. They disappeared after the festivities ended.

In 1899, the city decided to build a more elaborate arch in the park for the grand return of Admiral George Dewey who had been victorious at the Battle of Manila Bay the previous year during the Spanish-American War.

In what would become a case of déjà vu, the city hastily erected a temporary arch with the intention for a more permanent memorial to take its place. But by the end of the next year, the good citizens of New York had forgotten their love of Admiral Dewey and pulled the arch down with no plans to replace it.

Not all New York City monuments fared as badly as those erected in Madison Square Park.

The Washington Square Park Arch is an iconic feature of the city’s landscape and it was the sole survivor of the arches dedicated to the 100th anniversary of Washington’s inauguration. (It was also a successful case of a temporary monument actually becoming permanent, in this case with the help of renowned architect Stanford White.)

The Soldiers and Sailors Arch in Grand Army Plaza in Brooklyn that was built to commemorate Union soldiers who fought during the Civil War still welcomes day-trippers to Prospect Park.

But despite the fact that these two had stood as examples of memorial arches turned iconic New York City attractions for several decades, Hylan and his crew of advisers could only concern themselves with what they needed immediately to stage impressive “welcome home” parties.

The parade routes were being planned and, naturally, the soldiers must pass beneath a magnificent arch designed specifically to recognize their feats of honor. That arch would have to be fully realized within just a few months.

So, at the end of 1918, Mayor Hylan assembled his cumbersomely named Executive Committee of the Mayor’s Committee of Welcome to Homecoming Troops.

From the beginning, the local artists were a pain in the sides of the committee members. At the end of November 1918, a rough sketch of the proposed arch was released to the public.

Immediately artists, particularly members from the National Sculpture Society, rebelled at what they saw as an inferior design. It was a particularly awkward situation when they realized that the design they so objected to was made by Paul Bartlett, their own president of the National Sculpture Society.

“In theory, said these artists, the idea for a Victory Arch is one of the very best little ideas ever promulgated in these parts. In fact, it was such a good idea, they declared, that they themselves originated it months ago,” The New York Tribune reported with more than a heavy dose of sarcasm.

But the drawing was completely unacceptable, the artists declared amid what one must imagine were audible groans of exasperation from committee members.

The artists were finally placated with a design they accepted (it probably didn’t hurt that many of them were hired to contribute), and the arch of wood and plaster was rushed into construction.

Overall, the temporary memorial cost $80,000 to build (nearly $1 million today). The structure was designed by Thomas Hastings, who had been responsible for the New York Public Library nearly two decades earlier, and it took the Arch of Constantine as its model.

The triple arch design was topped by a sculpture of a chariot pulled by six horses that was meant to symbolize the Triumph of Democracy. The inside pillars of the arch were engraved with the names of each state and the year they joined the union, while the names of every important battle in World War I were carved onto the outside pillars.

Perhaps the most dramatic sculptural elements were displayed on pillars that stood to the south and to the sides of the main arch.

Conceived by Paul Chalfin, the three freestanding pillars in front bore the symbols of war, including plaster representations of “every conceivable form of modern warfare as used by our victorious Allies.” In an interesting twist on the usual fare of stately angels, off to the side were another set of four pillars, each garnished with one replica of an important technology of the war: an airplane, a cannon, a tank, or a gas generator.

In a sign of the braggadocio that characterizes so much of the coverage of feats at this time, the Evening World reported on March 5, “The great temporary Victory Arch, the most remarkable work of its kind ever attempted, will be completed by the end of this week.”

The Victory Arch

Interim Archives

They were slightly off in their predictions the arch was only “nearly complete” the morning of its debut on March 25, 1919, when the first parade in honor of the 27th Division began. The itinerary called for Sergeant Reider Waller to cut a ribbon tied across the arch at 10:20 a.m. to symbolize “the victorious return of the troops to their native land.”

