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Hermes Farnese

Hermes Farnese


Descansando Hermes, maravilla juvenil

Los "Descansando Hermes" en el Museo Arqueológico Nacional de Nápoles es una hermosa escultura de bronce encontrada en Herculano en la segunda mitad del siglo XVIII.

El retrato del mensajero de los dioses en un descanso de su constante movimiento - Hermes también fue el conductor de las almas hacia el más allá - es un Pieza romana del siglo I, probablemente una copia de un Original griego de Lisipo que se remonta al siglo IV a. C.

Historiador del arte Cesare Brandi ha señalado, "el hermoso Hermes en reposo es ciertamente del gusto de Lisipo, pero exquisitamente hecho, con tanta ligereza en su pose, armonía mesurada de contrastes, suavidad de fina plasticidad".

“El maravilloso adolescente parece haber descendido del monte Olimpo, tan humano y tan divino en un cuerpo que fue medido por un ojo infalible, casi acariciado más que moldeado” (traducción de C. Brandi, “Terre d'Italia”, Rizzoli , Milán 2006).


Hermes & # 039 Alas

El batiscafo de TriesteEl submarino de aguas profundas fue diseñado por el científico suizo Auguste Piccard. El 23 de enero de 1960, Jacques Piccard (al otro lado, Auguste & # 8217s hijo) y el teniente de la Marina de los EE. UU. Don Walsh, lo usaron para explorar la fosa de las Marianas y el Challenger Deep, donde notaron que existían platijas pequeñas y otros animales marinos, lo que demuestra que la vida podría persistir en tan aplastantes profundidades del océano. El ascenso de regreso a la superficie tomó más de tres horas.

La limusina de la cerdaEste dibujo fue para el libro de un amigo. La historia (verdadera) es esencialmente una de Texas en la que un hombre compra y coloca en el asiento trasero de su brillante Chevrolet 1950 & # 8217, solo para que el cerdo arruine el asiento trasero y termine en el regazo del hombre & # 8217 en el camino. hogar.

Recreando la vieja gloriaUn recreador de la guerra civil se adentra en un campo de batalla desaparecido hace mucho tiempo, ahora ocupado por la América moderna.

Destacamento L, 2o Grupo Especial de Servicios Aéreos, África del Norte, 1942

Extraído de una fotografía razonablemente famosa de un grupo de asaltantes del Servicio Aéreo Especial (SAS) en el norte de África (Destacamento L), los hombres se identifican como (desde la derecha): Teniente Edward McDonald, Cabo William & # 8220Bill & # 8221 Kennedy, desconocido y el soldado Frederick Briar.

Todo lo que queda del Tholos de Delphi hoy son tres pilares corintios. Originalmente dedicado a la adoración de una Diosa de la Tierra, el templo finalmente fue ocupado supuestamente por deidades olímpicas, especialmente Atenea. El templo, construido a principios del siglo IV a. C., tenía una forma circular inusual. Esta forma y los capiteles adornados con hojas de sus columnas corintias son representaciones de los bosques sagrados de Gaia. Vitruivius Pollio, siglo I a.C. El escritor romano sostiene que Teodoro el Focio fue el arquitecto de la estructura, aunque otros lo disputan.

La Villa Farnese

Una mansión extravagante en la ciudad de Capriola, la Villa Farnese tardó casi una década y media en nacer. Consumió la vida de su arquitecto, Giacomo Barozzi da Vignola, quien trabajó en él hasta su muerte en 1573. El diseño cae oficialmente en el estilo efímero del & # 8220manierismo & # 8221. Esta moda fue suplantada por el estilo barroco después de 1580. Hoy el lugar es oficialmente la casa del presidente de la República Italiana, pero en realidad está vacío y abierto al público.


Dibujos sin categoría

El batiscafo de TriesteEl submarino de aguas profundas fue diseñado por el científico suizo Auguste Piccard. El 23 de enero de 1960, Jacques Piccard (al otro lado, Auguste & # 8217s hijo) y el teniente de la Marina de los EE. UU. Don Walsh, lo usaron para explorar la fosa de las Marianas y el Challenger Deep, donde notaron que existían platijas pequeñas y otros animales marinos, lo que demuestra que la vida podría persistir en tan aplastantes profundidades del océano. El ascenso de regreso a la superficie tomó más de tres horas.

La limusina de la cerdaEste dibujo fue para el libro de un amigo. La historia (real) es una quintaesencia de Texas en la que un hombre compra y coloca en el asiento trasero de su brillante Chevrolet 1950 & # 8217, solo para que el cerdo se arruine en el asiento trasero y termine en el regazo del hombre & # 8217 en el camino. hogar.

Recreando la vieja gloriaUn recreador de la guerra civil viaja a través de un campo de batalla desaparecido, ahora ocupado por la América moderna.

Destacamento L, 2o Grupo Especial de Servicios Aéreos, África del Norte, 1942

Extraído de una fotografía razonablemente famosa de un grupo de asaltantes del Servicio Aéreo Especial (SAS) en el norte de África (Destacamento L), los hombres se identifican como (desde la derecha): Teniente Edward McDonald, Cabo William & # 8220Bill & # 8221 Kennedy, desconocido y el soldado Frederick Briar.

Todo lo que queda del Tholos de Delphi hoy son tres pilares corintios. Originalmente dedicado a la adoración de una Diosa de la Tierra, el templo finalmente fue ocupado supuestamente por deidades olímpicas, especialmente Atenea. El templo, construido a principios del siglo IV a. C., tenía una forma circular inusual. Esta forma y los capiteles adornados con hojas de sus columnas corintias son representaciones de los bosques sagrados de Gaia. Vitruivius Pollio, siglo I a.C. El escritor romano sostiene que Teodoro el Focio fue el arquitecto de la estructura, aunque otros lo disputan.

La Villa Farnese

Una mansión extravagante en la ciudad de Capriola, la Villa Farnese tardó casi una década y media en nacer. Consumió la vida de su arquitecto, Giacomo Barozzi da Vignola, quien trabajó en él hasta su muerte en 1573. El diseño cae oficialmente en el estilo efímero del & # 8220manierismo & # 8221. Esta moda fue suplantada por el estilo barroco después de 1580. Hoy el lugar es oficialmente la casa del presidente de la República Italiana, pero en realidad está vacío y abierto al público.


Hermes en reposo

La estatua de bronce que retrata al dios Hermes sentado sobre una roca forma parte de las estatuas de la Villa de los Papiros, una villa de lujo en las afueras de la antigua Herculano (Ercolano), donde fue encontrado en 1758.
La posición y el estilo están inspirados en el escultor griego Lisipo, pero es casi seguro que la obra es una creación original de un escultor romano. La cabeza, adornada con cortos mechones de pelo rizados, está ligeramente doblada hacia la izquierda el brazo derecho descansa sobre el muslo correspondiente mientras la pierna está doblada la mano izquierda descansa sobre la roca provocando la elevación del hombro, de modo que el cuerpo del dios resulta estar ligeramente inclinado hacia la derecha la pierna izquierda se estira y solo el talón toca el suelo. Los ojos están hechos de diferentes materiales (globos oculares de hueso y marfil, iris y pupilas de piedra gris y negra) y luego se insertan.
La estatua decoraba el peristilo rectangular de la villa, hecho a imitación de un griego gimnasio, habitualmente poblado por las imágenes del dios.


Contenido

El edificio fue construido como cuartel de caballería en 1585. De 1616 a 1777 fue la sede de la Universidad de Nápoles. Durante el siglo XIX, después de convertirse en museo, sufrió muchos cambios en la estructura principal.

El museo alberga extensas colecciones de antigüedades griegas y romanas. Su núcleo es de la Colección Farnese, que incluye una colección de gemas grabadas (incluida la Copa Farnese, un cuenco ptolemaico hecho de ágata sardónica y la pieza más famosa del "Tesoro de lo Magnífico", y se basa en gemas recolectadas por Cosimo de 'Medici y Lorenzo il Magnifico en el siglo XV) y los Mármoles de Farnesio. Entre las obras notables encontradas en el museo se encuentran los papiros de Herculano, carbonizados por la erupción del Vesubio, encontrados después de 1752 en la Villa de los Papiros.

Canicas Editar

La mayor parte de la colección de esculturas clásicas del museo proviene en gran parte de los Mármoles de Farnesio, importantes ya que incluyen copias romanas de la escultura griega clásica, que son en muchos casos los únicos indicios sobrevivientes de las obras perdidas de escultores griegos antiguos como Calamis, Kritios. y se parecía a Nesiotes. Muchas de estas obras, especialmente las más grandes, se han trasladado al Museo di Capodimonte para su exhibición en los últimos años.

  • los Hércules Farnesio, que fijó la imagen de Hércules en el imaginario europeo.
  • los Atlas de Farnese es la representación más antigua existente de Atlas de la mitología griega, y la vista más antigua de las constelaciones occidentales, posiblemente basada en el catálogo de estrellas de Hiparco
  • los Toro Farnesio, considerada la escultura individual más grande jamás recuperada de la antigüedad.
  • El grupo Harmodius y Aristogeiton, una copia romana de una obra de bronce que una vez estuvo en el Ágora de Atenas
  • los Afrodita Kallipygos
  • los Artemisa Farnese, de nuevo una copia romana de un original griego
  • una colección de bustos de emperadores romanos
  • otro conjunto de esculturas romanas (de nuevo principalmente copias de obras griegas) que (como el Hércules) una vez estuvo en las Termas de Caracalla en Roma.

Bronces de la Villa de los Papiros Editar

En el museo se encuentra una importante colección de antiguos bronces romanos de la Villa de los Papiros. Estos incluyen el Hermes sentado, un extenso Sátiro borracho, un busto de Thespis, otro identificado diversamente como Séneca [1] o Hesíodo, [2] y un par de corredores excepcionalmente animados.

Mosaicos Editar

La colección de mosaicos del museo incluye una serie de mosaicos importantes recuperados de las ruinas de Pompeya y otras ciudades del Vesubio. Esto incluye el Mosaico de Alejandro, que data de alrededor del año 100 a. C., originalmente de la Casa del Fauno en Pompeya. Representa una batalla entre los ejércitos de Alejandro Magno y Darío III de Persia. Otro mosaico encontrado es el del luchador de gladiadores representado en un mosaico encontrado en la Villa de las Capitales Figuradas en Pompeya.

Colección egipcia Editar

Con 2500 objetos, [3] el museo tiene una de las mayores colecciones de artefactos egipcios en Italia después de las de Turín, Florencia y Bolonia. Se compone principalmente de obras de dos colecciones privadas, reunidas por el cardenal Stefano Borgia en la segunda mitad del siglo XVIII y Picchianti en los primeros años del XIX. En la reciente reorganización de las galerías, los dos núcleos se han exhibido por separado, mientras que en la sala comunicante se exhiben otros elementos, incluidos artefactos egipcios y "pseudo-egipcios" de Pompeya y otros sitios de Campania. En su nuevo diseño, la colección proporciona un registro importante de la civilización egipcia desde el Reino Antiguo (2700-2200 a. C.) hasta la era ptolemaico-romana. [4]

Gabinete secreto Editar

los Gabinete secreto (Gabinetto Segreto) (Gabbinete) o Habitacion secreta es el nombre que la monarquía borbónica dio a las habitaciones privadas en las que guardaban su colección bastante extensa de artículos eróticos o sexuales, en su mayoría derivados de las excavaciones de Pompeya y Herculano. El acceso estaba limitado solo a personas de edad madura y moral conocida. Las habitaciones también se llamaban Gabinetes de asuntos reservados o obsceno o pornográfico. Después de la revolución de 1848, el gobierno de la monarquía propuso incluso la destrucción de objetos, temeroso de las implicaciones de su propiedad, que empañarían la monarquía con lascivia. En cambio, el entonces director del Museo Real Borbón tuvo acceso a la colección terminado, y la puerta de entrada estaba provista de tres cerraduras diferentes, cuyas llaves estaban en manos del Director del Museo, el Controlador del Museo y el Mayordomo del Palacio, respectivamente. El punto culminante de la censura ocurrió en 1851 cuando incluso las estatuas desnudas de Venus fueron encerradas y la entrada tapiada con la esperanza de que la colección desapareciera de la memoria.

En septiembre de 1860, cuando las fuerzas de Garibaldi ocuparon Nápoles, ordenó que la colección se pusiera a disposición del público en general. Como el mayordomo real ya no estaba disponible, irrumpieron en la colección. Limitar la audiencia y la censura siempre ha sido parte de la historia de la colección. La censura se restauró durante la era del Reino de Italia y alcanzó su punto máximo durante el período fascista, cuando los visitantes de las salas necesitaban el permiso del Ministro de Educación Nacional en Roma. La censura persistió en el período de posguerra hasta 1967, disminuyendo solo después de 1971 cuando el Ministerio recibió las nuevas reglas para regular las solicitudes de visitas y el acceso a la sección. Completamente reconstruida hace unos años con todos los nuevos criterios, la colección finalmente se abrió al público en abril de 2000. Los visitantes menores de 14 años pueden recorrer la exhibición solo con un adulto.


Banda del tío John

Ha pasado un tiempo desde una publicación de ocultismo. Es hora de echar un vistazo a una ficción mítica que es antecesora directa del engaño y la inversión moral del globalismo.

En 1463 Marsilio Ficino (1433-1499) tradujo el griego Cuerpo hermético al latín, lanzando una especie de manía renacentista por la figura antigua sombría. No es que Hermes haya sido olvidado durante la Edad Media: la noción de que el conocimiento clásico se "perdió" y de repente se restauró es un mito renacentista egoísta. Pero una versión latina del completo Cuerpo más el movimiento humanista que estaba en pleno apogeo en la década de 1460 se combinaron para convertirlo en uno de los "pensadores" más importantes de Europa.

Arriba y abajo a la izquierda: Hermes Trismegistus, De Potestate et Sapientia Dei, traducido del griego por Marsilio Ficino, publicado en Treviso vy Gerardus de Lisa, 1471

Abajo a la derecha: Il Pimandro di Mercurio Trimegisto traducido del latín de Ficino por Tommaso Benci, publicado en Florencia por Lorenzo Torrentino, 1549

Las primeras versiones publicadas de Hermes en latín e italiano. La traducción de Ficino circuló en forma manuscrita desde su finalización en 1463 hasta su publicación en 1471. Benci era un humanista y amigo de Ficino que hizo una traducción al italiano que no se publicó hasta el siglo siguiente.

En la década de 1640 se publicaron más de 20 ediciones.

Para poner la importancia de Hermes en perspectiva, considere las circunstancias en torno al documento de Ficino. Hizo su traducción para Cosimo de'Medici de la famosa familia de banqueros, el hombre que estableció el dominio de los Medici en Florencia al subvertir el gobierno republicano a principios del siglo XV.

Medalla de Cosme el Viejo, hacia 1465-1469, bronce

Cosimo fue un defensor del arte y la cultura renacentistas; fue una figura principal en el establecimiento de Florencia como el centro de ese movimiento. La actividad cultural de Cosimo incluyó el apoyo a los estudiosos humanistas; incluso revivió la Academia Platónica en Florencia bajo el liderazgo de Ficino.

Medallas conmemorativas hechas para parecerse a monedas romanas y medallones con humanistas del Renacimiento y sus partidarios aristocráticos.


Cuando apareció la copia manuscrita griega de Hermes en 1462, Ficino había estado trabajando en una traducción de Platón, la primera al latín, bajo el patrocinio de los Medici. Hermes fue considerado tan importante que Cosimo hizo que Ficino pusiera a Platón en espera y lo tradujera primero.

La columna vertebral de la tradición hermética está formada por dos obras. Cuanto más largo es el Cuerpo hermético - una colección de textos de la antigüedad tardía que fueron reunidos en un volumen por los bizantinos y traducidos por Ficino como De Potestate et Sapientia Dei (El poder y la sabiduría de Dios). los Asclepio o Sermón perfecto se había traducido al latín en la antigüedad tardía y se conoció a lo largo de la Edad Media.

Encuadernación de cuero ocultista y portada para El divino Pymander de Hermes Mercurius Trismegistus, traducido por John Everard de la traducción latina de Ficino, 1650

Si ha investigado el hermetismo, probablemente haya visto el nombre Pymander o Poemandres o alguna variación de estos. Este fue el nombre de la primera traducción al inglés del latín de Ficino. Cuerpo pero técnicamente es el título del primer tratado del Cuerpo.

Tabula Smaragdina (La tablilla esmeralda de Hermes), 1606, grabado en color

Si está interesado en los textos en sí, haga clic para obtener un enlace al G.R.S. Traducción de Mead de 1906. Es probablemente la mejor para capturar la rareza forzada de la prosa. El sitio también incluye los textos herméticos encontrados en 1945 en el descubrimiento de Nag Hammadi.

La Tabla de Esmeralda fue supuestamente escrita por Hermes, pero la evidencia más antigua proviene de manuscritos árabes medievales.

Las obras herméticas fueron escritas en la antigüedad tardía y pertenecen al mismo contexto que nos dio el gnosticismo y el neoplatonismo. El sitio Gnóstico Gnonsense con el enlace de texto junto a la imagen de arriba llama a la tradición hermética un linaje no cristiano del gnosticismo helenístico. Esta es una evaluación justa, pero las personas del Renacimiento como Cosimo y Ficino creían que Hermes era mucho mayor, un sabio de la mayor antigüedad. Lo asociaron con el dios egipcio del conocimiento, Thoth, y afirmaron que inventó la teología, entre otras cosas. Supuestamente, incluso previó la llegada del cristianismo, como los profetas del Antiguo Testamento. Hermes fue una pieza central del Renacimiento prisca theologia - una noción humanista de la idiotez de la "unidad de todas las religiones" que vimos en uno de los mensajes de Prometeo.

Hermes Trismegistus, 1480's, incrustaciones de suelo en la catedral de Siena, Italia

Es por eso que esta imagen con incrustaciones de Hermes está en la catedral de Siena. Los humanistas del Renacimiento estaban completamente comprometidos con la idea de que la revelación precristiana se dio tanto a los videntes paganos como a los profetas hebreos. Hermes fue el comienzo de una tradición que era compatible y predijo la llegada del cristianismo.

La 'unidad de todas las religiones' del Renacimiento se centró en unir toda la antigua "sabiduría" en una gran prehistoria cristiana.

La filosofía hermética se conoció en la Edad Media a través de diferentes fuentes. El ignorante afirma que no fue parte del b.s. Mito renacentista de que el período medieval fue una Edad Oscura ignorante. Lo que realmente cambia con la traducción de Ficino es que Hermes se generaliza. La cultura renacentista está llena de hermetismo: religión, literatura, arte, ciencia y lo que llamaríamos lo oculto.

Hoy, Hermes Trismegistus es un pilar central del pensamiento oculto y esotérico, aunque en una forma más difusa conocida como hermetismo.

Escultura del Dios cornudo Wiccan, Museo de Magia y Magia en Boscastle, Cornwall.

Nota rápida: hemos retomado la relación entre lo oculto y lo esotérico en publicaciones anteriores [haga clic para ver el enlace]. Ambos básicamente significan lo mismo: conocimiento secreto. Si tenemos que diferenciar en función de cómo se usan normalmente, lo oculto parece más vinculado a la magia, especialmente a las entidades sobrenaturales.

La tradición esotérica en Occidente incluye el conocimiento de las "ciencias" ocultas y sobrenaturales: la alquimia, la cábala, la astrología, etc. multitud. Considere las tres partes del hermetismo: astrología, alquimia y magia (teurgia).Y es secreto: la palabra hermética hoy significa cerrado o sellado del mundo.

Dicho sin rodeos: Hermes Trismegistus es un gran problema en la historia de la cultura occidental. Mucho más grande de lo que generalmente se cree. Vamos a hacer algunas publicaciones ocultas sobre hermetismo; es lo suficientemente grande y central para el ocultismo occidental como para merecerlo. Ya lo hemos mencionado en muchas publicaciones ocultas porque es muy importante. Así que también podría abordar este fraude en un solo lugar.

Esta publicación presentará al propio Hermes, el niño del cartel de la incoherencia y la ofuscación en la que prospera lo oculto. Porque realmente no existe un "Hermes Trismegistus". O quien fuera el autor de la Cuerpo hermético -la colección principal de la obra de Hermes- no es la figura antigua que pensó el Renacimiento.

Copia manuscrita de Marsilio Ficino & # 8217s introducción (argumentum) a su traducción latina de la Cuerpo hermético dedicada a Lorenzo il Magnifico, Florencia, Biblioteca Medicea Laurenziana, Plut. 21,8, f.3r. 1491

Las versiones manuscritas iluminadas copiadas a mano de libros publicados eran comunes entre los humanistas del Renacimiento. Estas copias de presentación se entregarían al patrón, en este caso al hijo y heredero de Cosimo, Lorenzo de'Medici "el Magnífico".

Hermes es un poco como Prometeo, si en general se hubiera creído que Prometeo era real. Esto lo hizo más autoritario hasta que rápidamente salió de los círculos "respetables". El significado de Hermes y Hermetismo cambia dependiendo de dónde te encuentres.


Para empeorar las cosas, la versión publicada de la traducción de Ficino estaba tan llena de errores que era casi incoherente. Hermes Trismegistus era realmente el tipo de quimera de Procusto que podía aplicarse a casi cualquier cosa. Para entenderlo, tenemos que hacer lo que solemos hacer: revisar su larga historia en busca de patrones. Y lo que encontramos es que Hermes cubre toda la gama simbólica que vimos en nuestras publicaciones del obelisco: la vida, la pulverización y la agitación de los símbolos .

La vida de los símbolos [haga clic para publicar] describe cómo los símbolos pueden llevar ideas a través del tiempo mucho después de que los grupos que los iniciaron desaparecieron. Cualquiera puede leer el Cuerpo, toma la "sabiduría" y proclama ser Hermético. La perpetuidad de esta vida simbólica es la razón por la que los movimientos ocultistas nunca parecen desaparecer para siempre.

Hermes se asoció principalmente con un par de dioses antiguos: el egipcio Thoth y su supuesto homólogo griego Hermes. Esto lo colocó al comienzo de toda la tradición de la sabiduría esotérica egipcia que los antiguos griegos consideraban antigua. Desde entonces, innumerables "adeptos" han adoptado el simbolismo.

La loza era similar a la cerámica esmaltada y era un antiguo arte egipcio. Esta pieza es de la era helenística: la adoración de Thoth ya tenía milenios.


El espray de los símbolos [haga clic para publicar] describió cómo lo oculto acumula todo tipo de símbolos diferentes. Bosschart's Geminis desde arriba es un ejemplo perfecto. Una lluvia de simbolismo esotérico de tradiciones inconexas que martillean el mensaje de unidad hermafrodita. Pueden hacer esto porque el contexto no importa: todos los movimientos ocultistas occidentales comparten el mismo fango gris / sin fronteras / unidad de inversión espiritual de todas las religiones. Quieren romper las distinciones: pretender que cosas diferentes son realmente lo mismo es la base de todo el sistema de creencias. Es por eso que encontramos lo oculto y lo posmoderno tan similares.

El triunfo hermético: o la piedra filosófica victoriosa. , publicado en Londres por P. Hanet, 1723.

Los símbolos son una gran parte de la "sabiduría" oculta y esotérica. Son fáciles de leer por los iniciados, pero son opacos para los forasteros. Se supone que se debe meditar en ilustraciones como esta, el arte de Bosschart es una versión más moderna. Son como diagramas, con arreglos de símbolos que comunican un mensaje sobre la verdadera naturaleza secreta del universo. '

Una afirmación fue que Hermes inventó los jeroglíficos egipcios como una forma de pura sabiduría simbólica.