To say this parade was a success would be an understatement. It was a party the likes of which Manhattan had never seen before and maybe not since. It was estimated that over three million people came out to cheer on the 27th Division as they marched from Washington Square Park up Fifth Avenue to 110th Street.

They showered the soldiers with confetti and cigarettes and grew so rowdy in their celebrations that the police struggled to maintain order. Los New York Times reported that “great whirlpools of men and women surged about the Victory Arch at Madison Square.”

This was just the first of several parades scheduled to take place throughout the year, but law enforcement had learned their lesson. When the city again gathered on May 6, this time to fête the 77th Regiment, the police cordoned off Madison Square Park so that the crowds were confined to the side streets where they could barely see a thing.

“The police at Madison Square enjoyed the parade immensely. They were the only ones there who could see it,” the Evening World informó. “Thousands of spectators were held back on Madison Avenue and the great triumphal arch, where the folks at home were to gather and throw their enthusiasm around the massive monument, looked like a lone lighthouse. The marching fighters must have thought as they approached and passed through the arch that it was haunted or hoodooed and the police herded around it to protect spectators from it.”

Despite the fuddy-duddies in black, the celebrations in 1919 were a huge success, though not everyone appreciated their charms.

In October of that year, the Republican candidate to become president of the Board of Aldermen, Fiorello LaGuardia criticized Hylan’s handling of the homecoming ceremonies for what he deemed “an extravagant waste of the people’s money.” LaGuardia renamed the Victory Arch the “Altar of Extravagance.”

The name didn’t catch on, but neither did the memorial. After the parades died down, a half-hearted effort was made to come up with a plan for a more permanent arch.

But, in the end, it was killed by the most American of problems—bureaucratic in-fighting over who should be hired to handle the project and what exactly the memorial should symbolize.

The Victory Arch was torn down in the summer of 1920 without a replacement.


The Triumphal Arches of Rome

Rome has no shortage of monuments commemorating military victories. Even the Colosseum, funded from spoils of war looted from Jerusalem, shouted Roman success and supremacy with the scale of the structure and the spectacles it hosted.

From its earliest days, Rome was militaristic to the core, driven to expansion by existential threats posed by her neighbors. First in Italy, and then abroad. Few structures pay stronger testament to Rome’s bellicose nature than its triumphal arches. And that so many triumphal arches have been reinterpreted and replicated across the ages – from the Arc de Triomphe in Paris to the Soldiers and Sailors Arch in New York City – speaks volumes about how this form of cultural expression was not unique to Rome, but repeats itself across humanity.

What did the Roman triumphal arch symbolize?

The reason we call these arches ‘triumphal’ is because the SPQR (Senate the People of Rome) awarded them to victorious generals returning to Rome to celebrate their Triumph.

Part religious, part propagandistic, the Roman triumph was essentially a victory parade in which victorious generals would adorn the costume of a god and parade through the city to the adulation of the crowds.

Spoils of war would be paraded, coins would be thrown to those who had gathered, and the triumphant general, borne in a chariot with a slave behind him whispering a reminder in his ear that he was just a mortal, would make his way up the Capitoline Hill to make dedications at the Temple of Jupiter Optimus Maximus.

The earliest arches we know about (none of which survive) were erected on the Capitoline Hill and in the Roman Forum. They functioned as a kind of monumental messageboard, displaying the militaristic achievements of prestigious Romans past and present and becoming more and more competitive as time when on. Let’s take a look at some of Rome’s most famous surviving arches.

Arco de Constantino

Standing just outside the Colosseum on the ancient route into the Roman Forum, the Arch of Constantine is the largest and most conspicuous surviving triumphal arch in the city. Sharing a similar design to the Arch of Septimius Severus, it stood on the Via Sacra (Sacred Way): the processional route victorious generals took during their parade around the city.

Passing from the Circus Maximus and under the Arch of Constantine, they would then process into the Roman Forum and up the Capitoline Hill to make offerings at the Temple of Jupiter, before dispersing for the day’s banquets, games and other celebratory events.