Este libro es una traducción de textos europeos del siglo XVII sobre alquimia hermética. La alquimia fue uno de los tres componentes principales del hermetismo.

La rotación de los símbolos [haga clic para publicar] describe cómo cambian con el uso a lo largo del tiempo. Es inevitable que los símbolos realmente antiguos que se usan una y otra vez para pretender que los diferentes contextos son todos iguales se vuelvan borrosos. Se agregan nuevas asociaciones y desaparecen las obsoletas. Hay un tira y afloja entre la vida y la rotación de símbolos: la continuidad reclamada por la vida es una hoja de parra sobre los cambios históricos reales de la rotación.

El nombre Hermes Trismegistus es parte de la batidora.

J. Augustus Knapp, Tablilla esmeralda de Hermes1895, imprimir

Thoth se asoció con el Hermes griego en la antigüedad tardía: Infogalactic dice que ambos eran dioses de la comunicación, la escritura y la magia, y ambos guiaban las almas de los muertos. Hermes Trismegistus es el híbrido de los dos reenvasados ​​como un antiguo sabio y rey ​​egipcio que vivió antes de Moisés. Trismegisto significa "tres veces grande": sacerdote, rey y dios.

Parece haber sido un invento griego helenístico tardío, pero sus seguidores afirmaron que fue el inventor de la escritura que transmitió por primera vez el conocimiento divino a la humanidad. los Pymander - la primera parte del Cuerpo hermético que Ficino tradujo - se decía que contenía sabiduría divina. Hermes es fundamental para la alquimia y la astrología: el conocimiento esotérico del cielo y la tierra.

Existe una comparación natural entre Hermes y Prometeo como figuras míticas primordiales que conectan a la humanidad con el conocimiento divino. Pero difieren en su naturaleza. Prometeo fue un pagano sobrenatural rechazado por el cristianismo y convertido en símbolo. Imágenes como Prometeo trayendo fuego o encadenado a la roca simbolizan ideas ocultas como hacer lo que quieras y ser tu propio dios. Pero nunca se lo consideró un filósofo o teólogo ni se pensó que hubiera dejado un registro escrito. Prometheus representa una actitud u orientación invertida, no un programa detallado a seguir.

Hermes fue considerado un ser humano real que fue confundido con un dios por su edad y sabiduría. No era una imagen simbólica como Prometheus; como acabamos de ver, ni siquiera tiene una apariencia visual establecida. Hermes es menos un símbolo oculto de la iluminación humana que su creador de contenido..

Es la misma vaguedad retorcida que sigue reiniciando los símbolos ocultos para los nuevos usuarios. La vida, la pulverización y la rotación significan que nunca podrán ser inmovilizados y desacreditados. Hermes y el hermetismo se pueden retomar y aprovechar una y otra vez. Además, el pensamiento hermético atrae a diferentes tipos de ocultistas de manera diferente: el Cuerpo tiene ramas astrológicas, alquímicas y mágicas. Siguen apareciendo nuevas versiones de Hermes y la tradición hermética, que agregan más capas a esta cebolla simbólica.

Paracelso (1493 / 1494-1541) - nombre real Philippus Aureolus Theophrastus Bombastus von Hohenheim - fue un médico, alquimista, filósofo, profeta esotérico y erudito del Renacimiento suizo. Es más conocido en las cuentas principales como un innovador en medicina y toxicología, pero es aún más importante en los círculos ocultos y esotéricos como alquimista. La filosofía de Hermes era tan importante para él que sus ideas a veces se llaman medicina hermética con él como un segundo Hermes.

Portada de Paracelso, Ópera, publicado en Estrasburgo por Zetzner, 1603.

Esta portada muestra a Paracelso con personificaciones de diferentes tipos de conocimiento. A la izquierda están las ciencias basadas en la observación con Virgilio, el poeta que expresa la naturaleza a la perfección. A la derecha están las ciencias ocultas: la sabiduría divina secreta detrás del mundo visible. Hermes es el campeón de estos. Los asuntos relacionados con el cielo y la tierra están arriba y abajo. El busto de Minerva en el cubo de aspecto masónico tiene un lema común que significa verdad inmutable o atemporal. Eso es, exactamente lo que no encontrarás aquí.

Lo que encontrará es el spray y el batido que conforman la vida de los símbolos.


Algunos relatos, como la introducción a una edición de 1884 de la traducción al inglés de 1650 del Pymander de la versión de Ficino, afirman que había dos Hermes. Uno que vivió antes del Diluvio y registró la sabiduría divina y otro después del Diluvio que recibió el conocimiento y escribió el Cuerpo. A pesar de su importancia histórica, Hermes no tiene una identidad única. De alguna manera es el héroe posmoderno perfecto - una ficción creada íntegramente a partir de textos que hacen referencia a otros textos.

Parece una buena regla empírica que cada vez que vemos una lluvia de símbolos arrojados juntos, estamos tratando con una sustancia viscosa gris, unidad de todas las religiones, sirviente discívico del Padre de las Mentiras.

Grabado de Hermes como Mercurio o Filius Noster de Baro Urbigerus, Besondere chymische Schrifften, publicado en Hamburgo en 1705.

La parte de Hermes de Hermes Trismegistus es también el Mercurio Romano, quien en las inversiones de la unidad de todas las religiones es también el Espíritu Santo o la Palabra. Este blasfemo swedenborgiano explica que esta mentira se originó en el mito griego. Hermes es el mensajero divino y, por tanto, dios de la oratoria, la lógica y la interpretación de los misterios.

Alquimistas como Urbigerus usaron Hermes o Filius Noster como símbolos del & # 8220Universal Self "- la mente iluminada a través del conocimiento alquímico de la transformación de los opuestos. El caduceo era el signo griego de un heraldo o mensajero transformado en el símbolo hermético de la sabiduría divina. El Espíritu Santo, como en el símbolo cristiano de la orbe y la cruz.

El spray de símbolos.


Entonces, comenzaremos mirando lo que Ficino y los Medici pensaron que estaban obteniendo, y luego veremos lo que obtuvieron. Después de eso, algunos bosquejos del hermetismo después de Hermes.


Primero el contexto. En la práctica, el humanismo renacentista se centró en textos antiguos. La palabra significa "renacimiento" en francés y casi todo el mundo está familiarizado con la idea de que el Renacimiento revivió el conocimiento antiguo. Filosóficamente, el movimiento reclamó el valor de verdad absoluto para las obras del hombre y nos envió por el camino del materialismo modernista desmoralizado. Pero prácticamente, el renacimiento significó principalmente recopilar, traducir e interpretar textos antiguos.

Jean Le Tavernier, El asedio de Constantinopla, de después de 1455 en Bertrandon de la Broquière Voyage d'Outre-Mer, Bibliothèque nationale de France, MS fr. 9087, f.152v.

Esto comenzó con el renacimiento de las antiguas letras latinas por parte de Petrarca en el siglo XIV. Pero la Caída de Constantinopla, uno de los verdaderos grandes fracasos históricos de la cristiandad, en 1453 trajo una avalancha de eruditos y textos griegos exiliados que no estaban disponibles en Occidente. Las traducciones de Ficino de Hermes y Platón fueron parte de esto.

En este mundo, más viejo significaba mejor. El humanismo comenzó con la suposición de que la cultura antigua era superior a la cultura medieval más reciente. Pero la "Antigüedad clásica" era en sí misma un lío de textos con una larga historia propia. Tantas cosas romanas se basaron en fuentes griegas: obtener los originales griegos más antiguos parecía una verdad más pura. Y muchos textos griegos se remontan a la cultura aún más antigua de Egipto. Como vimos con el poste del obelisco, la antigüedad grecorromana vio que Egipto era el origen cuasi legendario de la cultura.

La afirmación de que Platón estudió en Egipto es apócrifa: las leyendas de sus supuestos viajes crecieron mucho después de su muerte. Los idiotas de la unidad de todas las religiones lo toman al pie de la letra, pero si fueran capaces de analizar críticamente los textos, no serían idiotas de la unidad de todas las religiones. Lo que sí apunta es la conexión entre Egipto y la sabiduría primordial en la antigüedad grecorromana.


Se suponía que Hermes había sido el antiguo sabio en los albores de la sabiduría egipcia. Se han hecho todo tipo de afirmaciones inverosímiles sobre la fuente de la Cuerpo sin mucha preocupación por la coherencia. El consenso parece ser que Hermes parece haber transmitido algún tipo de conocimiento verdadero, divinamente inspirado desde el comienzo de la historia que sobrevivió hasta el presente en forma secreta. Por eso es tan atractivo para tantas ramas ocultas. Cualquiera que pueda mezclar a Hermes en su variedad de símbolos puede afirmar que su tripa es sabiduría divina desde los albores de los tiempos. Él es el rey secreto supremo, el rey tan secreto que nunca existió.


Los humanistas del Renacimiento como Ficino tomaron lo que ya era un lío y lo filtraron a través de sus propias ideas sobre el conocimiento y la historia. Recuerde: más antiguo es mejor, y Hermes supuestamente era mucho más antiguo que los textos grecorromanos que iniciaron el Renacimiento. La opinión de los humanistas fue diferente a la antigua. No estaban reviviendo el antiguo culto del dios Hermes. Su objetivo era construir un entendimiento universal a partir del conocimiento "perdido" desde un punto de partida cristiano. Eso es cristiano como en el cristianismo medieval tardío, no los conceptos cristianos primitivos que influyeron en el hermetismo antiguo tardío que los humanistas estaban leyendo.

Catedral de Florencia, comenzada en 1296, la cúpula de Brunelleschi terminada en 1436.

El símbolo de la ingeneuidad y el liderazgo cultural del Renacimiento florentino temprano, la asombrosa cúpula de la catedral de Florencia de Brunelleschi, era una iglesia.

Justo al lado del campanario diseñado en el siglo anterior por el padre de la tradición pictórica florentina Giotto.


En el Renacimiento, el cristianismo europeo se había convertido durante mil años en el sistema de creencias dominante. Tenía un alcance universal, una estructura clara y un dogma completo. El antiguo mundo pagano era todo lo contrario, con muchos cultos diferentes coexistiendo: compitiendo, fusionándose, dividiéndose. El cristianismo era exclusivo. El humanismo cristiano del Renacimiento buscaba modificar el sistema cristiano existente incorporando la "sabiduría" pagana en lugar de establecer una alternativa imposible.

Agostino Steucho, De perenni philosophia, hacia 1540, Biblioteca Vaticana, Vat. lat. 6377 f.17v.-18r

Recopilación humanista posterior de extractos de filósofos griegos, sabios caldeos y sibilas que enseñan la importancia de la devoción religiosa por un bibliotecario vaticano humanista. Steucho presentó estas "flores recogidas de toda la filosofía que desprenden el aroma de la divinidad" al Papa Pablo III directamente.

Esto es lo que convierte a los humanistas en precursores del globalismo. Afirman querer "mejorar" o "modernizar" la cultura occidental, cuando lo que están haciendo es invertir sus valores básicos . Las sibilas y los sabios provienen de sistemas de pensamiento que contradicen diametralmente la metafísica cristiana. El hecho de que coincidan en algún punto es irrelevante para la imposibilidad lógica de que ambos sean ciertos. Los Ficino y su placenta, como Steucho, siguen una fórmula.

1. Encuentra un punto de acuerdo ridículamente simple entre el cristianismo y un concepto contradictorio de la realidad.

La traducción de Michael J.B. Allen de Ficino Teología platónica, Harvard University Press, 2006

El énfasis en ridículamente simple - la obra maestra de Ficino - la "síntesis" del neoplatonismo y el cristianismo que se muestra aquí - se basó en la inmortalidad del alma. Steucho es que la piedad es una virtud.

Hemos mencionado prisca theologia antes - el prototipo humanista de la Unidad-de-todas-las-religiones. Significa teología primordial: todos los sistemas de creencias son refracciones diferentes de la misma Verdad original. Prisca teología ¿Se aplica este paso a un montón de contradicciones diferentes?

2. Afirmar que el concepto contradictorio de realidad tiene, por tanto, un elemento de Verdad porque "predijo" el cristianismo. Esto otorga el estatus de profecía del Antiguo Testamento a cualquiera que haya dicho algo que se parezca a algo del cristianismo.


3. Si acepta conceptos contradictorios como verdaderos, debe cambiar la metafísica cristiana básica para acomodar las contradicciones.

Gustave Doré, El triunfo del cristianismo sobre el paganismo, 1868, óleo sobre lienzo. 118 x 79 pulgadas, Galería de Arte de Hamilton, Ontario

Esto no es un problema cuando los cristianos rechazan creencias que contradicen los pilares fundamentales de su fe. Pero una vez que los incluyes, esos pilares que no están de acuerdo con ellos tienen que desaparecer.

Los humanistas hablaron sobre Hermes afirmando que era un Dios y dejaron de lado la metafísica de la salvación. A veces, la salvación se trata como una metáfora de una nueva "edad de oro".



4. Este es el interruptor gnóstico: reemplace la gracia con "conocimiento".

Página de título de Athanasius Kircher Aritmología, publicado en Roma por Varesij, 1665

Como el erudito jesuita que conecta formas no cristianas de misticismo numérico con una imagen del Dios cristiano trinitario. Notarás la falta de Jesús o incluso de un símbolo de Cristo en este ocultismo "cristiano".

El Antiguo Testamento se vuelve incompleto si hay otras revelaciones que se agregarán en otro lugar.. Esto destruye la integridad de la Biblia, simplemente elimina todo el concepto de la Caída y los pactos de Dios, y convierte la verdad en algo que tienes que olfatear y reconstruir. Ese es el enfoque esotérico de la alquimia y el gnosticismo: borrar las distinciones para volver a una unidad primordial. La sustancia viscosa entrópica gris de la anti-creación.


5. Anticipa el goo gris de la unidad de todas las religiones, haz lo que quieras, promocionada por el globalismo y sus compañeros de viaje colectivistas satánicos..

La manta de tiro de Aleister Crowley.

Poner la búsqueda de la "verdad" en tus manos significa que, en última instancia, decides cuál de la serie de símbolos crees que es el correcto. Literalmente haces tu propia verdad.

Nótese el tocado egipcio.

Del humanismo cristiano al posmodernismo luciferino en unos pocos y fáciles deslizamientos. Una vez que finges que lo diferente es lo mismo, entras en un mundo de mentiras. Y una vez que se cruza ese umbral, no hay un estándar contra el cual hacer juicios morales. En este punto es hacer lo que quieras, con quien controla el dinero y los aparatos del poder manda.


Mirando más allá del spray, podemos ver que el hermetismo en el Renacimiento combinó Cristianizado prisca theologia con cuanto más viejo es mejor escuela de conocimiento.

El cristianismo también tuvo una "Edad de Oro" primordial en el Jardín del Edén que los humanistas convirtieron en su creencia de que el saber antiguo es más puro y más cercano a la verdad. En una publicación regular reciente de Band mencionamos cómo el prelapsario, antes de la F todo, Adam mostró su verdadero conocimiento de la Creación cuando nombró a los animales. Después de la Caída, la realidad se vuelve menos clara y el lenguaje se vuelve arbitrario y subjetivo. Si pudiéramos detenernos aquí , puede ver cómo los intérpretes inteligentes podrían adaptar este relato de la "sabiduría perdida" a un enfoque del conocimiento en el que lo más antiguo es mejor.


Gustave Doré, Adán y Eva son expulsados ​​del Edén, de Doré Biblia inglesa, 1866

Imagina que esto es como una edad de oro pagana que se están olvidando.




















Hay una leyenda antigua que dice que Adán conservó cierta conciencia de esta pura verdad. Josefo (37-c. 100 d.C.) escribió que esto pasó a sus nietos a través de su hijo Set, quien lo inscribió en dos columnas para la posteridad. Aquí es donde entra en juego la extrema antigüedad de Hermes.Según algunos, Hermes es quien transcribió la sabiduría de las columnas después del Diluvio en un lenguaje jeroglífico que él mismo inventó. Algunos afirman que le pasó esto a Abraham. Otros agregan a otro Hermes como la persona que supuestamente hizo las columnas antes del Diluvio; este también es Thoth.

Cualesquiera que sean los detalles del spray, el contorno de Renaissance Hermes es una figura central en el prisca theologia.


El problema para los humanistas y ocultistas es que no solo se detiene aquí . Es importante identificar cómo esto prisca theologia el engaño invierte el cristianismo que pretende enriquecer.

El Edén prelapsario era un lugar de verdadero conocimiento, pero la ruptura creada por la Caída va más allá de perder algo de conocimiento. Es un cambio existencial, un cambio en nuestra naturaleza y en la naturaleza del mundo que nos rodea.


Thomas Cole, Expulsión: Luna y luz de fuego, hacia 1828, óleo sobre lienzo, Museo Thyssen-Bornemisza


La única forma de cruzar esta división es la salvación a través de la fe en el sacrificio de Jesús, e incluso esa fe no trae la claridad de los no caídos. Esto es lo que hace que el cristianismo sea diametralmente opuesto al hermetismo, el gnosticismo, el luciferianismo, la alquimia y todas las demás inversiones ocultas. Reconoce que, como seres subjetivos limitados, nuestra comprensión del universo que nos rodea es finita. Lo oculto es todo lo contrario. Pretende que de alguna manera podemos alcanzar verdades absolutas atemporales mediante la manipulación de símbolos arbitrarios creados por el hombre.

Esto le da un pequeño problema al humanismo cristiano renacentista y al cristianismo hermético. No son cristianos. Son la primera etapa de la inversión satánica.

Mercurius Trismegistus, grabado de Pierre Mussard, Historia Deorum fatidicorum, Venecia, 1675.

Hermes con un montón de sus símbolos. El que gira como el primer Globetrotter es una esfera armilar. Este es un símbolo de su conocimiento astrológico de las cosas celestiales: vea la apertura a través de las nubes hacia el nombre divino y la luz dorada.

Gaspar Schott, Athanasius Kircher siendo guiado por un arcángel a las esferas celestiales, grabado por F., 1660, Wellcome Library

Y el jesuita "cristiano" Athanasius Kircher con un montón de símbolos esotéricos, incluidos viejos amigos, las brújulas. La esfera armilar está sostenida por un ángel, certificando la validez del conocimiento de los cielos. Aquí también, el conocimiento astrológico abre una ventana nublada a lo divino. Las letras hebreas indican que este es específicamente el Dios del Antiguo Testamento. El Dios cristiano.

Note la falta de Jesús en la visión cristiana hermética. El camino entre el hombre y Dios no es la Encarnación y la Resurrección, es el conocimiento esotérico. El mismo conocimiento esotérico que se puede encontrar en un arquetipo oculto pagano ficticio. El hermetismo es como el gnosticismo porque se basa en superar una "Caída" que se describe en términos de olvido. Es el borrado simbólico de las distinciones lógicas y naturales lo que puede devolver a la humanidad a un estado de perfección. Esto contradice completamente toda la metafísica de la caída cristiana y la salvación, y elimina fácilmente la necesidad de Jesús en absoluto.

Hermes, grabado de J. A. Siebmacher, Das güldene Vleiss, publicado en Nurnberg, 1737

El tesoro real y la riqueza en papel se encuentran entre los opuestos equilibrados aquí. La disposición de los símbolos es familiar ahora: iluminación hermética mediante el equilibrio de los opuestos.




Así que eso es lo que los humanistas del Renacimiento pensaron que estaban consiguiendo. Un creador de la mística egipcia y las queridas tradiciones grecorromanas con una credibilidad incomparable de más viejo es mejor, incluidos lazos con la prehistoria cristiana. Es algo bastante terrible reorganizar su fe, pero realmente parecen haber creído que se habían topado con la filosofía desde los albores de la historia.

La realidad era que "Hermes Trismegistus" era un fraude antiguo tardío: el Corpus data alrededor del siglo III d. C. La próxima publicación analizará qué es realmente Hermes y por qué el hermetismo es una plaga tan oculta en la cultura de Occidente.


Vandalismo cristiano en Oriente

La historia fue muy parecida en Oriente. Los misioneros cristianos se creían inspirados por Dios. Esto les dio justificación para conquistar tierras, destrozar posesiones, incendiar casas, secuestrar niños y convertir por la fuerza a todos los que encontraban: musulmanes, hindúes, budistas, animistas, incluso cristianos pertenecientes a antiguas sectas cristianas, como en Goa. Como en los primeros tiempos, se alentó a los nuevos conversos a aterrorizar a sus vecinos e incluso a sus propias familias. Aquí hay algunas citas del jesuita San Francisco Javier, documentadas a partir de sus cartas por un compañero jesuita:

Cuando termino de bautizar a la gente, les ordeno que destruyan las chozas en las que guardan sus ídolos y hago que rompan las estatuas de sus ídolos en pedacitos, ya que ahora son cristianos.
(Costelloe, M. Joseph, S.J. Las cartas e instrucciones de Francisco Xavier. St. Louis: Institute of Jesuit Sources, 1992 pp 117-8)

Cuando un pecador se negó a escuchar sus palabras, y quedó sordo a los argumentos y apelaciones extraídas de los terrores del infierno o de los sagrados recuerdos de la Pasión de Cristo, Xavier agarró su azote y se golpeó los hombros desnudos hasta que la sangre corrió, para suavizarlo. corazón endurecido.
Costelloe, M. Joseph, S.J. San Francisco Javier, apóstol de India y Japón, The America Press, Nueva York, 1919, P38

Cuando todos sean bautizados, ordenaré que todos los templos de sus dioses falsos sean destruidos y que todos los ídolos sean quebrantados.
Carta de Francisco Javier en Cochin a la Compañía de Jesús en Roma, 27 de enero de 1545.

Misioneros como San Francisco creían que los no cristianos adoraban al diablo, o al menos pretendían creerlo:

No es exagerado decir que en esa tierra de tinieblas y muerte Satanás gobernaba como amo.
Costelloe, M. Joseph, S.J. San Francisco Javier, apóstol de India y Japón, The America Press, Nueva York, 1919, P45

Fue San Francisco Javier quien solicitó el establecimiento de la Inquisición de Goa, que quemó vivas a personas por el delito de no estar de acuerdo con la Iglesia en todos los puntos de la doctrina oficial. También es evidente para los racionalistas que los misioneros continuaron usando la práctica cristiana primitiva de asesinar a aquellos que preferían mantener su antigua religión. Como en los primeros relatos cristianos de las muertes milagrosas y misteriosas de sus enemigos, parece claro que esas muertes no fueron ni milagrosas ni misteriosas, pero los casos de asesinato, ciertamente los hindúes locales todavía relatan historias de tortura y asesinato, transmitidas de generación en generación oralmente. Aquí está la forma cristiana tradicional de decir lo mismo:

De alguna manera misteriosa, Dios infligió el castigo más notable a aquellos que se oponían a Su Santo, y su castigo se convirtió en una advertencia y un cuento familiar en todo Oriente.
Costelloe, M. Joseph, S.J. San Francisco Javier, apóstol de India y Japón, The America Press, Nueva York, 1919, P56

Dondequiera que los cristianos descubrieran países que eran climáticamente y económicamente deseables, los habitantes eran expulsados ​​o exterminados. Esto sucedió con católicos romanos y protestantes por igual, independientemente del país de los colonos. Los protestantes británicos lo hicieron en Norteamérica, Australia y Nueva Zelanda. Los protestantes holandeses lo hicieron en el Lejano Oriente. Los católicos franceses lo hicieron en Canadá, mientras que los católicos españoles y portugueses lo hicieron en Sudamérica y en otras partes del mundo. Podríamos saber mucho más sobre la historia de la humanidad si las iglesias cristianas no se hubieran esforzado tanto por destruir los vestigios de la tradición y la cultura de sus víctimas. El propósito y la historia de las grandes cabezas de piedra en la Isla de Pascua aparentemente eran bien conocidos cuando los misioneros llegaron allí por primera vez, pero los misioneros estaban más decididos a destruir información que a preservarla. Así es que se perdieron los detalles. Se han incautado y destruido objetos sagrados en África, América del Sur y Nueva Guinea, y esto sigue sucediendo hoy. Se busca a todas las pequeñas tribus remotas que tengan la suerte de haber evitado el contacto con los europeos para que les cuenten las Buenas Nuevas. El resultado inevitable, que los misioneros deben saber, es que sus costumbres tradicionales se verán socavadas. Algunos morirán de enfermedades como el sarampión, la influenza, el tifus, la neumonía, la tuberculosis, la difteria y la pleuresía, a las que no tienen inmunidad natural. La mayoría del resto se encontrará sin una forma de vida estable, privada de su religión, su cultura, su forma de vida, incluso su vestimenta tradicional. La agitación emocional también pasa factura. El suicidio era raro o incluso desconocido en muchas comunidades antes de la llegada del cristianismo. Por ejemplo, era desconocido para los guaraní-kaiowa en Brasil hasta la década de 1980. Luego llegaron misioneros protestantes para salvarlos para Jesús. En 1991, su tasa de suicidios era de 4,5 por 1.000 y casi 150 veces el promedio nacional de Brasil.

& quot; Vayamos a salvar a los paganos & quot; un concepto que todavía se enseña en las escuelas cristianas

El hinduismo estaba demasiado extendido en la India para que el cristianismo tuviera un gran impacto, pero aún así intentaron destruirlo y su cultura asociada, especialmente en Goa, donde operaba la Inquisición. Los cristianos de todas las denominaciones principales todavía estaban tratando de borrar la cultura hindú en el siglo XX. Para ellos, los dioses hindúes eran demonios, y todo lo que tenía que ver con ellos era intrínsecamente maligno. La autobiografía de Mahatma Gandhi, La historia de mis experimentos con la verdad, registra que las etapas finales en las que los cristianos de la India estaban restringidos a lanzar abusos y ejercer presión social. Hablando del cristianismo, escribió:

Desarrollé una especie de aversión por él. Y por una razón. En aquellos días, los misioneros cristianos solían pararse en un rincón cerca de la escuela secundaria y aguantar, derramando insultos sobre los hindúes y sus dioses. No pude soportar esto. Debo haberme quedado allí para escucharlos solo una vez, pero eso fue suficiente para disuadirme de repetir el experimento. Aproximadamente al mismo tiempo, me enteré de que un hindú conocido se había convertido al cristianismo. Era la comidilla del pueblo que, al ser bautizado, tenía que comer ternera y beber licor, que también tenía que cambiarse de ropa, y que a partir de entonces empezó a andar con traje europeo incluido sombrero. Estas cosas me pusieron de los nervios. Seguramente, pensé, una religión que obligaba a uno a comer carne de res, beber licor y cambiarse de ropa no merecía ese nombre. También escuché que el nuevo converso ya había comenzado a abusar de la religión de sus antepasados, sus costumbres y su país. Todas estas cosas crearon en mí una aversión por el cristianismo.

A medida que los tentáculos del cristianismo se han extendido al extranjero, se ha convertido en un experto en destruir otras culturas. Los países subdesarrollados encuentran cada vez más inaceptable la actividad misionera. En el momento de redactar este informe, más de 75 países han excluido a los misioneros cristianos como indeseables, y el número aumenta constantemente a alrededor de 3 por año. Para no ser frustrados, los misioneros llevan a cabo operaciones ilegales encubiertas, refiriéndose a sí mismos como hacedores de tiendas en honor a San Pablo, quien hizo lo mismo (Hechos 18: 1-4). La historia es la misma desde América hasta África, Indochina y Australasia. En todo el mundo, los tristes desechos de la humanidad se pueden encontrar flotando en la estela de misioneros cristianos bien intencionados.


PARTE IV ESCULTURA MODERNA

CAPITULO XII

EL ARTE DE LA FRANCIA MONARQUICA

(DE FRANCIS I, 1515 d.C., A
LA REVOLUCIÓN FRANCESA, 1789)

Entre los lugares comunes que predominan en el pensamiento de los últimos días se encuentra el que generalmente encuentra expresión en la frase, "Porque el Este es el Este y el Oeste es el Oeste, y nunca los dos se encontrarán". Sea o no cierto este dogma en última instancia, ciertamente encierra una verdad de gran alcance. La diferencia entre la mente típica oriental y la occidental típica se reduce a las creencias filosóficas más profundas de ambas. Las circunstancias bajo las cuales se han moldeado los dos tipos difieren tanto que apenas parecen moverse en el mismo plano mental.

Pero el oriental y el occidental no son los únicos tipos que ofrecen el mayor contraste entre sí. También entre el Norte y el Sur hay un gran abismo fijo, un hecho histórico vital que Heine ha expresado con una viveza inolvidable en dos breves estrofas. En el primero, imagina el abeto negro en la calva colina del norte. Habla de su vestido helado, y lo muestra durmiendo y soñando en medio de las nieves eternas:

[Pág. 222] Durante miles de años, las grandes cadenas montañosas de Europa central separaron al hombre del norte del hombre del sur, tan completamente como las áridas estepas de Europa oriental y Asia occidental dividieron el este del oeste. Hasta el día de hoy, los largos inviernos y los veranos frescos, los cielos sombríos y los bosques profundos, han operado para producir un cuerpo de pensamiento y emoción en el norte de Europa que difiere completamente del que se nutre bajo los cielos despejados y en los cálidos vientos de Italia. y Grecia. El misticismo del norteño, su anhelo de ser uno con la Realidad Última, es ajeno al intelecto típico del sur; tan ajeno como los bosques en penumbra, en los que surgió la tristeza mística de la imaginación del norte, son las llanuras fructíferas en las que nació el credo más soleado de los sureños.

Estas consideraciones generales preparan el camino con bastante naturalidad para una revisión de la historia de la escultura en el norte de Europa. Hasta ahora hemos considerado el progreso del arte en Italia y Grecia. El soleado credo humano del temperamento sureño, en cualquier caso, pudo encontrar plena expresión en el mármol y el bronce. ¿Podemos decir lo mismo de la filosofía mística de países como Alemania, Francia, Holanda e Inglaterra?

La influencia de la corriente de pensamiento predominante se puede rastrear claramente en varias artes del norte —en arquitectura y música, por ejemplo— o, nuevamente, en un retrato de Rembrandt. Seguramente esto es un producto tan típico de la imaginación del norte, con su misticismo y tristeza, como un cuadro de Botticelli o Correggio, con su riqueza de fantasía y su deleite en la luz y el espacio, es del temperamento del sur.

Pero, volviendo al trabajo de los escultores del norte, no podemos decir esto. Las emociones más profundas del artista norteño han encontrado una expresión más natural [Pág. 223] en el drama, en la poesía, la música y la pintura. La razón no está lejos de ser buscada. Todas estas artes son mucho más universales en su gama. La escultura depende enteramente de algo tan humano como el cuerpo de un hombre o una mujer. Naturalmente, es más adecuado para la exposición de un credo en el que la humanidad ocupa el lugar principal. Igualmente, naturalmente, las otras artes sirven mejor para el desarrollo de una creencia que basa todo en la voluntad de un Dios extramundano, manifestándose no solo en el hombre sino en todo el mundo natural.

Sea como fuere, lo cierto es que cuando nos dirigimos a la escultura del Norte, encontramos pocos vestigios de la mirada mística de la vida que está implícita en otros arte del Norte. Cuando los escultores del Norte adquirieron la habilidad técnica para expresar sus pensamientos y emociones, aparentemente se encontraron incapaces de encarnar su creencia más profunda en sus obras. Esto, sin duda, explica por qué la escultura nunca ha sido un arte popular en ningún país del Norte, por qué nunca ha ocupado el lugar que ocupó en Grecia o Roma, por qué siempre ha sido un arte extraño, atrayendo a unos pocos y no a los muchos.

No hay que imaginarse que el fracaso de la escultura en imponerse con fuerza al imaginario popular del Norte se debe a la ausencia de artesanos de primer orden. Inmediatamente el Renacimiento en Italia se hizo sentir en los países más allá de los Alpes, surgió una vigorosa escuela de escultura. Nada podría exceder la habilidad técnica y la sinceridad de propósito mostradas en el "Rey Arturo" de Peter Vischer, una de las veintiocho figuras colosales que rodean la tumba de Maximiliano en Innsbruck. Pero viendo que el escultor murió en 1529, y [Pág. 224] que los mejores años de su vida laboral se corresponden prácticamente con la época de la Reforma de Lutero, seguramente se pudo haber demostrado algo más que seriedad de propósito y profunda habilidad técnica. El memorial de Maximiliano prueba ciertamente que los principales escultores alemanes de la era de la Reforma habían progresado más allá de los decoradores góticos a quienes sucedieron. Pero, ¿por qué el "Rey Arturo" no tiene el interés vital de un grabado de Durero? ¿Por qué carece de la inspiración de un retrato de Holbein realmente bueno? Seguramente es porque el escultor nunca se había dado cuenta del verdadero significado de la palabra "humanidad". Le faltaba ese apasionado deleite por la belleza del cuerpo humano que es la base del éxito del escultor helénico. Faltaba el elemento vital de una vigorosa escuela de escultura. En estas circunstancias, no es de extrañar que los escultores alemanes que le siguieron no mantuvieran ni siquiera el nivel de artesanía alcanzado por Peter Vischer. La conversión de Alemania al protestantismo supuso un desánimo generalizado de todo esfuerzo artístico. Como había sido el caso en la historia temprana de la Iglesia cristiana, los líderes del movimiento religioso se opusieron severamente a todo lo que satisficiera los anhelos estéticos de la humanidad.

La tumba de Maximiliano, Innsbruck

LA EDAD DE FRANCISCO I.

Afortunadamente, este credo severamente antihumanista no fue adoptado en todo el norte de Europa. En particular, no logró encontrar aceptación entre los franceses que hicieron de su país la primera potencia de Europa occidental durante los siglos XVII y XVIII. Como en Alemania, [Pg 225] el crecimiento de una escuela de escultura independiente en Francia data de los primeros años del siglo XVI cuando la influencia del Renacimiento italiano comenzó a extenderse más allá de la península. El equivalente francés de Peter Vischer fue Michel Colombe. Colombe fue el tailleur d’images a tres reyes de Francia, Luis XI., Carlos VIII. y Luis XII. Su obra más conocida es la tumba de Francisco II, duque de Bretaña, en Nantes. Pero es más bien como fundador de la escuela de escultura de Tours que Colombe reclama nuestra atención.

A principios del siglo XVI, Tours fue el principal centro de arte de Francia. Fouquet, el miniaturista, que murió alrededor de 1480 d.C. , era natural del pueblo. Jean Clouet (Janet), el retratista, también vivió en Tours durante algún tiempo. Hacia 1520 había un estudio oficial en la ciudad, presidido por Babou de la Bourdaisière con una dotación completa de escultores, joyeros, grabadores y pintores. El producto principal de la escuela de escultura de Tours fue la larga serie de Tumbas Reales en St.Denis, creado por los reyes franceses del siglo XVI. Es aquí donde podemos estimar mejor la capacidad de los primeros escultores franceses nativos.

La similitud en el diseño general de las tumbas reales en St. Denis es tan marcada que casi cualquier ejemplo sería igualmente ilustrativo. En muchos aspectos, el más representativo es el de Enrique II, en el que Germain Pilon trabajó durante dieciséis años. Es notable por las magníficas figuras arrodilladas del rey francés y Catalina de Medici. Pero, quizás, desde el punto de vista histórico, un ejemplo más instructivo es la tumba de Luis XII., De Jean Juste. Este fue [Pg 226] sacado de Tours a St. Denis en 1531. Por lo tanto, representa la escultura de un período a medio camino entre Michel Colombe y Germain Pilon.

El diseño de Jean Juste tiene un carácter muy convencional. Como en la tumba de Germain Pilon, las figuras centrales son los cadáveres desnudos del Rey y la Reina, representados con una fidelidad realista que, en todo caso, impone respeto. Sobre la tumba aparecen de nuevo Luis y Ana de Bretaña. Esta vez se les representa como en vida y completamente vestidos. La nota clave de la obra de Jean Juste, su vigorosa verdad, es la misma que impregna el "Rey Arturo" de Peter Vischer. Como la obra del escultor de Nuremberg, carece de encanto real. Carece por completo de la calidad emocional que nos atrae en la “Tumba de Ilaria del Caretto” de Quercia, aunque han pasado quinientos años desde que se instaló en la Catedral de Lucca. A diferencia del escultor italiano, el artista francés no se ha dado cuenta del peculiar poder del mármol y el bronce como medio de expresión artística.

Incluso en los días de Jean Juste (alrededor de 1530), sin embargo, estaba comenzando un cambio. Se convirtió en un hecho consumado unos años más tarde, cuando los escultores franceses finalmente abandonaron el esfuerzo de expresar los pensamientos y emociones de las masas y aceptaron la menor responsabilidad de atender las necesidades de unos pocos. La importancia de la escultura francesa durante los siglos XVI, XVII y XVIII surge enteramente de su asociación con el factor dominante en la historia de la época. La época en la que Francia fue la primera potencia de Europa fue una época de pocos, no de los muchos. Este hecho supuso la pérdida de mucho que podría haber sido estimulante. Pero, en cualquier caso, permitió al escultor atraer a quienes estaban dando forma a la historia de su tiempo. [Pág. 227]

A grandes rasgos, la situación política era la siguiente:

A medida que avanzaba el siglo XVI, se hizo evidente que Francia solo podía conservar su lugar en los consejos de Europa a través de una monarquía todopoderosa. El primer rey francés en darse cuenta de esto fue Francisco I, quien sucedió en el trono en 1515 d.C. Tenía entonces veintiún años. Resultó ser el primer rey renacentista de Francia, ya que Luis XII, su predecesor, había sido el último monarca medieval. La experiencia de Francisco durante los primeros años de su reinado mostró la absoluta necesidad de concentrar los recursos de Francia en manos del rey. Su primer paso fue, naturalmente, privar a la nobleza francesa del poder que había ejercido en el pasado.

El efecto de esta política general sobre la escultura fue instantáneo. Si Julio César y Augusto fueron los padres del retrato romano, Francisco I. fue el creador de lo que llamamos escultura francesa. En primer lugar, Francisco se vio obligado a crear una corte imponente donde sus turbulentos nobles pudieran ser domesticados y convertidos en cortesanos. Esto requirió la construcción de palacios donde pudiera reunirse la Corte reformada. En otras palabras, las circunstancias obligaron a Francisco I. a ser un gran constructor. Las fortalezas, que habían sido necesarias durante siglos anteriores, ya no eran necesarias. Estos se dejaron caer en mal estado o los lúgubres edificios con sus torretas y fosos fueron reemplazados por castillos señoriales con sus céspedes y sus glorietas. Naturalmente, el rey abrió el camino. Con igual naturalidad, la necesidad de la construcción lo obligó a convertirse en un enérgico mecenas de las artes decorativas. Cuando Francis comenzó a construir el castillo de Chambord, contrató a escultores como Goujon, Bontemps, Cousin y Germain Pilon por supuesto.

El mayor esfuerzo de Francisco fue la construcción del Palacio de [Pg 228] Fontainebleau. Se inició en 1528. En muy poco tiempo descubrió que no podía confiar en el talento nativo francés para el extenso esquema decorativo que había planeado. El descubrimiento no fue nuevo. Ya en 1495 Carlos VIII. de Francia trajo “fabricantes de techos y torneros de alabastro” de Florencia y Milán. El cardenal d'Amboise, ministro de Luis XII, convenció a varios artistas italianos de que probaran fortuna en París. También instaló varios otros en el Château de Gaillon. En aquellos días, el instinto del arte en Francia estaba muerto. En la época en que Rafael trabajaba en el Vaticano, las paredes del castillo del Cardenal d'Amboise en Gaillon estaban decoradas con tapices de cuero o telas con dibujos sencillos. Ningún francés había considerado la posibilidad de decorar sus salas de estar con cuadros.

En estas circunstancias, Francisco I. se vio obligado a volverse a Italia. Primero fueron convocados Rosso y Primaticcio. Unos años más tarde, en 1537, Cellini aceptó una invitación y pasó algún tiempo en la corte francesa. Podemos juzgar por el entusiasmo artístico de este tipo y el marcado cambio en la apreciación general del arte debido al crecimiento de la vida de la Corte a partir de un animado capítulo de la "Autobiografía" de Cellini.

Mientras Cellini estaba en Francia, Primaticcio había sido enviado a Italia para recolectar tesoros artísticos en nombre del rey. El pintor regresó con los moldes de algunas de las estatuas más famosas de la antigüedad. Se hicieron piezas de bronce fundidas a partir de estos en la fundición de Fontainebleau y las estatuas finalmente se colocaron en la larga galería de Fontainebleau listas para la inspección del rey. Incluían el Vaticano "Ariadna", el "Apolo Belvedere", el "Laocoonte", la "Afrodita de Cnido" y el "Hércules Cómodo". Ciertamente Cellini tenía algún motivo de queja [pág. 229] cuando encontró su estatua de plata de Júpiter colocada en tal compañía, y no es de extrañar que atribuyera la oportunidad a la envidia de su rival, el pintor. Los lectores de la "Autobiografía" recordarán la riqueza de los detalles artísticos destinados a "añadir verosimilitud a una narrativa que de otra manera sería calva y poco convincente" con la que Cellini narra cómo la malicia de la amante de Francis, Mme. d'Estampe, se utilizó en su contra. La visita de Francisco a la galería se retrasó hasta el anochecer con la esperanza de que la estatua de plata de Cellini apareciera mezquina entre las antiguas obras maestras con las que se iba a mostrar. Por supuesto, el rebelde florentino estaba completamente a la altura de la emergencia. Puso una gran antorcha en la mano de Júpiter y ordenó a su asistente que no la encendiera hasta que el rey pasara el resto de las estatuas y estuviera inspeccionando la plateada. El torrente de luz produjo el efecto que Cellini había anticipado. Era la estatua moderna, no los bronces de antaño, los que parecían más eficaces.

La experiencia de Cellini en la corte de Francisco I. demuestra que la escultura en Francia contaba ahora con un cuerpo de mecenas influyentes y agradecidos, el primer elemento esencial de un movimiento artístico fuerte. Como hemos visto, estos mecenas tenían razones muy sólidas para el interés que mostraban a los artistas que empleaban. Sin embargo, la marcada preferencia de Francisco por la pintura y la escultura a la manera italiana no estuvo exenta de inconvenientes. Al seleccionar a Rosso y Primaticcio para supervisar la decoración del palacio de Fontainebleau, Francisco prácticamente dotó de un estilo extranjero. Sin duda, su juicio fue acertado. Los escultores y pintores nativos no tenían ni la experiencia ni la habilidad para llevar a cabo un esquema tan ajeno a todo aquello en lo que habían trabajado antes. [Pág. 230]

Sin embargo, en muy poco tiempo, el ejemplo de los italianos y la gran prima otorgada a cualquier talento artístico llevaron al surgimiento de escultores nativos de distinción. El primer escultor francés de habilidad suprema fue Jean Goujon. El nombre aparece por primera vez en los relatos de construcción de San Maclou en Rouen en 1540. En 1547 Jean Goujon había entrado al servicio de Francisco I. Dos años más tarde estaba trabajando en la Fuente de los Inocentes de París. El ejemplo más instructivo de la obra de Goujon es, sin embargo, la famosa "Diana" ahora en el Louvre. La estatua originalmente estaba coronada por una fuente en el patio del castillo de Anet de Diana de Poitiers, construido por Enrique II. para su amante. El mármol descansaba sobre un sarcófago erigido sobre grada tras grada de trabajos decorativos tallados. Por lo tanto, estaba destinado a ser visto en una elevación, como se puede ver en el conocido dibujo del propio Goujon en el Museo Británico.

Al estimar el genio de Goujon, nunca debe olvidarse el hecho de que fue, ante todo, un arquitecto. La belleza total de sus estatuas solo puede apreciarse adecuadamente cuando se considera en relación con los sitios para los que fueron diseñadas. Cuando nos damos cuenta del esquema decorativo del que se pretendía que una estatua como “Diana” fuera el punto culminante, podemos ver que las pretensiones de Goujon de ser considerado como el fundador de la escultura francesa moderna no son infundadas. Además de su fino efecto decorativo, la "Diana" posee ese equilibrio que siempre ha sido una característica del mejor arte francés. Por lo demás, Goujon debe algunas características destacadas de su estilo a Cellini y a los pintores de la escuela de Fontainebleau. Nótese, por ejemplo, las extremidades alargadas y las proporciones excesivamente delgadas de sus figuras que Goujon ha acentuado [pág. 231] en su empeño por dotar a sus estatuas de toda la gracia posible. La justificación para la inclusión de Goujon entre los grandes maestros de la escultura depende del hecho de que fue el primer escultor francés en introducir la figura desnuda como objeto de admiración estética en el arte decorativo francés. Al hacerlo, liberó a la escultura francesa de los lazos del ascetismo y mostró cómo se aseguraría su eventual grandeza.

DIANA (DE LA FUENTE DE ANET)

Esto tampoco agota el interés asociado a "Diana" de Goujon. También enfatiza la segunda gran característica de la escultura francesa: su conexión con el elemento femenino, que siempre ha sido un factor dominante tanto en el arte francés como en la vida social francesa.

Se dice que en la estatua de "Diana", Goujon ha retratado la forma de su patrona, Diana de Poitiers. Y, de hecho, la figura fría y desnuda de la diosa de la castidad bien podría servir como un bosquejo del personaje de la belleza sin pasión que cautivó al Delfín Enrique cuando tenía la mitad de su edad, gobernó Francia durante media década y ... poseuse hasta el último —murió dejando grandes sumas de dinero para fundar un hogar para las arrepentidas Magdalenas de París. Casi todos los artistas franceses prominentes durante los siglos XVI, XVII y XVIII estaban estrechamente relacionados con uno u otro de los favoritos de la Corte. En el caso de Goujon fue Diana de Poitiers. Su carrera fue inmensamente ayudada por la amistosa ayuda de la amante de Enrique II.

El papel desempeñado por Diana de Poitiers en la carrera de Goujon se puede comparar con la historia de casi todos los artistas franceses destacados. De hecho, las mujeres desempeñaron un papel tan importante en la vida de la corte francesa que sería extraño que no se pudieran encontrar fácilmente rastros de su influencia. La escultura francesa fue en primer lugar un arte de la Corte. Era [Pg. 232] igualmente un arte del tocador. Por la plaza del mercado y el foro de los helenos, el francés sustituyó el dormitorio. Aquí se discutieron y moldearon las políticas, aquí creció la cultura y se moldearon las artes. Una historia completa de la relación entre la escultura francesa y la feminidad francesa demostraría sin duda que la influencia de las bellezas de la corte francesa sobre la escultura fue al menos tan potente como la de las "medias azules" dirigidas por Madame de Rambouillet sobre la literatura.

Sin embargo, hay que recordar una cosa. Esta influencia difería completamente de la que ejerció Phryne sobre el arte de Praxiteles, La Bella Simonetta sobre Botticelli o Emma Hamilton sobre Romney. No fue emocional, sino material. El impulso que había detrás no era el amor, sino el deseo de poder. De hecho, lo mismo puede decirse de la influencia de las bellezas de la Corte en la vida francesa en general. Cuando la marquesa de Montespan se dispuso a llamar la atención de Luis XIV, supo que él no la amaba. “Sabe que se lo debe a sí mismo poseer a la mujer más bella de Francia”.