The Senate dedicated the arch in 315 AD to commemorate Constantine’s victory over his rival Maxentius at the Battle of Milvian Bridge three years earlier. Interestingly, the arch makes no mention of Maxentius, even though it may well originally have been dedicated to him. There are two reasons for this: firstly, it wasn’t a good look for Romans to monumentalise victories over fellow Romans. Secondly, Constantine carried out what we call damnatio memoriae – the damnation of memory – on Maxentius in an attempt to obliterate any trace of his existence. The fact we’re still talking about him today shows he failed in this endeavour.

No scenes from the Battle of Milvian Bridge appear on the arch. But if you visit the Vatican’s Raphael Rooms, you can see a much later fresco, executed by Raphael’s students, depicting this significant moment in Roman history. And its significance can’t be overstated – for had Constantine not defeated Maxentius at Milvian Bridge then Christianity may never have taken root to become the dominant religion of the Roman Empire and – consequentially – of today’s world.

Although we call it the Arch of Constantine, the monument could more accurately be described as an imperial collage recyling material from the monuments of several previous emperors including Trajan, Hadrian (who built the Pantheon), and Marcus Aurelius (whose equine statue stands in the center of the Capitoline Museums).

Stripped of the color and statues that once adorned it, the Arch of Constantine is a shell of its former self. Once supported by yellow Corinthian columns of Numidian marble and red, green, and purple porphyry decorating the friezes and statues atop it, in its heyday the Arch of Constantine would have been as eye-catching as the Colosseum itself.

During the Middle Ages, the Arch of Constantine like many other Roman monuments including the Colosseum, was incorporated into fortifications of one of Rome’s foremost aristocratic families. The family in question were the Frangipani, who in the 12th century also fortified the Colosseum and from whom, according to Boccaccio, Dante was descended. By the 15th century, however, they had ceded control of the arch. It was only in the early 2000s that the monument was subjected to the restoration works it needed.

Arco de Tito

Standing at the entrance of the Roman Forum, the Arch of Titus was actually erected after the emperor Titus’ untimely death in 81 AD. It was probably dedicated by Titus’ brother and successor, Domitian, whose legacy in Rome includes the circus beneath Piazza Navona , the imperial palace on the Palatine Hill.

We know Titus had died by the time it was dedicated because of the inscription on its front. The giveaway is its reference to the divine – and therefore deceased – Titus, as emperors could only be declared gods after shuffling off their mortal coil.

The reliefs inside the Arch of Titus tell the story of the construction of the Colosseum . Titus was the emperor who finally captured Jerusalem in 70 AD after a protracted war between Rome and Judaea. After storming the city, the Romans sacked it, looting the treasures of its temple and taking them back with them to Rome.

The relief on the right depicts Titus’ triumphal procession in 71 AD. Standing in his chariot with his soldiers in front, he is being crowned by the goddess Victory (winged, to represent her fleeting nature).

The left relief shows the spoils taken from Jerusalem. Among the most recognisable objects are the menorah – the seven-branched candelabrum mentioned in Exodus (27:21) as the centrepiece of Jewish ritual, the Ark (possibly of the covenant), a pair of golden trumpets, and the shew bread table.

The Romans pawned these invaluable treasures to fund the construction of the Colosseum. Indeed, many of the slaves who were put to work on the amphitheater were slaves taken from Israel. Such then is the potency of the Arch of Titus’ narrative and symbolism that, up until the establishment of the modern State of Israel, Jews had always refused to walk through it.

During the Middle Ages, the arch was fortified – again by the Frangipani family – and incorporated into their stronghold. It suffered terrible damage in the process and had to be almost completely restored in the early 19th century.

Arch of Janus

The two-headed god Janus may have given his name to the Janiculum Hill, atop which his shrine once stood, but you might be surprised to know that he has nothing to do with this arch.