Esto es válido para la mayoría de las otras mujeres que ejercieron tal poder a lo largo de este período de la historia francesa. Montesquieu ha resumido los motivos que inspiraron sus esfuerzos en una frase de las “Cartas persas”:

¿Crees, Ibben, que una mujer consiente en ser la amante de un ministro por amor a él? ¡Qué idea! Es para que ella pueda presentarle cada mañana cinco o seis peticiones ”.

El francés con visión de futuro nos permite comprender lo que quiso decir el viejo y descarado suegro de la marquesa de Montespan cuando se enteró del éxito de su hija [Pg. 233] y gritó: "Por fin, la fortuna está llamando a mi puerta".

Si la influencia de las mujeres de Francia hubiera sido de un carácter más emocional, la escultura francesa sin duda se habría aproximado mucho más a la de Grecia durante la época de Praxiteles. Como estaba, nos deja fríos. Tiene la gracia femenina pero no la pasión femenina. Parece inspirada por un amor que se detendría en el flirteo, temiendo perderse en las profundidades de la entrega total.

LA EDAD DE LOUIS QUATORZE

La insistencia en las circunstancias sociales que moldearon la primera fase de la escultura francesa se justifica cuando se recuerda que no fueron menos importantes durante las dos épocas siguientes. Hasta la llegada de la Revolución, Francia estaba gobernada por un monarca absoluto, y prácticamente toda la vida artística del país giraba en torno a él. A lo largo de este tiempo, la escultura francesa estuvo dominada por su conexión con una gran corte y por las influencias femeninas que fueron tan potentes en la vida de la corte francesa. El gran renacimiento de la escultura durante el reinado de Luis XIV, que ahora reclama consideración, se explica de inmediato cuando se correlaciona con el hecho de que las consideraciones políticas obligaron a Francia a aceptar un gobierno monárquico aún más absoluto y una centralización aún más completa de Cultura francesa de la que había sido necesaria en la época de los reyes Valois.

A finales del siglo XVI Enrique IV. había resuelto las dificultades religiosas en Francia y había demostrado con qué entusiasmo se acogió con beneplácito el advenimiento de una monarquía [Pg 234] capaz y dispuesta a reivindicar su autoridad. El celo administrativo de Sully, el ministro de Enrique, y las reformas fiscales que llevó a cabo, sentaron las bases de la vasta riqueza que Luis XIV. revisado. Sin esto, el gran florecimiento del arte, unos años después, no habría sido posible.

Pero la supremacía total del rey francés en el siglo XVII se debió más a la presión de las naciones vecinas que a consideraciones internas. El reinado de Luis XIV. Fue la época en la que Europa reconstruyó su sistema político sobre el principio del territorialismo bajo un sistema de monarquía absoluta. El complemento natural de Sully, con su máxima, “Arado y vaca, estos son los pechos de Francia donde mama”, fue Richelieu, con su vigorosa política exterior. Richelieu llevó los ideales de Francisco I. y Enrique IV. hasta su límite más lejano. En todo, Richelieu estaba a favor de Luis, nunca a favor de Francia. No quedó satisfecho hasta que toda la administración financiera y judicial estuvo bajo el control real por medio de una burocracia que dependía enteramente del favor real.

El brillante éxito de la política de Richelieu se hizo evidente cuando la paz de Westfalia dejó Francia con una frontera oriental que bordeaba el Rin. El reino franco de Carlos el Grande, por el que Francia había estado luchando durante siglos, estaba asegurado. En 1661, después de la muerte de Mazarino, Luis descubrió que podía llevar la política de centralización un paso más allá. Como él mismo dijo: "En el futuro, caballeros, seré mi propio Primer Ministro".

LA INMACULADA CONCEPCIÓN

Iglesia de San Felipe de Neri, Génova

Uno de los primeros actos de Louis como autócrata completo fue comenzar a construir el Palacio de Versalles. El lugar estaba a diez millas de París, y el rey lo había visitado en 1651 cuando era un muchacho de trece años. [Pág. 235] El castillo evidentemente atrajo su imaginación, ya que entre 1662 y 1669 hizo mucho para adornar los parques. Al final de este tiempo, comenzó a construir en serio. La magnitud del trabajo puede deducirse del hecho de que todavía estaban trabajando 36.000 hombres en el palacio y el parque cuando se instaló la Corte el 6 de mayo de 1682. Se gastaron unos veinte millones de libras esterlinas en veinte años. Pero los gastos, después de todo, eran una pequeña consideración. El palacio de Versalles no era un lujo sino una necesidad. Fue para Luis XIV. lo que Fontainebleau había sido para Francisco I.

El primer impulso del partido cortesano había sido convertir el Louvre en la sede de Louis. Colbert, el asesor financiero de Louis en ese momento, era un ferviente defensor del Louvre. Le dio tanta importancia al plan que en 1665 el gran Bernini fue convocado desde Italia para asesorar sobre la ampliación del Louvre. El juicio de Louis fue más sólido que el de Colbert en este asunto. Vio que una corte en el centro de París estaba fuera de discusión. Los nobles que lo componen habrían sido influenciados con demasiada facilidad por las intrigas iniciadas entre los inquietos burguesía de la capital francesa. Además, aparte de esta objeción política, estaba la dificultad práctica causada por la falta de espacio suficiente. El espacio para un gran palacio no era el único requisito. Si la nobleza se iba a asentar permanentemente alrededor del rey, un pequeño municipio era esencial. Los hoteles de Richelieu, de Condé, de Soissons, de Noailles, du Plessis, de Guise y de Saint Simon, que finalmente surgieron en Versalles, debían ser provistos.

Sin embargo, Colbert, que se dio cuenta de la dificultad de afrontar los elevados gastos [Pág. 236], fue muy insistente. En un último esfuerzo por disuadir a Louis de la empresa, escribió:

“Su Majestad sabe que, aparte de las acciones brillantes en la guerra, nada marca mejor la grandeza y el genio de los príncipes que sus edificios, y que la posteridad los mide por el estándar de los magníficos edificios que erigieron durante sus vidas. Oh, qué lástima que el rey más grande y el más virtuoso se mida con el estándar de Versalles ".

Louis, sin embargo, se salió con la suya y Colbert se vio obligado a encontrar los fondos necesarios.

¿Podría ilustrarse mejor la sutil relación entre arte y política? La conexión entre el mecenazgo de Luis y el crecimiento de la escultura francesa en la segunda mitad del siglo XVII es igualmente clara.

Quizás el escultor más conocido que dependió del patrocinio de Luis XIV. Fue Pierre Puget, quien llegó a la Corte en 1688, al final de su carrera.

El "Milo de Crotona", en el Louvre, se cita a menudo como la obra más típica de Puget. Una ilustración igualmente buena es el grupo colosal "Perseo y Andrómeda". Ambos fueron encargados por Luis XIV., Y las anécdotas relacionadas con las estatuas demuestran el gran interés que el rey mostró por su ejecución. Cuenta la historia que después de ver el “Milo”, Louis propuso que el escultor comenzara con otro trabajo, “si no es demasiado mayor para emprenderlo”, agregó. El comentario se repitió a Puget, quien respondió característicamente: "Tengo sesenta años, pero todavía tengo mucha fuerza y ​​vigor, porque las grandes obras me sostienen". El "Perseo y Andrómeda" tomó dos años. Finalmente Puget envió a su hijo para que se lo presentara a Louis. "Tu padre es grande e ilustre, no hay ningún hombre en Europa que lo iguale", fue el veredicto de Louis. Aún más atractiva [pág. 237] es la “Inmaculada Concepción” de Puget, que data aproximadamente de 1665 y fue diseñada para el Oratorio de San Felipe de Neri en Génova, donde aún permanece. A los catorce años, Puget había comenzado a tallar las decoraciones ornamentales de las galeras de Marsella. Unos años más tarde, sin embargo, visitó Italia, donde cayó bajo el hechizo de los artistas italianos de la Reacción Católica y, en particular, de Bernini. “La Inmaculada Concepción” representa a Puget en su estado de ánimo Bernini. El escultor francés nunca escapó del todo a la tendencia de Bernini a la inquietud teatral, pero cuando sus estatuas se comparan con las producciones apasionadas y artificiales de la mayoría de los escultores franceses de su época, queda claro que el artista marsellés representa un verdadero avance. Por lo demás, Puget introdujo en la escultura la representación sensual de la carne, la sugerencia de la textura viva, que los italianos denominan morbidezza. En este sentido, ha engendrado una larga progenie de escultores, terminando con artistas tan ultramodernos como Jules Dalou y el belga Jef Lambeaux.

Si Pierre Puget estaba estrechamente relacionado con Luis XIV, Francis Girardon (1628-1715), el segundo gran escultor del siglo XVII, se identificaba igualmente con Versalles. La decoración del palacio se llevó a cabo bajo la dirección general del pintor Charles Lebrun. Girardon actuó como inspector jefe de escultura bajo Lebrun. El puesto no era una sinecura. En total, se emplearon noventa y cinco escultores y se gastó alrededor de medio millón de libras esterlinas en decoraciones escultóricas. La mayor parte de esto se gastó en las fuentes de los jardines.

La naturaleza elaborada de estas decoraciones de jardín se puede ver en el gran grupo de Girardon, "Apolo y las ninfas". Esto todavía está en [Pg. 238] Versalles, pero ha sido trasladado a la gruta en la que ahora se puede ver, el llamado Templo de Thetis.

Pero la grandeza de los escultores franceses del siglo XVII no puede apreciarse adecuadamente a partir de una sola obra. La nota clave del estilo Louis Quatorze es el hecho de que la obra estaba destinada a realzar el efecto de la habitación o el jardín en el que se colocó. Solo es tan insignificante como un grupo de frontones griegos lejos del templo que fue diseñado para decorar. Un juicio justo del genio mostrado en "Apolo y las ninfas" de Girardon presupone una imagen mental de los jardines de Versalles.

Fueron diseñados por André le Notre. Cuando Luis comenzó a reconstruir el antiguo castillo, los jardines constaban de dos arboledas. El resto era prácticamente un bosque sin cultivar. Se dice que después de que André le Notre se hubo convencido en cuanto al esquema general a seguir, lo presentó a Louis. El rey deambuló con el gran arquitecto de jardines por los jardines hablando del asunto. A medida que Le Notre explicaba sus ideas, Louis se entusiasmaba cada vez más. “Te doy 20.000 francos”, gritó. André le Notre pasó a otro punto y desarrolló un nuevo aspecto de su esquema. "Te doy otros 20.000 francos", exclamó Luis encantado. Después de la tercera o cuarta repetición, André comenzó a sentirse herido. “Su Majestad”, dijo, “si le digo más, será un hombre arruinado. Debes dejarme el resto a mí ".

MERCURIO PONIENDO EN SU SANDALIA

Los resultados deben haber superado con creces las expectativas del rey. En aquellos días, los jardines estaban tachonados de estatuas. Estaba, por ejemplo, la antigua Fuente del Dragón. El agua brotó de la boca de la bestia hasta una altura de veintiocho metros. Alrededor lucían cuatro [Pg 239] delfines, mientras que el diseño fue completado por los cupidos sentados en cisnes, que lanzaron sus flechas hacia el dragón en el centro. Grupos similares surgieron de todas las cuencas. Dos de ellos se instalaron en la terraza. Un doble tramo de escaleras, ricamente adornado con estatuas, conducía desde allí a los terrenos. Aquí el vagabundo se encontró con un lugar tan hermoso como la Allée d'Eau, con su borde de pinos y sus ciento cuatro jarrones de cobre con tejos. A lo largo del Paseo había grupos de estatuas. O, tal vez, visitó la "Pirámide" de Girardon. Este constaba de cuatro cuencas superpuestas. El más alto se apoyaba en cuatro cangrejos de río, el segundo en cuatro delfines y los otros en tritones, el nivel más bajo se elevaba sobre los cuatro tritones más grandes que nadaban en la gran cuenca. El espléndido gasto en la escultura de Versalles se puede juzgar por el pago de 1400 libras en 1671 al pintor-dorador Bailly “a causa del dorado y bronceado aplicado a la fontaine en piramida.”

EL SIGLO XVIII

Si es necesaria una clara realización de los jardines de Versalles para la verdadera apreciación de una obra como "Apolo y las ninfas" de Girardon, el interior de un palacio francés debe representarse si se van a representar las esculturas más pequeñas de los siglos XVII y XVIII. comprendido. Los escultores trabajaron con el conocimiento de que sus obras serían eventualmente colocadas en salas como el Salón de Venus en Versalles con sus paredes de mármol, sus tapices de terciopelo verde y candelabros de plata, o la Sala del Trono, con sus decoraciones de carmesí y [Pg. 240] de oro, su techo de Delafosse y cuadros de Tiziano, Guido Reni, Rubens y Van Dyck, o incluso la gran Galérie des Glaces, de 240 pies de largo, con sus diecisiete grandes ventanales enmarcados por pilastras corintias, y frente a los diecisiete espejados arcos que recorren el lado opuesto. Muchas esculturas de los siglos XVII y XVIII, que con razón consideramos insípidas e insatisfactorias, bien pueden haber cumplido su propósito en ese momento. Sin embargo, no se pueden juzgar adecuadamente aparte de los salones ricamente decorados para los que fueron diseñados.

Esto es cierto en una parte de la escultura de Luis Quatorze. Es aún más cierto en prácticamente todas las esculturas de Louis Quinze y Louis Seize. Si el siglo XVII fue el período de los grandes escultores decorativos, la característica del siglo XVIII fue su demanda de obras menores. El reinado de Luis Quatorze había sido una época de construcción. En general, requería escultura arquitectónica. El gusto del siglo XVIII, sin embargo, se decantó por la estatua de una sola figura y la estatuilla. La tendencia fue exactamente la que, en el arte de la pintura, produjo un Watteau y un Fragonard en lugar de un Nicholas Poussin y un Charles Lebrun. La creciente popularidad de las estatuas más pequeñas fue equivalente al aumento de la demanda de cuadros de caballete.

Dadas las circunstancias, no es de extrañar que los escultores franceses del siglo XVIII perdieran el fino sentido de la eficacia decorativa con que la escuela de Luis XIV. había sido dotado. Como consecuencia, tuvieron mucho menos éxito en la realización de las obras públicas más importantes que cada nación demanda de vez en cuando. Por el contrario, las obras más pequeñas producidas en el siglo XVIII [Pág. 241] a menudo tenían instinto de vivacidad y encanto. Fue solo cuando ensayaron las tareas más importantes que los escultores no lograron deshacerse por completo de lo que podría llamarse el estilo de tocador.

Nuestro significado puede ilustrarse a partir de la historia de la tumba del mariscal de Saxe en la iglesia de Santo Tomás, en Estrasburgo. Fue diseñado en 1756 por Jean Baptiste Pigalle, entonces el escultor más importante de Francia.

El mariscal de Saxe fue, por supuesto, el vencedor en Fontenoy, y Pigalle representa a la Muerte dando la bienvenida al héroe mientras Francia intenta en vano detener la mano de la Muerte. Los trofeos dispersos, así como el águila austriaca, el león belga y el leopardo inglés, hablan del éxito del mariscal como soldado. La obra es claramente un monumento nacional y, si hubiera sido obra de un gran escultor nacional, habría sugerido sentimiento y orgullo nacional en cada línea y misa. De hecho, es evidente que no hace nada por el estilo. El escultor, al verse incapaz de sentir el diseño en su conjunto, se ha contentado con “construir” el monumento. Siendo un artesano competente, naturalmente produjo un trabajo satisfactorio, aunque sin inspiración.

Hay una pequeña historia pintoresca sobre el inicio del Saxe Memorial que ilustra felizmente el estado de ánimo en el que Pigalle diseñó la obra. La reputación de galantería del mariscal no se limitaba en modo alguno a los asuntos militares. Fue, quizás, el único comandante que alguna vez entró en una campaña acompañado de una compañía de ópera de primer nivel. Pigalle lo sabía muy bien. Para que ningún lado del personaje del comandante muerto pudiera quedar sin representación, añadió la figura del Amor con la antorcha invertida. “El mariscal se preocupaba por igual por el amor y la guerra. El amor debe figurar entre los dolientes ”, explicó. Se opuso el amigo del mariscal y finalmente Luis XV. se le pidió que interviniera. Para satisfacer a todas las partes [Pg. 242], el Rey decretó que Cupido debería usar un casco, “la insignia del genio de la guerra”, como explicó. Pero Pigalle no se conmovió, "Aujourd’hui", dijo "je plie, mais je me redresserai bientot".

Se verá que Pigalle tenía razón. Hasta el día de hoy, el amor está sin su casco. Además, el dios diminuto es quizás la figura más encantadora del gran monumento, un recordatorio duradero de que el genio del escultor del siglo XVIII trataba con más naturalidad lo delicado y lo elegante que lo grande y lo sublime. La propia reputación de Pigalle depende mucho más de su encantador "Mercurio poniéndose la sandalia" (El Louvre) que del mucho más ambicioso monumento en Estrasburgo. Esto equivale a decir que Pigalle estaba en su mejor momento cuando estaba más interesado. La misma observación se aplica a sus compañeros escultores. Al ver que los intereses de los hombres se habían movido en la dirección del tocador, naturalmente siguió un arte de tocador.

La demanda de obras más pequeñas aumentó a medida que avanzaba el siglo XVIII. Ningún escultor alcanzó la altura alcanzada por Watteau y Fragonard en el arte hermano de la pintura, pero se produjo una inmensa cantidad de bellas esculturas.

El estilo típico de Louis Quinze y Louis Seize está bien representado por la obra del escultor parisino Etienne Maurice Falconet (1716-1791), alumno de Lemoyne. Su "L'amour Menaçant" es un ejemplo encantador de la habilidad con la que los escultores del siglo XVIII se adaptaron a la gama más amplia de temas creados por la nueva demanda.

Falconet muestra al dios del amor, con un dedo cauteloso en los labios. La idea de la mano que se desliza astutamente hacia el carcaj de flechas [Pág. 243] colgadas en su hombro se expresa con un arte delicioso. La delicada obra es notable por su gracia y la vivacidad de expresión que la anima. Es significativo que la obra fuera encargada por Madame de Pompadour en 1756.

Dos escultores más requieren atención antes de cerrar este capítulo: Clodion y Houdon. Ambos eran seguidores de Pigalle y ambos vivieron hasta una edad avanzada y trabajaron hasta bien entrado el siglo XIX. Pero, en esencia, su trabajo estuvo dominado por los factores que moldearon el resto de la escultura de Luis XV. y Luis XVI.

El menor de los dos hombres, Claude François Michel, llamado Clodion, era para esculpir lo que Boucher era para pintar. Sus temas favoritos fueron los sátiros y las bacantes, como, por ejemplo, en el “Sátiro con flauta”, con el que ilustramos su arte. Algunas de sus obras más hermosas se encuentran en el Musée Cluny. También hay un buen "Satyr and Nymph" en la colección de Wallace en Hertford House, Londres. Con raras excepciones, todas las obras de Clodion fueron diseñadas para el salón o el salón de baile. Era un maestro de la estatuilla y, quizás, no tenía rival en el hábil uso de la terracota.

Es fácil quejarse del estilo francamente sensual de Clodion pero, después de todo, su justificación es completa. Depende del éxito con el que llevó a cabo lo que pretendía.

En general, el gran cuerpo de la escultura francesa del siglo XVIII desafía la crítica con la misma gracia y vivacidad triunfal y el mismo alegato de que se ha hecho lo que se pretendía. Hay momentos en que

Pero, juzgándolo por su propio estándar y sin buscar sentimientos profundos ni pensamientos elevados, justifica ampliamente su lugar entre los movimientos artísticos que han dado a la humanidad una nueva emoción.

Houdon (1741-1828), el último de los escultores franceses del siglo XVIII, fue un artista mucho más grande que su maestro Pigalle o Clodion. Vivió durante todo el período escultórico dominado por Canova y, por ese motivo, podría reclamar consideración en nuestro próximo capítulo. Sin embargo, Houdon, como artista, parece haber quedado poco impresionado por los acontecimientos de la Revolución Francesa, por lo que hemos optado por representarlo con dos de sus obras anteriores.

Como muchos otros escultores franceses de genio, Houdon ganó el Gran Premio al comienzo de su carrera y directamente después de visitar Italia. Mientras estuvo allí modeló el conocido “St. Bruno ”, de los cuales Clemente XIII. dijo "él hablaría si no fuera porque las reglas de su orden ordenan el silencio". Un poco más tarde llegó la célebre “Diana”, quizás la obra más notable de un escultor francés del siglo XVIII dada la originalidad de su diseño y la habilidad con la que se superan las dificultades técnicas inherentes a tal pose. Hay varias réplicas de la "Diana". La copia del Hermitage es de mármol y data de 1780. El bronce del Louvre se fundió en 1790.

"Voltaire" de Houdon es igualmente famoso. Esto también existe en más de un estado. Está la figura sentada perteneciente a la Comédie Française, recientemente trasladada al Louvre, así como el busto que hemos preferido reproducir. Este último representa al viejo cínico durante las últimas semanas de su vida. Es un magnífico ejemplo del poder incomparable de Houdon en la expresión de vivacidad mental. Se dice que el escultor se había quejado a un amigo, el marqués de Villevieille, de que el rostro del viejo ingenio había perdido todo vestigio de vida. Villevieille [Pág. 245], dándose cuenta de que la sentada de Houdon bien podría resultar en un fracaso, pensó en la corona que Brizard, el actor, había puesto en la cabeza de Voltaire durante su triunfo en el Français. Al día siguiente, mientras Houdon trabajaba ante su modelo, Villevieille de repente colocó la corona en la cabeza del anciano. Por un momento, el antiguo fuego regresó. Fue solo por un momento. Rompiendo a llorar, Voltaire gritó: "¿Qué estás haciendo, joven?" Luego agregó con amargura: "Mi tumba ya está preparada, ponlo en eso".

Afortunadamente, la impresión momentánea fue suficiente. Houdon fue capaz de fijar para siempre la intuición que le había dado el azar sobre el secreto del hombre que, quizás, hizo más para preparar el camino a la Revolución Francesa que cualquier otro pensador. "Voltaire" de Houdon cierra apropiadamente la historia de la escultura de la corte francesa. Igualmente apropiadamente marca el comienzo de la historia de la escultura europea durante la era revolucionaria.

CAPITULO XIII

EL AVIVAMIENTO NEOCLÁSICO: ESCULTURA EUROPEA
DE LA REVOLUCIÓN Y LA REACCIÓN

El período que vamos a considerar ahora, que abarca los últimos años del siglo XVIII y los primeros años del XIX, es uno de los más esquivos de la historia de la escultura. Es decir, evade la caracterización. Además, cuando se expresan sus cualidades individuales, es aún más difícil correlacionarlas con las ideas y emociones muy definidas que se agitan durante un tiempo que incluye la Revolución Francesa y la consiguiente Reacción.

La dificultad para trazar la conexión entre hombres como Canova, Thorvaldsen, Flaxman y la época en la que trabajaron parece deberse a la necesidad de abandonar primero el método que nos ha servido hasta ahora. Al tratar con la escultura griega y romana, italiana y francesa, hemos apelado a la historia nacional: las circunstancias nacionales. Ahora nos ocupamos de un cuerpo de pensamiento y sentimiento que no es nacional sino europeo. En lugar de pensar en estados, tenemos que pensar en continentes. Los hombres que crearon la escultura de la Revolución y la Reacción fueron esencialmente cosmopolitas [Pág. 247] Winckelmann, el sajón Raphael Mengs, mitad danés, mitad bohemio Canova, veneciano Thorvaldsen, danés Flaxman y Gibson, ingleses, residentes desde hace mucho tiempo en Roma. No se dirigieron hacia Roma como habían hecho los escultores helenísticos, porque la ciudad era el centro de la fuerza política de la época. Tampoco vinieron con el propósito de Michael Angelo, que podrían agregar a la gloria de una iglesia universal que busca extender su poder sobre el mundo conocido. Lejos de ser este el caso, a principios del siglo XIX Roma era tierra de nadie. Si representaba algo, era una Italia desintegrada y un papado debilitado. En el mismo momento en que Canova trabajaba allí, Italia era impotente para evitar que Napoleón la despojara de sus tesoros artísticos más selectos. Todo lo que se acercara a un estímulo nacional para la producción escultórica faltaba por completo.

El primer resultado fue el surgimiento del estilo esencialmente ecléctico que reconocemos en las esculturas de Canova y Thorvaldsen. Nominalmente, se basó en un regreso al ejemplo griego. En realidad, no fue más que un helenismo prestado, incomprendido y mal aplicado por hombres que no hicieron más que robar "La librea de la Corte del Cielo". No seremos malinterpretados. Nadie puede negar —es imposible hacerlo— la elegante belleza de muchísimas estatuas de finales del siglo XVIII y principios del XIX.De hecho, ninguna escuela de escultura ha producido un mayor número de obras populares, en el mejor sentido de ese término bastante dudoso. Pero nuestra crítica se justifica por el hecho de que hombres como Canova y Thorvaldsen se propusieron deliberadamente interpretar su experiencia en términos del arte clásico. Con razón, juzgaron que este era el mayor logro alcanzado por el escultor. Desafortunadamente, solo robaron a los externos helénicos. [Pág. 248]

Por extraño que parezca, esta ferviente adopción de un helenismo bastardo coincidió con el redescubrimiento de los principios en la raíz del arte griego y, en consecuencia, con una renovada apreciación de las mejores cualidades de la escultura helénica. Durante todo el Renacimiento y hasta mediados del siglo XVIII, Europa no entendió la escultura griega. Incluso los mejores jueces calificaron el "Apollo Belvedere" por encima del "Teseo" del frontón del Partenón. Johann Joachim Winckelmann (asesinado en 1768) propuso un estándar más verdadero. Su máxima, "el arte griego ha sido perpetuado por copias romanas", reveló el error que había viciado todas las críticas anteriores. Con la ayuda del poeta y filósofo Lessing, Winckelmann llevó a los hombres a distinguir entre los elementos romanos y griegos en la escultura clásica, entre lo helénico y lo helenístico. La `` Historia del arte griego '' de Winckelmann, publicada en 1764, enunciaba todos los grandes principios que ahora reconocemos en la mejor escultura griega: su veracidad con la naturaleza, su reserva casi austera, la preferencia otorgada a lo típico frente a lo particular. La "Historia del arte griego", a su vez, condujo al "Laocoonte" de Lessing y a la magnífica exposición del helenismo en las obras de Goethe. A través de estos tres hombres, el alma misma de la escultura griega quedó al descubierto para los artistas de finales del siglo XVIII.

Villa Carlotta, Lago de Como

CANOVA Y THORVALDSEN

El primer escultor realmente talentoso que absorbió la nueva revelación y le dio expresión en mármol y bronce fue Antonio Canova. Nacida en 1757, Canova provenía de una familia de escultores. En su juventud manifestó una facilidad como modelador que fue suficiente para llevar a su patrón, el senador Falieri [Pg. 249], para que le permitiera visitar Roma. Al llegar allí a la edad de veintidós años, Canova se encontró con la marea completa de las ideas enunciadas por Winckelmann y su escuela. Como la mayoría de los escultores de éxito, el veneciano era un hombre de energía ilimitada. Sus mecenas y rivales en Roma pronto quedaron impresionados con la creencia de que Canova era capaz de fundar una escuela de escultura digna de comparar con las de la época clásica. De hecho, hoy es bastante fácil darse cuenta del intenso entusiasmo que despiertan las obras de Canova. Una estatua como la hermosa “Cupido y psique”, realizada en el año 1787, aún no ha perdido su poder de encanto. Canova ha elegido el momento en que Cupido viene a socorrer a la infortunada niña que ha abierto la caja de Proserpina y se ha hundido desmayado en la tierra. Es característico del método sentimental de Canova que él elija el momento en que Psyche, echando la cabeza hacia atrás, descubre al dios joven inclinado sobre ella.

Un ejemplo igualmente excelente de Canova en su mejor momento es la famosa estatua de "Pauline Borghese", una obra de fecha posterior a "Cupido y psique". La alegre hermana de Napoleón está representada como Venus, a pesar de que era la esposa del príncipe Borghese, el gobernante de Piamonte. La historia cuenta que un amigo la recriminó y terminó con la pregunta de si Pauline no había encontrado la terrible experiencia como "una prueba". "Intentando, en absoluto", respondió la princesa, "había una estufa". La anécdota sirve para ilustrar la diferencia entre Canova y sus predecesores griegos. Comparando la historia de Pauline Borghese con la de Hetaera Phryne, la diferencia entre el espíritu que anima el arte helénico y el que anima la imitación del arte griego de dos mil años después es inconfundible. La estatua de Phryne de Praxiteles era la encarnación de la feminidad tal como él la sentía. Pauline Borghese simplemente [Pág. 250] le sugirió a Canova una serie de elegantes líneas y masas, que su sentido de la forma le permitió combinar de una manera agradable. De buena gana conservó una semejanza suficiente para complementar a la bella modelo, que había arriesgado un escalofrío físico y espiritual en la causa del arte. Pero la diferencia entre el valor duradero de "Venus" de Canova y el de "Afrodita de Cnidus" de Praxiteles se puede estimar con exactitud. Es eso lo que separa la idea de la feminidad de la idea de la luz del amor principesca: Pauline Borghese. La obra de Canova no sugiere ese contacto con las verdades eternas que es la esencia misma de una gran estatua griega.

Nadie puede dudar que tanto “Cupido y psique” como “Pauline Borghese” son obras de un hombre que siente la belleza total de la línea pura. Si la gracia formal fuera lo mejor que nos puede dar la escultura, no habría nada más que decir. Pero los logros de los maestros griegos demuestran que este no es el caso. Una obra de escultura puede transmitir una sensación de vida palpitante, de emoción vigorosa, que vale mucho más que la graciosa belleza con la que Canova ha dotado a su concepción de Cupido y Psique, y la Diosa del Deseo.

No se puede decir que Canova no tuviera ninguna oportunidad concedida a los escultores anteriores. Antes de morir, su reputación rivalizaba con la de los grandes artistas del Renacimiento. En 1802 fue nombrado conservador de los tesoros artísticos del Vaticano, cargo que se asemeja al que ocupaban Rafael y Miguel Ángel. Como Bernini, fue llamado a Francia. En lugar de un busto de Luis XIV., La tarea de Canova era modelar una estatua colosal de Napoleón. Si Canova lo hubiera tenido en él, podría haber sido un Michael Angelo. Tal como fue, vivió y murió Antonio Canova. [Pg 251]

Si nuestra estimación de Canova es correcta, ¿se puede decir más de su rival, el escultor danés Thorvaldsen? Thorvaldsen nació alrededor del año 1770, su padre era un artesano tallador de madera de mascarones de proa de barcos. Cuando era niño, trabajó en los muelles de Copenhague, al igual que Puget había hecho un siglo antes en Marsella. En 1793, Thorvaldsen, entonces un joven de veintitrés años, ganó la medalla de oro de la Academia de Copenhague y una beca de viaje, lo que hizo posible una visita a Roma. Cuatro años más tarde, en 1797, Thorvaldsen llegó a Roma.

Entre mayo y diciembre del año anterior, Italia había sido invadida por los franceses. En octubre de 1797 los territorios venecianos fueron divididos por Austria y Francia. En el siguiente febrero Pío VI. fue depuesto por Napoleón. Italia nunca había estado más abajo en la escala de naciones. Quizás por esa misma razón Roma pudo acoger a artistas de todas partes de Europa e imbuirlos de ideales completamente no nacionales, extraídos de los tesoros del arte almacenados en la Ciudad Eterna.

“Nací el 8 de marzo de 1797”, dijo el propio Thorvaldsen. "Hasta ese momento yo no existía".

La beca del danés solo ascendía a £ 24 al año, insuficiente para las necesidades básicas de la vida. Pero el joven escultor luchó hasta 1803, cuando su "Jason" fue comprado por el banquero inglés, Thomas Hope, y se vio aliviado de sus dificultades más urgentes. Un poco más tarde, Thorvaldsen se convirtió en la comidilla de la Roma artística. El barón de Schubart, embajador de Dinamarca en Nápoles, había encargado un "Cupido y psique". El escultor se encontraba en medio de la obra cuando su estudio de Montenero fue alcanzado por un rayo. El único modelo que escapó a la destrucción fue "Cupido y psique" del barón. El propio Thorvaldsen [Pág. 252] estaba en Roma en ese momento, y la pequeña y bonita historia, naturalmente, corrió por todos los estudios. La historia atrapó la imaginación del grupo inteligente, siempre en busca de una emoción, y "el milagro del mármol" se convirtió en la sensación del momento. El resultado fue una avalancha de sonetos y epigramas. Thorvaldsen se encontró de repente reconocido como el escultor que se avecinaba, solo superado por Canova.

No hay mejor ejemplo del genio de Thorvaldsen que su "Venus". Ciertamente no hay estatua en la que prodigara más cuidado. Existe en varias formas, incluida una excelente copia de mármol en la colección del duque de Devonshire en Chatsworth. A partir de 1805, tardó diez años en completar el diseño a su satisfacción. No es que Thorvaldsen fuera un trabajador lento. No le gustaba el tallado real y dejó la mayor parte del trabajo de mármol a sus ayudantes. Pero en la arcilla trabajó con extrema facilidad, y pocos escultores lo han superado en la cantidad y variedad de sus diseños. Una estatua como la "Venus" demuestra que también poseía cualidades de amplitud y austeridad emocional, que no se pueden atribuir a las obras más bonitas de Canova.

Pero, a juzgar por la obra de toda la vida del escultor danés en sus aspectos más amplios, el único veredicto posible es el que también debe transmitirse a Canova. Ambos hombres prefirieron hacerse eco de un arte anterior. No hicieron ningún intento por realizar de nuevo la naturaleza. Esta aceptación de un credo puramente artificial, basada en la admiración que sentían por sus predecesores griegos, supuso un abandono del punto de vista personal, que es el único que otorga al arte el valor más alto. [Pg 253]

Colección del duque de Devonshire,
Chatsworth

LA ESCULTURA DE LA REVOLUCIÓN FRANCESA

Es difícil decir por qué Canova y Thorvaldsen deberían haber encontrado esto necesario en una época que estaba llena de pensamientos y sentimientos embarazados. Sólo se puede observar una tendencia similar en otras ramas de la actividad europea en los últimos años del siglo XVIII. El pintor David, por ejemplo, se contentó con trabajar con un estándar pseudo-griego, en lugar de construir uno nuevo, adaptado al nuevo estado de cosas en Francia. El gran cuadro del Louvre, "La intervención de las sabinas", es casi gélido debido a la preocupación del artista por los aspectos externos del arte clásico. Si no fuera por la evidencia de los retratos de David, uno consideraría que la pintora de las "Sabinas" carece por completo de emoción humana. Tal como están las cosas, sabemos que la suposición de los externos clásicos es simplemente el resultado de un mal hábito.

Una tendencia similar a posar con las túnicas gastadas de una civilización anterior era un defecto común entre los hombres y mujeres que buscaban llevar los ideales de la Revolución Francesa a Europa. Sea testigo de los días que la Asamblea Nacional dedicó a la interminable disputa sobre la redacción precisa de los "Derechos del Hombre". Se perdió el tiempo, no porque la Declaración realmente transmitiera el ideal de igualdad ante la ley y la abolición de todas las distinciones de clases, sino porque los fundadores de la República Americana habían elaborado una Declaración de Derechos similar. Las cenas cívicas en París, imitando el estilo espartano, eran igualmente meras poses. Los parisinos se sentaron, rodeados por sus sirvientes, [Pg 254] en mesas repartidas en las mismas calles, mientras las azafatas de moda llamaban a los transeúntes para que notaran "cómo amamos la igualdad". La tendencia que llevó a los parisinos a tales locuras, llevó a Canova, Thorvaldsen y Flaxman a seguir un estilo pseudoclásico en lugar de permitir que las pasiones y los pensamientos se agitaran en sus almas para encontrar un método de expresión adecuado. Este error inicial privó incluso a sus obras más ambiciosas de ese atractivo casi místico que da a la estatuaria de los más grandes helenos y florentinos su valor único. Aunque llenos de gracia y encanto, sus mármoles nos impresionan a la vez como desprovistos de sentimientos profundos o pensamientos elevados.

El único escultor que absorbió el espíritu patriótico generado por la Revolución Francesa, y también encontró la manera de expresarlo en mármol, fue François Rude (1784-1855). A diferencia de Thorvaldsen, Canova y Flaxman, Rude nunca vivió en Roma. Era francés hasta la médula. De hecho, cuando ganó el Gran Premio de 1812, no aprovechó la oportunidad de visitar Italia. Rude, hijo de un herrero de Dijon, llegó a París en 1807 con 16 libras en el bolsillo. No tenía nada más que una determinación invencible de convertirse en escultor, para asegurar el éxito. Sin embargo, consiguió un trabajo y se unió a la École des Beaux Arts. "Siete años perdidos", fue la opinión de Rude sobre el tiempo que pasó en este centro de método académico. Rude siempre había sido un político apasionado, y el apoyo que le dio a Napoleón durante “Los Cien Días” lo llevó al exilio. Después de doce años en Bruselas, regresó a París, a los cuarenta y tres. La exposición del "Niño pescador napolitano" en 1833, estableció la reputación de Rude. La obra está ahora en el Louvre. Las circunstancias bajo las cuales fue tallado recuerdan aquellas bajo las cuales Michael Angelo produjo [Pág. 255] su "David". Rude estaba amueblado con una extraña pieza de mármol en forma de prisma. El delicioso ingenio con el que ha utilizado la pose feliz que surge de las piernas cruzadas del niño es digno de ser recordado junto con el logro del propio Michael Angelo.

Tan encantador como es el "niño pescador napolitano", el genio de Rude está más completamente ilustrado por su gran bajorrelieve en el Arco de Triunfo en París. Thiers era el ministro de Louis Philippe en ese momento, y le dio a Rude el encargo de toda la "gran escultura" del Arco. Las intrigas de los rivales, sin embargo, dieron como resultado que la mitad del trabajo se entregara a Etex, y finalmente, Rude solo contribuyó con un solo grupo. Este era el "Chant du Départ", generalmente conocido como "La Marsellesa". La magnífica fuerza y ​​vigor con que Rude ha llevado a cabo el propósito del memorial es más que digno de elogio. Su tarea era perpetuar la fama de los ejércitos imperiales que intimidaron a Europa y ganaron luchas como Marengo, Austerlitz, Jena y Friedland. Sin duda, la diferencia entre la emoción expresada en el "Chant du Départ" de Rude y cualquier obra de los más dotados Canova y Thorvaldsen está fuera de duda. Seguramente es igualmente cierto que la diferencia sólo puede atribuirse a una cosa. El francés estaba expresando lo que sentía, mientras que los otros dos hombres solo estaban expresando lo que Wincklemann y Lessing habían demostrado ser correcto. Rude pudo infundir su mármol con la pasión que contiene porque había vivido a través de una edad conmovedora. El "Chant du Départ" solo data nominalmente de los años treinta del siglo pasado. En realidad, fue tallada en el año 1793, cuando Rude, de nueve años, recorría las plazas de Dijon, con sus niños-compañeros del Real Regimiento Borbónico de la Guardia Nacional, [Pg 256] y se sentía fiel el corazoncito que ardía en su interior mientras cantaba la Marsellesa ante el busto de Marat o Robespierre. Nos hace sentir que es el resultado directo de un sentimiento real, experimentado de primera mano.

EL SURGIMIENTO DE LA ESCULTURA INGLESA

La escultura de Rude conduce con bastante naturalidad a la de Gran Bretaña, el único otro país de Europa con emociones nacionales capaces de traducirse en un arte vital en ese momento.

Desafortunadamente, ningún amante de la escultura, escribiendo en inglés, puede pasar del arte de Francia al de su propio país sin una punzada. Durante cientos de años, el escultor no recibió ningún estímulo en Gran Bretaña. La tierra que había alimentado el genio de un Shakespeare, un Milton y un Wren, un Gainsborough y un Reynolds, solo podía avanzar en una lista de nombres oscuros frente a los logros tangibles de su gran rival al otro lado del Canal. En los primeros días del Renacimiento, existía cierta promesa de que la escultura podría afianzarse en Inglaterra como lo estaba haciendo en Francia. Enrique VIII. y Wolsey mostró un gran interés por el arte infantil y convenció a varios artistas italianos para que se instalaran en Inglaterra. Una tumba como la de Enrique VII. en la Abadía, cuyo contrato se firmó en 1512, ofrece una interesante comparación con las tumbas de los reyes franceses del siglo XVI. Fue obra del italiano Torrigiano, más conocido hoy en día como el que rompe la nariz de Michael Angelo. Desafortunadamente, Torrigiano era el más grande, y no el menos importante, de la banda de artistas extranjeros [Pág. 257] que llegaron a Inglaterra en esos días. En consecuencia, nuestros escultores nativos nunca tuvieron la ventaja de ver a hombres como Leonardo da Vinci y Andrea del Sarto trabajando entre ellos. Torrigiano y Antonio Toto fueron malos sustitutos de Cellini y Primaticcio.

Nadie puede decir qué habría pasado si se hubiera recibido un impulso artístico más vigoroso del país de Michael Angelo y Donatello. Pero esto es seguro. Ni la escultura ni la pintura en Inglaterra se convirtieron en los seres vivos que eran en Francia. Mientras Francisco I. y los tres Luis compraban estatuas de Goujon y Pajou, los reyes y nobles ingleses prefirieron repetir fragmentos líricos de hombres como Lovelace y Rochester. Casi las únicas esculturas británicas desde el final de los Tudor hasta mediados del reinado de Jorge III. eran los monumentos conmemorativos que todavía decoran nuestras iglesias más antiguas. Por lo demás, existía una obra como el monumento Nightingale del extranjero Roubilliac, las tallas de bodegones de Grinling Gibbons y las hermosas tumbas de Nicholas Stone en la abadía de Westminster.

La profunda diferencia entre el carácter inglés y el francés explica, en gran medida, la lentitud de Gran Bretaña para desarrollar una escuela nacional de escultura. El temperamento que realmente siente que la forma pura puede expresar adecuadamente la experiencia emocional de la humanidad es raro en cualquier momento. Es mucho menos probable que se desarrolle entre hombres que prefieren imágenes mentales positivas y concretas que entre aquellos que buscan las concepciones abstractas y definidas que crea la mente francesa. Además, durante el siglo posterior a Shakespeare, Gran Bretaña estuvo completamente ocupada resolviendo sus dificultades religiosas y políticas, y en tareas como la absorción de Irlanda y Escocia. Durante el siglo XVII [Pág. 258] y la primera parte del siglo XVIII, Inglaterra debería ser representada con la ayuda de la magnífica imagen de Arnold:

La Revolución Escocesa de 1745 marcó la conclusión del período de tensión política y social. A mediados del siglo XVIII, Gran Bretaña se había "encontrado a sí misma". Se habían sentado las bases de un sistema de gobierno de partidos. El gobierno de Walpole, "el primer primer ministro de Inglaterra", había indicado la dirección en la que se encontraba el futuro de la política inglesa. Por primera vez, el país pudo dedicar una parte de su energía sobrante a un arte que, sin duda, no estaba del todo en sintonía con el temperamento nacional.

El establecimiento del Museo Británico fue una indicación temprana del nuevo estado de ánimo. La Royal Academy, fundada en 1768, con Reynolds como su primer presidente, indicó el reconocimiento público de que una escuela nacional de escultura era posible. Finalmente, la sociedad —con mayúscula— condescendió a interesarse por el arte clásico.La influencia de esto en la escultura inglesa se puede ilustrar felizmente a partir de la historia de la "Sociedad de Dilettanti".

En el momento de la fundación de la Sociedad de Dilettanti, entre 1733 y 1735, los jóvenes nobles británicos solían hacer el "Gran Tour" por Francia e Italia, al igual que los aristócratas romanos habían visitado Grecia y Asia Menor durante los últimos días. de la República y el Imperio. Por lo general, el inglés iba acompañado de un tutor, que permitía a su joven cargo adquirir los rudimentos de una educación artística clásica [Pág. 259]. El joven regresó a Londres equipado como árbitro en todas las cuestiones de gusto. La Sociedad de Dilettanti solo admitía a hombres como estos, y su objetivo declarado era cultivar el gusto por las obras de arte que los habían atraído durante sus giras. Al principio, la Sociedad de Dilettanti era poco más que un club de comidas. Horace Walpole, escribiendo en 1743, se burló: "La calificación nominal es haber sido en Italia la verdadera borrachera".

A medida que la Sociedad se volvió más seria, con el paso de los años de sus fundadores, se adoptaron métodos más ideales. Varios de los promotores tomaron posiciones de liderazgo en la vida inglesa. Sir Francis Dashwood, por ejemplo, se convirtió en ministro de Hacienda de Bute. El cuarto conde de Sandwich no solo enriqueció el idioma con un nuevo término y un nuevo artículo de dieta, sino que se hizo pasar por líder en todas las ramas de la actividad inglesa, desde los juegos de azar y el teatro hasta la crítica de arte. Con el transcurso del tiempo, hombres como estos gastaron fondos muy considerables acumulados por la sociedad. Las fuentes de donde la Sociedad obtuvo sus ingresos son una lectura divertida. Estaba, por ejemplo, el "dinero de la cara", impuesto bajo una regla que ordenaba que el retrato de cada miembro debería ser pintado por Kneller en beneficio de la Sociedad. Sumas aún mayores devengadas de la “Rule Ann. Soc. Undec. " Este establecía que cualquier miembro que tuviera la suerte de obtener un adelanto en su salario debería contribuir con el uno por ciento. del ascenso del primer año a las arcas Dilettanti. En los Anales, con fecha del 6 de enero de 1744-5, se encuentra lo siguiente: "Recibió del Duque de Bedford once guineas por haber recibido el lugar del primer Comisionado del Almirantazgo". [Pág. 260]

En general, los fondos de la Sociedad de Dilettanti se gastaron con buen juicio. Las becas para estudiantes se otorgaron en relación con las escuelas de la Royal Academy. De vez en cuando se publicaban obras finamente ilustradas que trataban de diversos temas antiguos. Se animaron las excavaciones. Sobre todo, se creó un cuerpo de opinión pública que se interesó mucho por la escultura clásica.