It might be called the Arch of Janus Quadrifrons (Janus of the Four Faces), but this name only came about because of its unusual four-facing structure. Instead, the monument that stands in the eastern corner of the Forum Boarium, Rome’s ancient cattle market, was dedicated to a certain tyrant-vanquishing emperor.

The ancients mention a certain arcus divi constantini (Arch of the Divine Constantine) in this area, and as Constantine famously celebrated his victory over the ‘pretender’ emperor Maxentius at Milvian Bridge in 312 AD, we can reasonably guess that he was the emperor in question, and that this arch was erected either by him or by his son Constantine II.

Like the Arch of Constantine outside the Colosseum, the Arch of Janus was built from spolia (reused material) stripped from other monuments. The Frangipani family converted it into a fortress in the Middle Ages (as they did the Colosseum and the Arch of Constantine) and the arch stayed as such until the 18th century.

In its recent history, the Arch of Janus was engulfed in a bombing carried out by the Sicilian Mafia on July 27 1993. At midnight, the Mafia detonated a car-bomb outside the church of San Velabro in Foro, damaging the arch’s structure and leading the authorities to seal it off to the public. Fortunately – and remarkably – there were no fatalities.

None of the 48 statues that we believe once filled its niches have survived, nor has its ancient attic. Get close enough, however, and you can make out its four keystones which represent Rome’s most worshipped gods and goddesses – Juno, Minerva, Ceres, and Roma herself.

Arch of Drusus

One of the young, up-coming stars of the Augustan Age (31 BC – 14 AD), Drusus was one of the greatest generals of the early Roman Empire. He was the first man to lead the Roman legions across the Rhine into Germany, enjoyed considerable success against several Germanic tribes: defeating, among others, the Sicambri, the Frisii, the Batavi and the Macromanni.

Then, in 9 BC, he fell off his horse and died.

Drusus’ memory lived on literature and artwork, but this arch has nothing to do with him. Archaeologists have dated the so-called ‘Arch of Drusus’ to the early 3rd century AD and assigned it the function of carrying water from one of the Roman aqueducts, the Aqua Antoniana, (a branch of the Aqua Marcia) to the Baths of Caracalla.

Of the arch’s original three passageways, only the central one has survived up to today. If the remaining third is anything to go by, it seems the entire monument was made of travertine and given a marble facing.

Arco de Septimio Severo

Rising up between the Curia (Senate House) and Rostra at the foot of the Capitoline Hill, the triumphal Arch of Septimius Severus dominates the Roman Forum.

It was dedicated in 203 AD to monumentalize the military success of Rome’s first Severan emperor. As was customary on Roman triumphal arches, it contained a dedicatory inscription listing the emperor’s many titles (Augustus, Pater Patriae, Pontifex Maximus, Proconsul etc.) and explaining why the Senate and People of Rome saw fit to dedicate an arch in his honour (for beating the Parthians, saving the Republic and expanding the Empire in this particular case).

Crediting Septimius Severus with actually saving the Republic is a little disingenuous. In reality, the emperor did little more than survive the political fallout that followed the death of Commodus, and outlast his rivals Pescennius Niger and Clodius Albinus in their own bids for the imperial throne by fighting a civil war.

But credit where credit’s due – he did expand the Empire, pacifying the Parthians and incorporating much of Syria into Roman territory.

The Arch of Septimius Severus displays a pretty comprehensive visual programme. As well as two depictions of Mars the god of war, a representation of Hercules, several natural divinities including the four seasons and the river gods, it contains the more profane illustrations of Roman legionaries leading away Parthian prisoners.

Face the arch from inside the Roman Forum and you’ll see that the illustrations provide a comprehensive narrative of Severus’s campaigns. To get the chronology you have to go from left to right and bottom to top.

Firstly you see the Roman army departing their camp, their battle with the Parthians, the emperor Septimius Severus himself delivering a rousing victory speech. Then comes the liberation of Nisbis, the siege and capture of the city of Edessa, and Severus’s reception amongst its populace as a god.