Las pruebas de una sincera apreciación del arte clásico entre los líderes de la sociedad inglesa en la segunda mitad del siglo XVIII podrían multiplicarse fácilmente. Podríamos ejemplificar el caso de Charles Lennox, tercer duque de Richmond, que celebró su gira por Italia estableciendo una colección de pintura, esculturas y moldes en una galería de su casa en Whitehall y estableciendo escuelas de arte allí bajo la dirección de Cipriani, el pintor, y Wilton, el escultor. Pero la prueba suprema del valor del sistema la proporciona el caso de Thomas, conde de Elgin. Ese noble se comprometió alrededor de 1802 en una misión a la Puerta Otomana. Tuvo la suerte de obtener un firman examinar y eliminar ciertas "inscripciones" de la Acrópolis de Atenas, en ese momento una fortaleza turca. Sus agentes, bajo este firman, recogió los mármoles de Elgin, que fueron transportados a Inglaterra en 1812 y finalmente comprados por el gobierno británico en 1816. Incluso en esta fecha, a pesar de los escritos de Lessing y Winckelmann, la opinión pública tenía serias dudas sobre la conveniencia de pagar las miserables 35.000 libras esterlinas que el conde de Elgin pidió por sus tesoros. Había gastado más de 70.000 libras esterlinas, por lo que la oferta fue excepcionalmente generosa. Incluso un hombre como Flaxman dudaba del valor real de las canicas. Como muchos amantes del arte de su época, prefería a Rafael a Rembrandt, la "Venus de los Medici" a las "Tres Parcas".

Museo de Victoria y Alberto,
South Kensington

[Pág. 261] Flaxman fue el primer escultor inglés de reputación europea. Nació en 1755 y murió en 1826, por lo que su carrera prácticamente coincidió con la de Canova. Hijo de un fabricante de escayolas de yeso de París, el niño Flaxman estaba terriblemente discapacitado por una amenaza de deformidad. Pero cuando dejó las muletas a los diez años, su inclinación natural hacia el arte comenzó a manifestarse definitivamente. En 1770 ganó la medalla de plata de escultura en la Royal Academy. Los clientes, sin embargo, resultaron pocos y distantes entre sí y la necesidad de ganarse la vida llevó a Flaxman a aceptar los encargos de los diseños clásicos que se hicieron famosos a través de su asociación con la cerámica de Wedgwood. Su verdadera carrera como escultor comenzó en 1787. Como Thorvaldsen, podría haber dicho: “Nací cuando vi Roma por primera vez. Antes yo simplemente existía ". Cuando Flaxman regresó a Inglaterra ocho años después, su futuro estaba asegurado. Se convirtió en A.R.A. en 1797 y un R.A. en 1800.

Quizás ningún artista moderno ha producido una obra que se acerque más a la escultura de Grecia en espíritu. En la obra más conocida de Flaxman, "Michael and Satan", podemos rastrear una severa moderación que es ajena a los estilos más floridos de Canova y Thorvaldsen y que acerca al inglés a los maestros de la escuela helénica a quienes buscaba seguir. . Igualaba a Canova o Thorvaldsen en fertilidad y pureza de diseño, particularmente en bajorrelieves. Pero Flaxman también sufrió como lo había hecho por una adhesión demasiado estrecha a las influencias eclécticas derivadas de Winckelmann. Cuando Flaxman buscó retratar las intensas pasiones, su estilo prestado lo traicionó. Si la intensidad de la emoción fuera de poca importancia en la escultura, Flaxman estaría entre los inmortales. De hecho, sabemos que constituye su propia vida. [Pág. 262] En consecuencia, uno solo puede lamentar que no se le dio al primer gran escultor inglés el emular los logros de Gainsborough y Reynolds, y desarrollar un estilo capaz de expresar las múltiples energías de su época en el mármol, tan verdaderamente como ellos. hizo sobre lienzo. Tal como estaba, el genio de Flaxman solo sirvió para perpetuar un ideal falso. Sus seguidores ingleses no hicieron ningún esfuerzo por deshacerse de los métodos que habían estropeado incluso el mejor trabajo de los primeros maestros de su escuela. A decir verdad, la reputación de Flaxman depende mucho más de su trabajo no escultórico que de sus mármoles: de sus ilustraciones homéricas, de sus dibujos, con sus misteriosas reminiscencias de Blake, por ejemplo. La facilidad de Flaxman en el diseño era tan tremenda que por sí sola lo hizo destacar muy por encima de sus compañeros escultores. Sumado a esto, hay una cierta austeridad natural en sus esculturas que las distingue de las teatralidades convencionales de los artistas de principios del siglo XVIII y de los sentimentalismos georgianos y victorianos que siguieron. Pero sería falso sugerir que como escultor se elevó por encima de su edad. Pesada en la escala del arte europeo, antiguo y moderno, la obra de Flaxman contiene la misma lección que la de Canova y Thorvaldsen. Se erige como un memorial perpetuo de la ley eterna, que ningún arte vivo puede construirse sobre un estilo prestado, aunque ese estilo sea griego.

CAPITULO XIV

LA ESCUELA FRANCESA MODERNA
(DESPUÉS DE 1848)

Ahora nos acercamos al final de nuestra tarea. Sólo resta reunir las distintas vertientes de nuestro argumento, con miras a la solución del problema final: la posición de la escultura en nuestro tiempo. Aunque primero nos ocuparemos del arte de Francia y luego pasaremos al de Inglaterra, la secuencia de eventos será prácticamente la misma en ambos países. Un único supertítulo, “El renacimiento del individualismo”, podría caracterizar correctamente ambos capítulos.

Hablando groseramente, el estilo pseudohelénico de Canova y sus seguidores persistió hasta mediados del siglo XIX. Mientras duró, el escultor eligió encajar sus pensamientos y emociones en una forma completamente ajena. Fue una forma de su propia elección, es cierto, pero difícilmente podría decirse que fue creado por él mismo.

Ahora, hemos visto una y otra vez, que la producción de escultura vital, ya sea por la nación o por el individuo, depende de la sinceridad absoluta. Eso debe surgen de las emociones profundas del artista. La clase de trabajo —retrato o lo que no— importa poco. El tema importa aún menos. Lo más importante es que el diseño en [Pág. 264] que el escultor busca encarnar sus ideas, crezca espontáneamente a partir de su experiencia en el mundo de la naturaleza. Aparte de eso-n’importe!

Pero la adopción de una forma extraña no fue el único obstáculo para un renacimiento de la escultura. Durante la mayor parte de los siglos XVII y XVIII, la filosofía imperante condenó a los intelectuales de Europa occidental a la supresión de toda pasión y emoción natural. Un cataclismo como la Revolución Francesa fue necesario para recuperar para la humanidad el derecho a sentir. Una vez que se hizo valer este derecho, los resultados fueron inmediatos. Al principio, el individualismo adoptó una forma política. Napoleón surgió, la encarnación del deseo del francés de imprimir sus ideas sociales recién descubiertas en el mundo civilizado. Cuando cayó el emperador en 1815, la pasión por la expresión individual tomó forma artística. Lo que hicieron Napoleón en el mundo de la política, Shelley y Victor Hugo, Delacroix y Turner lo hicieron en el mundo del arte. El romance en acción se convirtió en romance en la imaginación. La crítica, que había sido académica, se convirtió en pensamiento individual que se volvió profundamente subjetivo. El filósofo ya no se contentaba con algunas abstracciones y una terminología elaborada, buscaba conocer el significado de la tierra ancha y el cielo aún más amplio. Estos fueron tiempos

Innumerables emociones e ideas, resplandecientes con una luz extraña y sobrenatural [Pág. 265] se presentaron para la expresión artística, emociones e ideas que el arte había perdido por completo de vista durante el siglo y medio anterior.

Por lo tanto, es evidente que los efectos del movimiento romántico sobre la escultura requieren una definición inmediata por parte de todos los que buscan formular la circunstancia que condujo al renacimiento moderno.

Proponemos empezar por Francia. A pesar del fuerte liderazgo que Rude dio a sus compañeros, todo el cuerpo de escultores franceses tardó en darse cuenta de la importancia de las nuevas perspectivas de experiencia que se abrían ante ellos. Algunos, David d’Angers, por ejemplo, expresaron una medida del espíritu revolucionario en su arte. Pero, en general, la elegante gracia de un filolénico como Pradier se apreciaba por encima del vigoroso naturalismo de Rude y David. No fue hasta que el genio de Barye y Carpeaux se impuso al público que se dio un paso adelante definitivo.

De los dos, Antoine Barye (1795-1875) fue el primero en el tiempo, aunque el segundo en el punto de influencia. Sin embargo, en muchos sentidos, Barye marca, más claramente que el propio Carpeaux, el abismo que separa la escuela típicamente moderna de la que se contenta con hacer sonar los cambios sobre una serie interminable de abstracciones mitológicas.

Barye fue ante todo un escultor de animales salvajes. La famosa exposición en el Salón de 1831, que lo llamó la atención por primera vez, solo pudo haber sido modelada por alguien que conocía la anatomía de las bestias del bosque tan completamente como los griegos conocían la forma humana. El grupo representó una lucha a muerte entre un cocodrilo y un tigre. Barye mostró al cocodrilo agarrando, en agonía mortal, el cuello del tigre [Pág. 266]. El tigre, de ojos brillantes, muerde con fiereza el cuerpo de su enemigo.

Cuando comparamos un tema así con las Venus y Apolos de los que se ocupaban sus compañeros, la conexión de Barye con los románticos es evidente de inmediato. La médula y la médula del romanticismo es la desconfianza de lo común y el anhelo de traer nuevos mundos de experiencia al alcance del artista. Tome algunos de los líderes del Movimiento Romántico al azar. En literatura, Scott, Byron, Heine y Victor Hugo. En pintura, Gericault, Turner y Delacroix. Todos y cada uno buscaban despertar al mundo de un estado de satisfacción que Ruskin ilustró hábilmente con la imagen de la felicidad de la ardilla en su prisión circular. El fin de su esfuerzo fue extender la esfera del arte más allá de lo elegante, lo fantasioso y lo común.

Pero el mero descubrimiento de un campo nuevo para el escultor es sólo una parte de la deuda que los modernos tenemos con Barye. Su don supremo residía en su poder para tratar los nuevos temas sin transgredir nunca los límites establecidos por su médium. “Un genio en su concepción del arte y por su capacidad de expresarlo”, es el veredicto de su alumno, Rodin. La verdad de esto se puede ver de inmediato en cualquiera de las obras famosas de Barye: el "León" en el patio del Louvre, por ejemplo, o el brillante "Centauro y Lapith", en la misma colección. Nada que se pueda comparar con ellos como estudios sobre la vida animal, se había dado al mundo desde los días de los escultores asirios, quienes trabajaron con el conocimiento que solo una raza de cazadores puede poseer.

La habilidad suprema de Barye en su propia esfera militó en contra de que su influencia llegara a ser tan general como merecía. Por regla general se limitaba [pág. 267] a pequeñas obras. Dada la naturaleza de las cosas, no podía esperar los numerosos encargos que habría obtenido un artesano igualmente dotado con una gama más amplia de temas. Por lo tanto, aunque Barye debe ser reconocido como uno de los pioneros del romanticismo en su arte, solo un pedante puede considerarlo el padre de la escultura francesa moderna. Este puesto pertenece a Carpeaux.

Nacido en 1827, Jean Baptiste Carpeaux inició su carrera en las circunstancias más favorables. Fue alumno de Rude. No sólo heredó la habilidad técnica de su maestro, sino que se llevó algo de la fina simpatía humana que caracterizó al gran escultor del período revolucionario. Carpeaux solía decir que "nunca pasó el 'Chant du Départ' de Rude sin levantarse el sombrero". Ganador del Prix de Rome en 1854, Carpeaux demostró que había surgido una nueva fuerza en la escultura francesa cuando exhibió su "Napolitano Fisher Lad" en 1858, una obra que recuerda fuertemente el estudio muy similar de Rude. El pleno poder de Carpeaux se reveló tres años después, cuando terminó su famoso grupo de "Ugolino and his Sons", ahora en el Louvre de París.

Quizás ninguna obra contenga más del espíritu de Carpeaux que el delicioso alto relieve, "Flora". Proviene del Pabellón de Flora, en el Palacio de las Tullerías. La propia convencionalidad del tema enfatiza la originalidad del tratamiento de Carpeaux. La Diosa de la Primavera está rodeada por una banda de putti con hoyuelos, bailando atendiéndola. Nos guste o no, reconocemos que el relieve tiene una nota individual. No le debe nada al filohelenismo [Pg. 268]. Carpeaux ha tratado el tema de una manera particular por una sola razón: así es como lo vio y lo sintió.

Un ejemplo igualmente bueno de Carpeaux en su mejor momento lo proporciona el famoso grupo, "The Dance", en la fachada de la Ópera de París. Cuando se inauguró en 1869, “The Dance” fue recibida con una tormenta de airadas protestas. Pequeña maravilla. Lo que hemos llegado a considerar como el gran encanto del grupo —la insistencia en la alegría del movimiento— debió parecerle pura impertinencia a una época que consideraba la graciosa calma como el único fin de la escultura. Sin duda, los críticos de Carpeaux realmente creían que, en "La danza", Genius, en verdad, bailaba una bacanal en su opinión, coronaba

El juicio más sano de hoy ve que Carpeaux resolvió para su generación una de las últimas dificultades de su arte. Mostró cómo el mármol puede perder su gravedad específica. En “The Dance” salta. El escultor ha privado a la piedra de su esencial muerte. Sus figuras viven.

Desde la Ópera de París

LOS ESCULTORES ACADÉMICOS

La tradición técnica establecida por Carpeaux nunca se ha perdido. Hasta el día de hoy, Francia se jacta de tener una banda de escultores que pueden hacer que el mármol “baile” y “viva”, tan seguramente como el propio Carpeaux. A este respecto, la escuela francesa [Pg 269] está mucho mejor dotada que la inglesa. La superioridad técnica es, en gran medida, atribuible a la École des Beaux Arts. Antes de embarcarnos en la crítica inevitable, rindamos nuestra alabanza.

La École des Beaux Arts se fundó en 1648. Está abierta a franceses de todas las clases, y la entrada se realiza mediante un examen que consiste en modelar en arcilla de "la vida". La prueba ocupa dos horas diarias durante una semana, doce horas en total. El objetivo de todo escultor en la École des Beaux Arts es el Prix de Rome, que ha sido celebrado por la mayoría de los famosos maestros franceses y trae consigo la ventaja muy tangible de una residencia de cuatro años en Italia a expensas del Gobierno. La escuela emplea un gran personal de profesores altamente dotados y proporciona instrucción técnica que es digna de todo elogio. Pocos hombres de talento abandonan sus paredes sin, al menos, saber modelar y lo que realmente significa el diseño escultórico.

Lamentablemente, la École des Beaux Arts no escapa a la culpa de todas las academias. Su sistema reduce la posibilidad de fracaso al mínimo, pero no hace nada para aumentar la proporción de éxitos supremos. La insistencia en la tradición, que es inseparable de la enseñanza académica, parece impedir que quienes aceptan sus métodos expresen alguna vez su plena individualidad. Para encontrar lo que es más vital en la escultura francesa, uno tiene que mirar más allá de las filas de aquellos que se han formado en la École des Beaux Arts. Sin embargo, ningún registro del arte francés moderno estaría completo sin alguna referencia a las esculturas que se pueden ver en cada salón, que claramente deben sus mejores cualidades a la enseñanza de esa escuela.

La tarea de seleccionar dos o tres ejemplos típicos es odiosa. El nivel general de logros escultóricos en Francia es tan [Pg 270] alto, y los escultores que afirman ser incluidos en el primer rango son tan numerosos, que es casi imposible destacar a un hombre sin recordar que otro tiene al menos un derecho igual notar. Teniendo en cuenta esta salvedad, pocos se opondrán a la inclusión de Antoine Idrac. No se puede elegir mejor que su hermoso “Mercurio inventando el Caduceo” en la colección de Luxemburgo en París. Agraciado, suave, sobrio, muestra el arte académico francés en su máxima expresión.

Otro ejemplo instructivo se puede encontrar entre las obras de Paul Dubois (nacido en 1829), un escultor con algo menos de griego y un poco más de fervoroso italiano en su temperamento. Su obra más famosa es el monumento al General de la Moricière en la Catedral de Nantes, pero el arte de Dubois está igualmente bien representado por el encantador “St. John ”, en el Luxemburgo. La fecha temprana de esta obra —se modeló durante la estadía del escultor en Florencia en 1860— tal vez la salve de una acusación que puede dirigirse contra la mayor parte de la escultura de la escuela académica. Con demasiada frecuencia, su único defecto es su impecabilidad. Por un tiempo los sentidos están satisfechos, pero después de una segunda y tercera visita llegamos

En relación con esta fase del arte francés moderno, se debe hacer referencia a la obra de Falguière. Aparte de su mérito intrínseco, la influencia de Falguière entre los escultores franceses más jóvenes es enorme. La maravillosa facilidad para modelar que es tan común en Francia se debe en gran medida a su enseñanza y ejemplo.

MERCURIO INVENTANDO AL CADUCEO

[Pág. 271] De estas ilustraciones se verá claramente que toda la escuela académica francesa se inclina a sacrificar demasiado por las gracias. Ayudados por una técnica casi perfecta, sus maestros tienen pocas dificultades para asegurar su único objetivo: la belleza abstracta. Pero no logran evitar mostrar en sus mármoles y bronces una marcada falta de vida, obviamente debido a la adopción de una convención extranjera. En estos días, el escultor francés no sigue a Canova. Él forma su estilo sobre líneas semi-italianas, semi-griegas, establecidas por una entidad: la École des Beaux Arts.

Por esta razón, no es una coincidencia que los dos escultores más importantes de Francia no solo no obtuvieron nada de la École des Beaux Arts, sino que en realidad pueden atribuir su posición suprema a este mismo hecho. Jules Dalou logró la admisión a las clases de la École, pero estuvo de acuerdo en que "al final no le sirvieron de nada". De hecho, Rodin se presentó al examen de ingreso tres veces. En cada ocasión no logró persuadir a las autoridades de que valía la pena fomentar su talento. Si la École des Beaux Arts hubiera logrado arrastrar a estos dos hombres a su red que todo lo envolvía, el mundo ciertamente sería más pobre por las mismas cualidades que dan a la escultura de Dalou y Rodin su valor único.

De los dos, Jules Dalou se acerca más al ideal académico. Es el vínculo entre la École des Beaux Arts y Rodin. La combinación de los dos nombres no debe tomarse como un indicio de una estrecha similitud entre los dos hombres. En su visión general del mundo, Dalou se parece mucho más a su maestro, Carpeaux, que a Rodin. La conexión histórica entre Dalou y su contemporáneo más famoso surge de la evidencia de una revuelta contra el alto convencionalismo de la escuela académica que se encuentra en su obra. Además, como las de Rodin, las figuras de Dalou nunca sugieren el modelo, al contrario, son completamente diferentes a las de los "realistas", que también se oponen a las enseñanzas de la École des Beaux Arts. Esto se puede ver en una obra como el gran grupo de Dalou, "El triunfo de Silenus", en el Jardin du Luxembourg. La estatua tiene la fuerza exuberante, el gusto irresistible por la carne viva, de una pintura de Rubens.

La escultura de Dalou tiene un interés peculiar para los ingleses. Quizás sea más conocido en Inglaterra que cualquier otro escultor francés. Tuvo que volar desde París después de la Comuna, debido a haber aceptado la curaduría del Louvre durante los tiempos convulsos. En el transcurso de sus ocho años de exilio en Inglaterra, se convirtió en profesor de escultura en South Kensington. Dalou fue, a lo largo de su carrera, un hombre de arduo propósito, capaz y dispuesto a llevar a casa los ideales que había hecho suyos. Sería difícil exagerar la influencia de su instrucción y ejemplo en la escuela más joven de escultores ingleses.

Jardin du Luxembourg, París

AUGUSTE RODIN

Rodin, el camarada de Dalou en la lucha contra la influencia de la École des Beaux Arts, es un hombre de personalidad igualmente vigorosa. Incluso más que Dalou, se ha recuperado a pesar de las circunstancias. Rodin nació en 1840 y ahora tiene sesenta y siete años. A los catorce años, comenzó a ganarse la vida como fabricante de adornos, sin embargo, logró encontrar tiempo para las clases en una escuela de arte parisina y las lecciones del veterano Barye. Poco se puede encontrar ahora de la influencia del gran escultor de animales [Pg. 273] sobre su alumno más famoso, pero Rodin ha dejado constancia de su deuda con Barye.

"Fue él", dijo, "quien, al fijar mi atención en la naturaleza, llevó mi educación artística a un punto desde el que podía seguirla solo".

A decir verdad, Rodin no debe su éxito a nadie más que a sí mismo. Es esencialmente el escultor del individualismo moderno en su forma más intensa.

Unos años más tarde, Rodin se comprometió como obrero en el estudio del escultor de moda Carrier-Belleuse, antes de emigrar a Bruselas, como asistente del escultor belga Van Rasbourg. Pasaron trece años en estos empleos. No fue hasta que Rodin regresó a París, a los treinta y un años, que comenzó su carrera como escultor independiente. En 1877, envió al Salón el famoso desnudo masculino "La edad del bronce". La historia de su recepción es bien conocida. El jurado, asombrado por su realismo, admitió las obras. Pero consideraron tan perfecto su modelado, que se negaron a creer que el escultor no hubiera tomado un molde de la vida. Afortunadamente, un amigo estaba cerca: M. Turquet, del Ministerio de Bellas Artes, quien aseguró la estatua para la colección de Luxemburgo. La lucha continuó hasta 1880, cuando la burocracia finalmente decidió aprobar la compra de la “Edad de latón” y retiró un cargo totalmente injustificable. En el mismo año, el Estado compró el “St. John Baptist ”, una excelente réplica de bronce que se puede ver en el Museo de South Kensington.

A los cuarenta años, cuando muchos hombres han abandonado toda esperanza, Rodin encontró abierto el camino a la fama. La larga lucha por la "Edad del Bronce" había traído notoriedad, no poca cosa en la era de la publicidad. Los acontecimientos pronto demostraron que había hecho mucho más. Un revolucionario dogmático como [Pg. 274] Rodin solo necesitaba darse cuenta de cuán profundamente chocaban sus ideales con los de sus rivales para aferrarse a ellos con cuádruple energía. El agudo rechazo de la École des Beaux Arts y la cruel lucha con el jurado del salón convirtieron a un escultor que sólo habría sido un académico mediocre en un reaccionario de genio.

La reputación de Rodin como luchador ha llevado a muchos a creer que su trabajo es esencialmente tosco. Sus poderes técnicos maduraron lentamente, pero hoy en día ningún escultor francés está mejor dotado. Cuando le place, Rodin puede representar, digamos, la suavidad aterciopelada de la carne de una mujer con una facilidad y una gracia delicada que cualquier escultor podría envidiar. Un hermoso ejemplo de este lado del genio de Rodin lo proporciona "Fallen Danaid" (1888).

La niña ha caído, en un paroxismo de dolor, sobre un tramo rocoso; la misma aspereza del entorno ofrece un hermoso contraste con el suave modelado de las extremidades. La cara está medio enterrada. El cabello despeinado se arrastra entre los fragmentos rotos de la jarra de agua. Como dijimos de "Flora" de Carpeaux, el "Danaid" es un tema que podría ocupar el cincel del escultor más académico. Pero no hay una sugerencia de una imaginación anterior en la interpretación de Rodin. Simplemente ha sentido la cosa de nuevo y se ha expresado de la manera que le pareció más adecuada.

El "Danaid" representa un lado del genio de Rodin, pero tal vez la obra de toda la vida del escultor pueda apreciarse más fácilmente a partir de algún relato de la misteriosa "Puerta del Infierno", que aparece tan ampliamente en todos los avisos biográficos del escultor.

El encargo de la "Puerta del Infierno" (la Porte de l’Enfer) data de 1880, y fue una consecuencia directa de la resolución de la controversia [Pg 275] que surgió de la "Edad de Bronce". La idea original era proporcionar una entrada al proyectado Musée des Arts Décoratifs, que, si no rivalizaba, al menos recordaría la "Puerta del Paraíso" de Lorenzo Ghiberti, en el Baptisterio de Florencia. Sin embargo, el emplazamiento original del Musée en la Cour des Comptes se ha utilizado desde entonces para una estación de tren y, en consecuencia, el Gobierno francés nunca ha exigido la finalización de su contrato. Durante veintisiete años, la "Puerta del infierno" se ha mantenido en el estudio de Rodin en la Rue de l’Université, sujeta a constantes modificaciones y elaboración.

A nadie que haya estado absorto en un arte en particular le resultará difícil darse cuenta de las consecuencias de esta oportunidad. La "Puerta del Infierno" se ha convertido en el almacén del que Rodin extrae su inspiración escultórica. Todos sus pensamientos y emociones que exigen una expresión escultórica parecen dedicarse a ello. La filosofía de Rodin es una mezcla de Dante y Baudelaire. En consecuencia, la "Puerta del Infierno" se ha convertido prácticamente en una paráfrasis del siglo XX de las enseñanzas de los dos hombres, expresadas en términos de escultura. Algunas de las ideas de Rodin, naturalmente, no logran encontrar un nicho conveniente en la puerta. Otros demuestran ser capaces de traducirse en obras individuales a mayor escala.

Por ejemplo, la primera idea para el conocido grupo de Luxemburgo, "El beso" (Le Baiser), fue diseñada para la Porte de l'Enfer, y mostraba a Paolo y Francesca cayendo hacia el infierno, en plena agonía de su culpabilidad. pasión. En el mármol más grande, la idea ha sido purgada de su carácter dantesco, y Rodin nos da una imagen de la eterna belleza de la verdadera pasión. Principalmente, "El beso" es un estudio sobre la virilidad vigorosa, aunque Rodin no es menos exitoso en su tratamiento de la forma más suave de la mujer. Tampoco recuerda al modelo. Pero mientras Rodin ha idealizado las figuras, nunca ha alcanzado el falso idealismo que anuncia la convención.

Pero el valor real de “El beso” no radica en su logro técnico, sino en la pura emoción humana que impregna la obra. Nótese, es sólo un punto menor, la mano en el muslo de la mujer, temblando de pasión. Compárelo con los dedos que no responden de la otra mano que descansan sobre la roca pedregosa.

Cuando esté terminada, la "Puerta del Infierno" será de bronce y se ejecutará en alto relieve según el modelo de Ghiberti. En la actualidad consta de una puerta de dos hojas, con friso, tímpano y dos columnas laterales. En los paneles y en los anchos montantes hay una multitud de figuras —quizá 100— también en alto relieve. Toda la puerta tendrá al menos seis metros de altura. Coronando todo el diseño estará la famosa figura del "Pensador".

Como en el caso de "El beso", Rodin ha traducido el "Pensador" a un tamaño más grande, y la réplica ahora se encuentra frente a los escalones del Panteón. La figura desnuda descansa su brazo derecho sobre su rodilla izquierda, la mano apoyando la barbilla del soñador. En el "Pensador" podemos ver al padre de los hombres, inculto y grosero, meditando sobre las locuras de sus hijos. Estos ruedan abajo en los paneles y armazón de la puerta, víctimas de todas las pasiones de las que la humanidad es heredera.

No hay afectación en leer una filosofía profunda en las esculturas de un artista como Rodin. La naturaleza del arte más grande es tal que la profundidad del pensamiento no puede separarse de una obra suprema. No es un predicador consciente y moralista. Pero se ve impulsado [Pg 277] a dar testimonio de las verdades eternas que se manifiestan en la naturaleza en forma de belleza. Un Turner siente su mensaje en la luz y el color del cielo y el mar, un Correggio en el brillo del cabello o la piel suave de una mujer. Un escultor como Rodin contempla una garganta bien formada, sigue las líneas de un tronco bien equilibrado o la curva de los lomos de un hombre fuerte y grita, con John Addington Symonds:

Con tal creencia, Rodin, naturalmente, rara vez cubre sus figuras. Sostiene que no solo la cabeza y la mano, sino cada parte del cuerpo, expresa la emoción humana. De nuevo dice: “Nunca le doy una pose a mi modelo. Tengo la costumbre de dejarlos deambular por el estudio como quieran. Descansan o se mueven según su estado de ánimo. Así me familiarizo con todos los movimientos naturales y no forzados del cuerpo humano ". En su “St. Juan el Bautista ”, Rodin trabajó a partir de un modelo que nunca antes había posado. Antes de comenzar, le pidió al hombre que levantara el brazo y comenzara a caminar. Un momento después gritó: "Ya está, detente". El resultado fue una estatua orgánicamente verdadera y que muestra una fina espontaneidad que contrasta fuertemente con las figuras altamente convencionalizadas de los académicos.

Finalmente, la técnica de Rodin y, en particular, la calidad en su modelado [Pg 278] que le ha valido el título de "Primero de los Escultores Impresionistas".

La ausencia de una definición nítida que caracteriza la obra posterior de Rodin se basa evidentemente en principios estrechamente relacionados con los del pintor impresionista. Al confiar en masas de color, luz y sombra, este último asegura una amplitud y una impresión de unidad que una adherencia demasiado rígida a la línea a menudo destruye. Al exagerar el contorno en un lugar y al disminuir el contorno aquí y afinarlo allí, Rodin busca acercarse más al efecto natural producido por la acción de la luz y la sombra sobre el objeto natural que un escultor que se basa únicamente en la forma pura.

El caso del escultor, sin embargo, difiere considerablemente del del pintor. Por supuesto, es obvio que la forma es, en cierto sentido, una mera convención, ya sea en pintura o escultura. Nadie puede argumentar que el ojo tiene un conocimiento inmediato de la forma, como tampoco se puede decir que las líneas existen realmente en la naturaleza. Pero la forma es una convención que todo escultor, desde Fidias hasta Donatello, y desde Michael Angelo hasta Houdon, ha aceptado. Es cierto que ningún escultor se preocupa únicamente por la forma y la forma. Michael Angelo no olvidó que sus arreglos formales —para describir las figuras de “Amanecer” y “Noche” en los términos más sencillos posibles— se verían con la ayuda del sol ya través de la atmósfera florentina. Pero hay un largo grito desde este uso inteligente de la luz y la sombra hasta la justificación ultramoderna de los grotescos distorsionados de un escultor como Rosso. Estas son las palabras de Rosso:

“El arte no debe ser más que la expresión de alguna sensación repentina que nos da la luz. No existe la pintura o la escultura. Solo hay luz ".

[Pg 279] No se puede negar que si las obras de Rosso se miran desde una determinada distancia, las proporciones se rectifican mediante el juego de luces y sombras, y que el resultado es una sorprendente ilusión de vida. Pero, consideradas estatuas, las cosas son poco más que trucos fascinantes.

En un sentido tan absoluto como éste, el término "impresionista" no se puede aplicar correctamente a Rodin. Sin embargo, puede usarse en otro sentido más amplio como indicando a un artista que busca expresar la síntesis de las cosas tal como las ve bajo la influencia de un estado de ánimo.

Rodin sabe que no es contemporáneo de Phidias ni de Donatello. Con razón, se niega a limitarse a las formas que los atenienses y los florentinos encontraron más adecuadas para la expresión de su experiencia. Ésta es la simple justificación de mucho de lo que se considera iconoclasta en su credo artístico. Cuando grita: "La escultura es el arte del agujero y el bulto, no de las figuras limpias, bien alisadas y sin modelar", Rodin simplemente afirma un parentesco más estrecho con el ideal gótico que con el griego. Poco importa si Fidias, Scopas y Praxiteles tienen razón y Rodin está equivocado. La cuestión más importante es si la confianza de Rodin en las crestas que expresan tensión espiritual y su disposición a utilizar poses tortuosas que un griego habría rechazado le han permitido dar una nueva nota de pasión a la escultura. Sostenemos que tienen.

Es demasiado pronto para juzgar el valor de esta nueva nota. Dentro de cien años, el mundo podrá tomar una decisión. Un contemporáneo solo puede ver a un hombre que expresa lo que siente, con fuerza y ​​sin miedo.

CAPITULO XV

LA ESCUELA BRITÁNICA MODERNA
EL SIGLO DIECINUEVE

Este es un libro de inglés. Está escrito para hombres y mujeres que miran el mundo desde el punto de vista distintivo que surge del uso de un lenguaje común. Al comienzo de un capítulo dedicado a la escultura en la Inglaterra moderna, digamos, de manera definitiva y desafiante, que hay una escuela de ingles.

La propuesta no es de ninguna manera tan segura de aceptación general como debería ser. Son muchos los críticos que parecen dudar de la existencia de la escultura inglesa. Parecen considerar a París como la única fuente de trabajo moderno y a la escuela inglesa como una mera rama de la francesa. Lo cierto es que, aparte de la técnica, el escultor inglés tiene poco que aprender de su vecino continental. No estamos escribiendo sobre thumbers de arcilla o trituradores de mármol, que trabajan por la promesa de una medida de prosperidad material. Tenemos en mente a los artesanos fervientes que recurren a la escultura con naturalidad, gozándose de un arte que les permite dar forma a los pensamientos y sentimientos que se mueven a su alrededor. Gran Bretaña no tiene motivos para temer una comparación entre el número de hombres que trabajan en Inglaterra y Francia. Debido a la falta de una galería como la de Luxemburgo [Pág. 281] ya la ausencia de las magníficas instalaciones que ofrecen los Salones, la calidad y la cantidad del trabajo producido por la escuela inglesa es difícil de calibrar. Sin embargo, existe. Cuando la Galería Nacional Inglesa se reconstruya de acuerdo con el diseño de Barry y las dos logias acristaladas, que flanquean la entrada principal y cada una de 300 pies por 15 a lo largo de la fachada del edificio, se llenen de esculturas británicas, la duda será imposible.

Tampoco esto es todo. La escultura inglesa es, en un sentido muy cierto, un arte nacional. No como deberíamos aplicar el término al arte de la Holanda del siglo XVII o la Antigua Atenas, sino en el sentido de que la escultura francesa moderna es nacional. Tanto en Inglaterra como en Francia, ha surgido un cuerpo de escultores, capaces y deseosos de expresar plenamente las individualidades que han sido moldeadas por las influencias entre las que trabaja.

Como hemos visto, esto fue posible en Francia a mediados del siglo pasado. En Inglaterra, el crecimiento de un movimiento similar se remonta a unos treinta años. Una fecha conveniente es 1877, cuando Sir Frederic Leighton exhibió su "Atleta luchando con una pitón" de bronce que hizo época.

Después de la muerte de Flaxman, los escultores ingleses se adentraron en el mismo callejón sin salida en el que se encontraban la mayoría de los franceses.Durante cincuenta años hicieron poco o ningún esfuerzo para deshacerse de los falsos cánones de Canova y los filonelenos. Westmacott, MacDowell y Wyatt, por mencionar a tres escultores ingleses, basaron su estilo en el del maestro veneciano. Partiendo de los logros supremos de los griegos, optaron por imitar la forma clásica lo más fielmente posible. Su técnica era griega, sus temas eran griegos, todo era griego excepto sus hábitos de pensamiento y sentimiento. Para [Pg. 282] Canova y Thorvaldsen, las ideas de Winckelmann y Lessing habían llegado con la frescura de una verdad recién descubierta. Tenían la fuerza estimulante de la novedad. Durante los siguientes cincuenta años, sin embargo, el canon pseudo-griego fue simplemente aceptado como una forma conveniente que al menos tenía el mérito de ahorrarle al artista la molestia de una nueva invención.

Las consecuencias, en lo que respecta a la escultura inglesa, se pueden apreciar mejor con una visita a la Gibson Gallery en Burlington House, Londres.

Gibson, que nació en 1790, fue, quizás, el más popular de los alumnos ingleses de Canova, suponiendo que no perdiera todas las pretensiones de ser considerado inglés durante sus veintisiete años de estancia en Roma. A su muerte, en 1866, legó el contenido de su estudio al público británico, que ahora se encuentra en la Diploma Gallery de la Royal Academy. Gibson es quizás más conocido por su "Venus". Creó un gran revuelo en el momento de su primera exposición, debido al intento del escultor de popularizar la escultura "teñida", imitando la moda clásica. La estatua fue diseñada para colocarse en un nicho de color azul violeta pálido. El cabello y los ojos de la diosa estaban decididamente coloreados, el cuerpo estaba teñido de un tinte rosa. Gibson, sin embargo, no logró persuadir al público y a los escultores de su época de que era deseable cualquier desviación de una dependencia absoluta de la forma pura. La "Venus teñida" fue la primera y la última de su carrera.

Un ejemplo igualmente esclarecedor del estilo de Gibson se puede ver en la Tate Gallery. Este es el grupo, "Hylas y las ninfas", modelado en 1826. La industria técnica del escultor y su sentimiento por la forma escultórica son obvias a la vez. Pero nadie, comparando el “Hylas” [Pág. 283] con las obras modernas de la escuela británica que lo rodean, puede dejar de ver el enfermizo convencionalismo del que está imbuido. Observe, por ejemplo, el modelado de las extremidades de las dos ninfas y compárelas con las del niño. Seguramente cualquier escultor imaginativo de la escuela moderna insistiría, sobre todo, en el evidente contraste entre la forma masculina y femenina, ya que la historia misma de Hylas depende de este mismo punto. Gibson, sin embargo, prácticamente modela las extremidades masculinas y femeninas, la carne masculina y femenina, por igual. Hylas no tiene las piernas de un joven, ni las ninfas, que se han enamorado de su belleza, las piernas de las mujeres. Gibson ha optado por adoptar un compromiso convencional, no relacionado con nada en la naturaleza, y seleccionado por la única razón de un parecido imaginario con el estilo griego. Las tres figuras son lo suficientemente elegantes. Pero son insatisfactorias en último grado para todos los que han sentido las emociones mucho más potentes que surgen de una adhesión rígida a la naturaleza. De ahí que “Hylas and the Nymphs” y las obras de la Gibson Gallery permanezcan como memoriales perpetuos de todo lo que los artistas de nuestro tiempo tuvieron que deshacerse antes de que fuera posible el renacimiento de la escultura inglesa.

Las cosas mejoraron muy poco durante los treinta años posteriores a la producción de "Hylas" de Gibson. ¿Qué podemos aprender de las exposiciones de 1851 y 1862, que se puede interpretar con justicia para representar la apoteosis del gusto artístico de mediados de la época victoriana?

En su guía oficial de la Sección de Bellas Artes de 1862, el editor F. T. Palgrave, de la fama de "Golden Treasury", se refiere a la escultura como "la desesperada esperanza del arte moderno", y procede a responder la pregunta "¿de dónde viene este mortal declive?" La exposición contenía ejemplos de todo [Pg 284] que era mejor en la escultura inglesa hasta ese momento. "The Falling Titan", de Banks, ahora en la Diploma Gallery, el relieve "Thetis and Achilles", ahora en la Tate Gallery Nollekens "Cupid and Psyche" Joseph's "Wilberforce" (Westminster Abbey), y obras de Flaxman, Westmacott, Chantrey, Wyatt, Watson y Park representaron a los maestros anteriores. Esculturas de Armstead, Baily, Foley, Gibson, MacDowell, Marshall, Woolner y el joven Westmacott fueron testigos de los logros de los vivos. Sin embargo, Palgrave solo podía lamentar el declive del gusto natural y la ausencia total de esa sana severidad y seriedad de espíritu en el que florece la escultura. "Por muy serio que el tema dice ser", dice Palgrave, "confieso que es difícil pensar en la 'Venus' de Nollekens, la 'Venus' de Canova, la 'Venus' de Thorvaldsen, la 'Venus' de Gibson, 'la' Venus 'de todos con el debido decoro . Uno se imagina que una risa sana y moderna limpiaría el aire de estas imágenes ociosas; uno está de acuerdo con la anciana honesta de la obra que prefería un pato asado a todos los pájaros de la mitología pagana ".

En el "Albert Memorial" erigido en Kensington Gardens, Londres, "por la Reina y la gente de un país agradecido", tenemos un ejemplo concreto de lo que Palgrave tenía en mente cuando escribió.

El Príncipe Consorte era él mismo un hombre de verdadera percepción artística. Con su magnífico trabajo en relación con la Exposición de 1851, había hecho mucho para elevar el nivel del gusto en Inglaterra. No faltaban fondos. La nación suscribió £ 50,000 y se recaudaron al menos otras £ 60,000 mediante suscripción pública. La Cruz de Eleanor fue diseñada por Sir Gilbert Scott y se invitó a todos los escultores principales a cooperar. Si los victorianos medios hubieran tenido la capacidad de producir una obra noble, seguramente deberíamos haber visto el resultado en el [Pg 285] "Albert Memorial". Un examen solo confirma la impresión general que todo londinense tiene sobre el monumento. La "Asia" de Foley, por ejemplo la "África" ​​de Theed, la "Agricultura" del anciano Thornycroft, en ninguna de ellas podemos ver ninguna evidencia clara de que los escultores se hubieran librado todavía de las convenciones que les habían estado obstaculizando durante al menos cincuenta años.

EL SURGIMIENTO DEL NATURALISMO

Sin embargo, entre los que participaron en el Albert Memorial había hombres que iban a ver el advenimiento de un nuevo espíritu. El propio Foley, que murió en 1874, vivió para tallar la hermosa estatua ecuestre de Sir James Outram. Esta fue una de las primeras obras en mostrar un rastro claro del retorno a la observación de la naturaleza, que era necesaria para que los escultores ingleses siguieran el ejemplo dado por Carpeaux en Francia. Incluso en la obra de H. H. Armstead sobre el friso que rodea el podio del Albert Memorial hay indicios de una amplitud y vigor en el tratamiento que indican cosas mejores. Ambos, sin embargo, nacieron demasiado pronto para dar a los escultores ingleses un liderazgo decisivo.

Curiosamente, en el mismo momento en que los escultores de Inglaterra trabajaban en el Albert Memorial, uno de los mayores genios de la historia de la escultura inglesa estaba trabajando en otro monumento nacional. Nos referimos a Alfred Stevens, el escultor del "Wellington Memorial" en la Catedral de St. Paul, la pieza de escultura decorativa más completa jamás instalada en este país.

Nacido en 1817, Stevens fue a Italia en 1833. Pasó una parte de los nueve años que vivió allí en el estudio de Thorvaldsen, pero su primer estudio fue la pintura. A su regreso a Inglaterra se convirtió en profesor de dibujo arquitectónico en Somerset House y luego comenzó una carrera como diseñador decorativo. Con la ayuda de seguidores como Godfrey Sykes y Moody, que llevaron sus principios a la escuela de arte del gobierno, Stevens fundó una escuela de decoradores domésticos que influyó en el arte decorativo en Inglaterra durante el resto del siglo XIX. Un brillante ejemplo de este lado del genio de Stevens lo proporciona la magnífica "Chimenea" en Dorchester House.

La gran oportunidad de Stevens como escultor llegó en 1856 cuando obtuvo el encargo del Wellington Memorial. Un grupo como “La verdad arranca la lengua de la falsedad” es suficiente por sí solo para demostrar hasta qué punto Stevens estaba por delante de los escultores ingleses de su tiempo en originalidad de tratamiento y amplitud de diseño. Es cierto que la deuda del escultor con Michael Angelo es evidente, pero la obra de Stevens no muestra ninguna copia servil del gran florentino. El escultor inglés simplemente ha resuelto su problema a la luz de la experiencia de Angelo. Ha buscado alcanzar la audacia de la masa y la línea que encontró en la escultura del maestro. Un cierto naturalismo, también derivado de su estudio del arte renacentista, junto con su diseño magníficamente audaz y su adecuación arquitectónica, otorga al Wellington Memorial un lugar único en la historia de la escultura inglesa. Sin embargo, Alfred Stevens fue el bautista del naturalismo inglés. Murió, una voz que clama en el desierto. Su obra fue tan poco estimada que el Wellington Memorial en sí no fue sacado de la cripta y colocado en la nave de la Catedral, donde se podía ver, hasta mucho después de la muerte del escultor en 1875.

FIGURA DE LA CHIMENEA,

[Pág. 287] A pesar del aparente fracaso de Stevens, existían los elementos de una escuela regenerada de escultura inglesa. Solo se necesitaba un hombre de verdadera influencia artística y reputación establecida para centrar la atención en la posibilidad de cosas mejores. En vista de la posición que ocupaba el arte hermano de la pintura en Inglaterra, no es de extrañar que el liderazgo viniera de dos pintores. Ambos eran hombres de personalidad imponente, y ambos estaban en el mejor momento de sus carreras artísticas. Uno era G. F. Watts, el otro, por supuesto, era Frederic Leighton.

El busto de bronce de Watts, "Clytie", fue modelado algunos años antes de "Atleta luchando con una pitón" de Leighton, y nunca despertó la admiración entusiasta que cayó sobre el trabajo posterior. Sin embargo, el “Clytie” —se puede ver en la Tate Gallery— fue una obra de verdadera belleza y poder. Además, mostró un naturalismo que lo distinguió de casi todas las artes plásticas producidas en Inglaterra a principios de siglo. Esto por sí solo da derecho a G. F. Watts a un lugar honorable en la historia del renacimiento de la escultura inglesa.

"Athlete and Python" de Leighton fue un trabajo mucho más ambicioso que "Clytie" de Watts. Comenzó como un pequeño estudio, y la historia cuenta que Dalou —algunos dicen que Legros— persuadió a Leighton para que realizara el diseño en tamaño real. Tres años después estaba listo.

Probablemente la pura belleza del diseño formal era el principal objetivo de Leighton. Pero lo que sorprendió a sus contemporáneos fue la pose finamente vigorosa, la espléndida interpretación del movimiento enérgico y el magnífico naturalismo con el que se representó un tema desconocido. El hombre sostiene a la criatura con el brazo extendido, esforzándose por evitar el empuje de las horribles mandíbulas, que amenazan de muerte si una vez logran llevar todo el peso de las trituradoras bobinas. La recepción otorgada a "Athlete and Python" de Leighton fue tal que no es exagerado fechar la escuela modelo de escultura inglesa de su exposición. Apropiadamente, se convirtió en la primera compra bajo el legado del escultor Chantrey.

Pero todos los grandes avivamientos artísticos tienen dos caras. Debe haber un estímulo espiritual además de técnico. Si el primero puede atribuirse a Leighton en lo que respecta al renacimiento de la escultura inglesa, la mejora en la técnica se debe sin duda a Jules Dalou, el escultor francés. Nuestros lectores recordarán cómo Dalou huyó de París, debido a su conexión con la Comuna. Durante su estadía en Inglaterra, lo persuadieron para que dirigiera la clase de modelaje en South Kensington. La influencia de su ejemplo técnico y su personalidad contundente comenzó a manifestarse de inmediato. Dalou hizo de South Kensington uno de los primeros centros de formación escultórica del mundo. Cuando regresó a París, fue sucedido por el profesor Lanteri, el escultor de la viril "Cabeza de un campesino", en la Tate Gallery, cuya influencia ha rivalizado desde entonces con la de Dalou. Ambos eran trabajadores magníficamente hábiles en arcilla. Mediante continuas demostraciones prácticas, demostraron a los escultores ingleses más jóvenes el valor inestimable de la facilidad para modelar. La escuela inglesa, en su conjunto, todavía está por detrás de la francesa en cuanto a facilidad de ejecución, pero Dalou y Lanteri han hecho mucho para remediar el defecto.