We then see another submission, this time of King Abgar and the Osroeni, which leads to Severus delivering another speech to the army. The campaign continues, he attacks Seleucia, and drives the Parthians to flight, bringing about Seleucia’s surrender and Parthia’s submission to Roman rule.

Finally, Severus’s army attack Ctesiphon – a city just south of modern-day Baghdad – with a siege tower, and after its capitulation the emperor gives a final speech to his victorious army outside it. Safe to say that it shows a lot. But it’s what the Arch of Septimius Severus doesn’t show that’s most interesting. And what it doesn’t show is the emperor’s son Geta.

Left to share the throne with Severus’s other son, Caracalla, Geta was murdered by his brother in 211, dying in the arms of his devastated mother. Caracalla then carried out the damnatio memoriae (damnation of memory) of his brother, expunging all visual and epigraphic traces of his existence, including on the arch.


What's inside the Arch of Constantine? - Historia

Johnson ’19 – Constantine: Conqueror and Corruptor

Brandon Johnson ’19 — The vast difference between the Roman Constantine and the Christian, the man trying to appear to be the most Roman, while also attempting to appear the most devout, has shown me the duality of history. Regrettably, nothing in history is as simple or perfect as it seems at first glance — there is always some sort of hidden mirror of intent which, upon finding and peering into, offers an opposing reflection, shifting what you thought you had found.

I made such a realization today upon visiting two seperate monuments commissioned by Constantine: the Triumphal Arch of Constantine and the Basilica of Saint Paul Outside the Walls. Both are very different structures, yet both still fully represent Constantine. Between these two, there is a great juxtaposition of culture and religion. The Triumphal Arch is very Roman in nature, depicting Constantine as the social point of several group scenes as well as numerous subjugated enemies, with inscriptions on the inside of the arch calling him the “liberator” and “founder.” Most interestingly, the side which most would walk through was opposite the Colossus of Apollo, a statue measuring over 100 feet, quite interestingly creating a pagan focal point for the Triumphal Arch of the famously first Christian emperor.

Another of Constantine’s famous construction projects was the Basilica of Saint Paul Outisde the Walls, a massive church. Interestingly, framing the apse of this church is another arch, which helps represent a different type of conflict: the battle between life and death. Dr. Nelson postulated that this arch, and the depiction of Christianity as some sort of battle or war between life and death, good and evil, light and dark, are potentially evidence of the fact that Constantine so corrupted the church that it was taken away from its peaceful roots.

These creations are not what you would typically believe go be associated with a great Christian figure, and the stark difference between the two surprised me. Both offer a lot to consider concerning Constantine. The most significant thing these monuments have taught me is that the past, just like the present, is three dimensional. The lens of history should not change that.


Inscriptions

The main inscription was made of bronze letters. It says (identically on both sides):

IMP · CAES · FL · CONSTANTINO · MAXIMO · P · F · AVGUSTO · S · P · Q · R · QVOD · INSTINCTV · DIVINITATIS · MENTIS · MAGNITVDINE · CVM · EXERCITV · SVO · TAM · DE · TYRANNO · QVAM · DE · OMNI · EIVS · FACTIONE · VNO · TEMPORE · IVSTIS · REM-PVBLICAM · VLTVS · EST · ARMIS · ARCVM · TRIVMPHIS · INSIGNEM · DICAVIT To the Emperor Caesar Flavius Constantinus, the greatest, pious, and blessed Augustus: because he, inspired by the divine, and by the greatness of his mind, has delivered the state from the tyrant and all of his followers at the same time, with his army and just force of arms, the Senate and People of Rome have dedicated this arch, decorated with triumphs.

Two short inscriptions on the inside of the central archway say:

LIBERATORI VRBIS (liberator of the city) — FUNDATORI QVIETIS (founder of peace)

Over each of the small archways, inscriptions say:

VOTIS X — VOTIS XX SIC X — SIC XX


Ver el vídeo: Papa perdió y Constantino ganó. (Enero 2022).