La influencia de Dalou continuó en la segunda gran escuela de formación de Londres —la Lambeth School of Art— por su alumno, W. S. Frith. El éxito de la escuela del Sr. Sparks puede juzgarse por el hecho de que Alfred Gilbert, Frampton, Goscombe John, Harry Bates, Pomeroy y Roscoe Mullins se graduaron allí. De hecho, en un momento, la beca en Lambeth parecía un paso previo necesario para todos los escultores ambiciosos. Año tras año, los estudiantes de Lambeth se llevaron la medalla de oro en la Royal Academy y la beca de viaje de £ 200.

ATLETA LUCHANDO CON PYTHON

[Pág. 289] Si South Kensington y Lambeth han compartido el honor de sentar las bases de la educación artística de los escultores ingleses más jóvenes, hay pocos casos en los que las escuelas de la Academia no pueden afirmar haber completado la tarea. Los numerosos detractores de la Academia suelen olvidar el hecho. Con el sistema actual, cualquier escultor con una promesa real puede prácticamente obtener una educación artística completa. Las escuelas son gratuitas, siendo los profesores los miembros de la Academia, quienes se turnan mensualmente en las escuelas. La admisión es por examen, el de un escultor que implica la presentación de un dibujo anatómico, que muestra huesos y músculos, un modelo redondo de una antigüedad sin tapizar y un medallón de tamaño natural del modelo vivo.

En muchos aspectos, el sistema de la Academia es superior al de la École des Beaux Arts. Un juez como el Sr. Edwin Abbey incluso ha recomendado a los estudiantes de arte estadounidenses que elijan Londres en lugar de París por este motivo. “En París”, dice, “se borra toda la personalidad de un estudiante. Los métodos y la técnica franceses se le inculcan tan incesantemente que parte como un mero reflejo del movimiento de la última escuela. En Londres hay más catolicidad en materia de arte, se fomenta encarecidamente la originalidad y el estudiante, especialmente en la Royal Academy, tiene todas las oportunidades para desarrollarse a lo largo de líneas individuales ”.

Prueba de ello es el hecho de que casi todos los escultores ingleses más destacados se han formado en las escuelas de la Academia. En Francia, los hombres [Pág. 290] de marcada originalidad como Rodin y Dalou se vuelven antiacadémicos por instinto. En Inglaterra, algunos hombres abandonan los caminos trillados que todo curso académico debe seguir, más fácilmente que otros. Pero incluso los innovadores más pronunciados parecen beneficiarse de la influencia de los académicos durante su período de estudios.

Aún así, existe la distinción entre los escultores que conservan el espíritu académico a lo largo de sus carreras y aquellos que prefieren confiar en su individualidad nativa. Proporciona un método conveniente para dividir la escuela inglesa moderna en dos partes distintas. Entre los primeros se pueden contabilizar Thomas Brock y Hamo Thornycroft, mientras que la segunda, y más importante clase, está encabezada por Alfred Gilbert, e incluye a Onslow Ford, Harry Bates, Frampton y Swan.

Thomas Brock nació en 1847. Fue alumno de Foley y, por lo tanto, estuvo lo suficientemente bajo la influencia de la escuela de mediados de la época victoriana como para marcar una transición en lugar de una ruptura con las tradiciones más antiguas. Hoy en día es preeminentemente el hombre "seguro" en la escultura inglesa, un hecho que explica que haya recibido el encargo de erigir el Monumento a la Reina Victoria frente al Palacio de Buckingham. Pero la "seguridad" de Brock no le impide ejecutar un trabajo de verdadera belleza. La "Eva", en la Tate Gallery, es una obra que cualquier escuela de escultura estaría orgullosa de reclamar. Muestra a la Madre de los Hombres como una niña frágil. Se da cuenta por primera vez de lo que implica la pérdida de la inocencia primordial y, con la cabeza inclinada, sale lentamente del jardín. El diseño es uno de los más bellos de la escultura inglesa. La gracia de la línea que se muestra en el tratamiento del abdomen, tan hermosa en la feminidad, y la pose de los miembros inferiores están más allá de toda crítica. Si la “Eva” tiene una falla es que el tema es claramente susceptible de un tratamiento muy dramático. En la estatua del Sr. Brock no hay ningún intento de expresar la intensidad de la pasión que un escultor del temperamento de Rodin habría considerado como lo único que valía la pena representar.

Galería de arte Walker, Liverpool

[Pág. 291] Si Thomas Brock representa el ideal académico inglés en su lado romántico, Hamo Thornycroft representa el lado más naturalista del mismo movimiento.

W. Hamo Thornycroft, quien debe distinguirse de su padre, el escultor de un grupo en el Albert Memorial, nació en 1850. Su primera obra expuesta data de 1871. Un año después, ingresó en las escuelas de la Academia, ganando la medalla de oro. en 1874, con su grupo "Un guerrero que lleva a su hijo herido de la batalla", una de las mejores obras que jamás haya obtenido una beca. No fue un triunfo vacío. El joven Thornycroft derrotó nada menos que a un oponente que Alfred Gilbert, y su diseño desafió la atención contra una exhibición como el modelo de Stevens para el Wellington Memorial. Un hombre capaz de tal trabajo en su época de estudiante estaba destinado a llegar lejos.

“The Mower” (Walker Art Gallery, Liverpool) muestra a qué llevó el naturalismo viril de Thornycroft. No hay escultura que contenga más del espíritu completamente británico. Los ingleses tienen poco afecto natural por el método de Whistler de lanzar un "Harmony" en un par de días y cobrar 300 guineas por ello. Les gusta detectar alguna prueba definitiva de pensamiento elevado y mano de obra extenuante en su arte como en todo lo demás. Una escultura de Thornycroft siempre deja esta impresión. Sumado a eso, sentimos que el artista está trabajando [Pág. 292] hacia un fin definido, suficientemente ideal para exigir esfuerzo, pero lo suficientemente cerca de la tierra como para entrar en sus poderes.

En el modelo de boceto original de "The Mower", la parte superior de la figura estaba cubierta. Thornycroft, sin embargo, finalmente descartó la camisa. Evidentemente, sintió que el tema podía tratarse de una manera completamente moderna sin apartarse por completo del método clásico. Logró producir una estatua que no es ni convencional ni iconoclasta.

El que esto se considere una virtud o un vicio depende del temperamento del crítico, pero la cuestión tal vez sea digna de examen.

Meunier, el escultor belga, ha modelado un "Cortacésped" de bronce, que la estatua de Thornycroft recuerda irresistiblemente.Una comparación de las dos obras no solo arroja una luz inquisitiva sobre toda la escuela de escultura que representa el inglés, sino que, de paso, pone de relieve las principales características de la propia obra de Meunier. Por lo tanto, no es necesaria ninguna excusa para interrumpir nuestro estudio general de la escultura británica con una referencia a una escuela hermana que realmente merece un capítulo para sí misma.

Meunier es un hombre que se ha dedicado a temas sugeridos por la vida minera y artesanal de su país.

Criado en el País Negro de Bélgica, la tristeza de la vida allí se convirtió en parte de su propio ser. Después de un período de lucha continua contra la pobreza y la enfermedad, se dedicó a la escultura a la edad de cincuenta años, bajo la influencia de los logros de Rodin. Como resultado, vemos en "Mower" de Meunier el pensamiento y la emoción de un hombre que siente la hermosa miseria del trabajo en lo más profundo de su alma. El intenso patetismo humano consagrado en el bronce es algo que el escultor inglés no siente ni busca expresar.

[Pág. 293] Al decir esto, de ninguna manera estamos menospreciando el trabajo del Sr. Thornycroft. Es cierto que no intenta sugerir la vaga poesía con la que Meunier reviste a sus obreros flamencos o valones. Pero, en cualquier caso, la severidad clásica con la que ha tratado un tema esencialmente moderno nos parece completamente honesta. No hay rastro de pose. Thornycroft ha escrito lo que vio y lo que sintió. La insinuación del estilo griego en la representación del trabajador inglés sólo nos recuerda que el escultor que quisiera expresar la belleza de la forma masculina hoy se enfrenta a la misma tarea que el ateniense ensayó hace 2000 años.

"Athlete and Python" de Leighton, "Eve" de Brock y "Mower" de Thornycroft deben compararse, entonces, con las obras de franceses como Chapu, Idrac y Dubois. De los tres ingleses pasamos naturalmente a los escultores que representan el movimiento en el arte inglés correspondiente a la revuelta antiacadémica en Francia. La característica común a Leighton, Brock y Thornycroft es una cierta restricción emocional. Parecen contentarse con la representación veraz de la belleza natural. De ninguno de los tres obtenemos la impresión de una individualidad enérgica que lucha por la autoexpresión. Sin embargo, hay un movimiento en el arte inglés comparable con la revuelta antiacadémica en Francia.

EL CRECIMIENTO DEL INDIVIDUALISMO

Alfred Gilbert es el Carpeaux y el Rodin de la escultura inglesa. La analogía no debe presionarse demasiado. Pero, como el primer escultor que amplió los límites de su arte al despertar a sus compañeros a un sentido de nuevas posibilidades técnicas [Pág. 294], la influencia de Alfred Gilbert puede compararse con razón con la de Carpeaux. A través de la constancia y el poder con que ha afirmado su fe en la escultura como medio de expresión emocional, Gilbert se ubica como el Rodin inglés.

A diferencia de Rodin, Gilbert nunca ha cortado su conexión con la escuela académica. De hecho, la Cátedra de Escultura en la Real Academia fue revivida a su favor en 1901. Pero el credo artístico de Gilbert es esencialmente rodinesco. Una y otra vez ha predicado del texto:

Una y otra vez ha inculcado a los escultores del mañana la verdad vital: que el futuro está en manos de hombres que se atrevan a ponerse mármol y bronce. Nunca se ha cansado de reiterar su creencia de que para el escultor:

"La fuerza viene de adentro, y uno contra el mundo siempre ganará".

Nacido en 1854, Alfred Gilbert se dio cuenta de su vocación en su juventud. De niño se dice que tallaba cabezas de bastones para sus compañeros de escuela. Se confiesa que alquiló una pequeña habitación cerca de la escuela Aldenham en el 1s. una semana como estudio. Al llegar a Londres, finalmente ingresó en las escuelas de la Royal Academy y se unió a Sir Edgar Boehm, el escultor de la reina Victoria en general, como un "mejorador". Después de perder el R.A. Medalla de oro a Thornycroft, cruzó a París y estudió en la École des Beaux Arts.

Gilbert ha dejado constancia de sus razones para dejar Francia. Son completamente típicos del escultor. Al ver que las influencias en el trabajo eran demasiado poderosas para permitir la debida afirmación de su propia personalidad, decidió [Pág. 295] ir a Italia, un baluarte del individualismo. “En Florencia”, nos dice, “vi, por primera vez en mi vida, las obras de los padres del Renacimiento, y me llamó la atención la absoluta independencia y libertad de pensamiento y representación veraz de las ideas que poseían. . Me impresionó tanto el hecho de que sus representaciones no eran meras fotografías y, sin embargo, tan fieles a la naturaleza, que parecían revelarme lo que entonces entendía como estilo, pero que desde entonces he aprendido a considerar como la expresión de una individualidad. "

Ésta es la esencia de la filosofía artística de Alfred Gilbert. Esboza un alto ideal, pero aliado con la sana artesanía, es uno que siempre ha servido al escultor que se esforzó honestamente por poner en práctica sus preceptos. ¿Cuál ha sido el resultado en el caso de Gilbert?

Hay una cepa de patetismo en la respuesta. Ningún escultor de nuestro tiempo ha tenido más oportunidades. Sin embargo, de alguna manera, Fortune ha demostrado ser un jade voluble para Gilbert. Este es particularmente el caso de sus obras más grandes.

Todos los londinenses deberían considerar el Shaftesbury Memorial, en Piccadilly Circus, como una obra que hace época. Se compara con el monumento de Stevens al duque de Wellington por la riqueza, la imaginación y la artesanía que se le prodiga. De hecho, se mantiene en un desprecio universal. Ni un londinense entre mil ni siquiera se molesta en recordar el nombre del escultor.

El Shaftesbury Memorial fue concebido bajo una estrella desafortunada. Alfred Gilbert tenía unos treinta años cuando le llegó la comisión. Lo aceptó como la oportunidad de su vida. Siempre se ha admitido que el diseño es una obra maestra, pero a lo largo de su erección, el Memorial fue perseguido por la desgracia, hasta que, tal como está hoy, difícilmente puede decirse [pág. 296] que represente la idea del escultor. Esto se debe a causas en gran parte fuera de su control. Es cierto que la figura de aluminio del arquero que la remata se ha oscurecido y ha perdido su primera ligereza plateada. Se puede alegar que Gilbert debería haber previsto la eventualidad. Pero en varios aspectos materiales, el Memorial difiere completamente de lo que propuso. En el último momento se agregó una nueva base a pedido de un grupo de humanitarios que estaban ansiosos de que el sediento londinense no se sintiera decepcionado. El diseño de Alfred Gilbert no contempló esto, pero el Consejo del Condado de Londres sostuvo que, dado que el monumento había tomado la forma de una fuente, era lógico, ¡lógico, en verdad! Que el agua debería estar allí para el hombre y la bestia. Más tarde, el diseño fue despojado de su planta baja, que debía haber sido una palangana de bronce. Este espacio ahora está ocupado por los escalones. El escultor contempló el agua de la fuente jugando en la palangana. El cambio en realidad redujo la estructura en seis pies. Finalmente, se levantó el grito de una factura de agua demasiado grande, y los chorros de todas las formas y formas, que debían haber jugado entre los peces que forman la parte principal del esquema decorativo, se redujeron al goteo actual.

Nuestros lectores recordarán cómo resultaron los artistas de Florencia para debatir qué lugar iba a ocupar el “David” del joven Miguel Ángel. Una nota menos trágica sonaría a través de la historia del Shaftesbury Memorial si el escultor hubiera tenido que lidiar con un cuerpo similar de hombres, en lugar de un comité elegido por su capacidad para recolectar suscripciones y una corporación sin alma como el London County Council.

Desde el Clarence Memorial,
Windsor

[Pág. 297] Dada la naturaleza de las cosas, es difícil ilustrar la totalidad de una personalidad plena y vigorosa a partir de una o dos de sus obras. Quizás Gilbert, en su doble capacidad de artesano y diseñador imaginativo, pueda juzgarse mejor desde la Tumba del difunto Duque de Clarence, en la Capilla Conmemorativa de Windsor. Tiene un doble interés, en cuanto revela a la vez la fuerza y ​​la debilidad de su método.

Inmediatamente después de la triste muerte del Príncipe en 1892, el escultor fue llamado a Sandringham. Llegó el sábado y se enteró de los deseos de los actuales Reyes. Durante la noche del domingo, Gilbert concibió y diseñó todo el monumento. Tres días después presentó el boceto completo.

Sabía que la Capilla Wolsey en la que se colocaría la tumba era de diseño gótico y, en consecuencia, se decidió por un sarcófago, rodeado por una reja de obra abierta, como la que habría elegido Peter Vischer. Como puede verse hoy, la figura yacente del Príncipe yace sobre el féretro. Dos ángeles se arrodillan, uno a la cabeza y el otro a los pies. Con hermosa fantasía, Gilbert ha tallado el primero que sostiene una corona sobre la cabeza del muerto: la corona de la inmortalidad, que el príncipe, el par y el campesino pueden ganarse. El ángel en la base del sarcófago coloca una corona rota en los pies, en memoria de una muerte en la víspera del matrimonio.

La figura del “San Jorge” forma parte de una serie de Santos Patronos introducidos en la rejilla. Se incluyen San Nicolás, San Eduardo el Confesor, Santa Bárbara y San Jorge, y la selección depende de alguna conexión legendaria con la Casa Real de Gran Bretaña.

El “San Jorge” se exhibió en forma de estatuilla en la Real Academia [Pg 298]. El diseño poético y la fina artesanía despertaron el entusiasmo general. ¿Qué podría ser más encantador, por ejemplo, que la gracia con la que Gilbert ha jugado con su bonita fantasía de basar la armadura del Santo en formas sugeridas por las conchas marinas? Sin embargo, no hay nada opresivo en el uso que hace el escultor de esta idea. Nunca está permitido interferir con las líneas principales de la figura. La insistencia en las formas de concha tiene, más bien, un encanto fugaz, la fantasía se trata ahora en una parte del diseño, ahora en otra, una forma ligeramente variable aquí, respondiendo a una similar allí, hasta que todos se han entretejido en una hermosa complejidad.

Desafortunadamente, el elogio que se debe a una obra tan hermosa como el “San Jorge” no se puede dar al Clarence Memorial en su conjunto. De hecho, en su lugar, el efecto de la estatuilla, en lugar de realzarse, disminuye. La instancia es típica de la impresión que deja la obra completa. Por brillantemente imaginativa que fuera la concepción general, las ideas originales no se han fusionado en esa gran unidad que es la última prueba de las más grandes obras de arte. Entre la primera concepción de un gran monumento —digamos la Capilla de los Medici, la Tumba de Maximiliano o el Clarence Memorial— y el resultado final, hay un gran abismo fijo. Se requiere más que artesanía imaginativa para salvar esto. La tarea requiere paciencia inquebrantable y no poco tacto comercial. En una u otra de estas facultades, Gilbert parece faltar. La imaginación y la artesanía que producen una obra como la bandera de “San Jorge” antes de que se complete un encargo de primera magnitud. Un credo artístico como el de Alfred Gilbert es algo magnífico. Pero necesita aliarse con fuerza de carácter y una rígida autocrítica. Si el escultor inglés hubiera añadido una medida de la naturaleza de Michael Angelo a la variedad de rica poesía y alta idealidad artística con la que ha sido dotado, Inglaterra habría podido presumir de un genio de primer orden. Tal como están las cosas, puede estar agradecido por un Alfred Gilbert.

[Pág. 299] El escultor que compartió con Alfred Gilbert el honor de haber sido el primer inglés en expresar a través del mármol y el bronce el conjunto de una rica filosofía poética fue Onslow Ford. Nacido en 1852 y enviando su primera obra de escultura a la Academia en 1875, Onslow Ford recibió su primera formación como pintor. De hecho, nunca tuvo una instrucción sistemática como escultor. Se dio a conocer al ganar el concurso "Rowland Hill", cuyo resultado fue la estatua que se encuentra detrás del Royal Exchange, a un tiro de piedra de la encantadora fuente de bronce de Dalou, "Maternidad".

Muy poco después talló el magnífico mármol "Henry Irving as Hamlet", ahora en Guildhall, propiedad de la Corporación de Londres. El “Henry Irving” es uno de los esfuerzos más completos del arte inglés. La belleza del diseño y el poderoso modelado del rostro y las manos colocan a la estatua en la vanguardia de la escultura inglesa moderna. A esto se suma el magnífico realismo con el que el escultor ha conservado el sentido del retrato teatral. La figura no es Henry Irving ni Hamlet. La intuición imaginativa del artista ha podido llegar a una fusión absoluta de las dos ideas. Realmente es "Henry Irving como Hamlet".

Ninguna referencia al genio de Onslow Ford estaría completa sin una palabra sobre sus estatuillas, particularmente porque "escultura en pequeño" puede resultar ser el medio por el cual el escultor inglés recuperará la atención del comprador de arte. en el futuro cercano.

Uno de los esfuerzos más encantadores de Onslow Ford en esta dirección es el deliciosamente caprichoso "Folly". Representa una figura con los encantos adolescentes de la feminidad en ciernes que se balancea en el borde de una roca escarpada. Los dedos de los pies se aferran al borde resbaladizo —una fantasía que es característica de Onslow Ford— "Locura" es llamar al tonto a seguir la imagen del sueño que puede ver en la distancia. El encanto de la pequeña obra radica en la frescura de la concepción, el perfecto equilibrio de la figura y el bello realismo con el que se han plasmado la forma y la carne. "The Egyptian Singer" (Tate Gallery) es un ejemplo igualmente encantador del arte del escultor.

Onslow Ford murió en 1901. Un escultor de genio casi igual, aunque de logros menos prolíficos, se perdió para la escultura inglesa a una edad igualmente temprana. Nos referimos a Harry Bates (1847-1899). Hay dos buenos ejemplos de su trabajo en la Tate Gallery de Londres. Nótese la gracia con la que la imaginación del artista ha dado un nuevo giro a un tema tan trillado como el mito de Pandora: "Pandora" de Bates es menos una ilustración de la historia griega que de un episodio en la historia de vida de una mujer. de hoy. Una figura dulce y virginal, abre la caja en la que el Destino ha escondido lo desconocido, sin presentimiento de los dolores que deben acompañar a la revelación del secreto.

El igualmente conocido "Hounds in Leash" fue esculpido por Bates para demostrar que se sentía tan cómodo en el tratamiento de un tema que requería la expresión de una acción vigorosa como en el tratamiento de figuras en reposo.

[Pág. 301] Hay muchos escultores en Inglaterra en la actualidad que reclamarían atención si nuestro estudio fuera exhaustivo. Este, por supuesto, no es nuestro propósito. Por tanto, bastará recordar otras dos obras como prueba del intenso individualismo de la escultura actual en Gran Bretaña.

El primero es la encantadora estatuilla de J. M. Swan "Orpheus", expuesta en la Royal Academy de 1895.

J. M. Swan es, por supuesto, el pintor. Estudió primero en Lambeth, luego en la Academia y finalmente en París, donde cayó bajo la influencia de Frémiet, el escultor de animales. Es como escultor de animales que Swan se ha ganado su reputación. De hecho, puede ser etiquetado aproximadamente como el Barye inglés.

Observe cuán deliciosamente se representa la sinuosidad de la figura ágil del "Orfeo". Aquí tenemos el espíritu, no el eco, del mito griego. Al igual que Barye, Swan es realista, aunque su método es inverso al realista, ya que está más preocupado por las masas que por los detalles. El don supremo de Swan radica en su poder para detectar el carácter en toda la forma humana y animal. Su encanto depende de los deliciosos métodos individualistas con los que expresa su intuición. Ninguna de sus estatuillas nos pareció que procediera del estudio de otro hombre.

Una nota individualista igualmente fuerte se golpea en "Mysteriarch" de George Frampton.

Este hermoso mármol se exhibió en la Academia de 1893. Ofrece un excelente ejemplo del arte del escultor en su máxima expresión. El busto se coloca delante de un disco dorado apoyado sobre una pantalla tratada arquitectónicamente, la figura está cortada, a la manera florentina, justo debajo de los hombros [Pág. 302]. El tratamiento del tema es en alto grado imaginativo, mientras que la sutileza con la que se expresa la serena severidad del rostro demuestra la posesión de finos poderes técnicos.

George Frampton nació en 1860. Estudió, como Harry Bates, con el Sr. Frith en Lambeth, pasó a la escuela de la Academia y terminó ganando la Medalla de Oro en 1887. Desde entonces ha actuado como asesor artístico de la Educación Técnica. Board of the London County Council, cargo que le ha permitido dar una amplia difusión a ideales artísticos muy definidos. Es uno de los hombres en los que descansa el futuro de la escultura inglesa.

Este breve esbozo de la escultura británica moderna completa nuestra tarea. Nuestro objetivo ha sido trazar el mapa de toda la historia del arte. En nuestra opinión, el estudio del desarrollo de la escultura en términos de artesanos aislados habría implicado una falacia básica. El individuo no es más que la cresta de una ola en el mar de energía mental, emocional y física, de donde surge el arte. Por lo tanto, nos hemos contentado con señalar las diversas formas en las que se ha expresado un temperamento común.

Sin duda, habría sido posible rastrear un tráfico internacional de pensamiento y emoción. Sus canales principales podrían haber estado correlacionados con las manifestaciones de un espíritu artístico internacional. Hemos preferido evitar el punto de vista del cosmopolitismo y el individualismo por igual, eligiendo la posición intermedia, la del nacionalismo. La proposición de que todo gran arte es esencialmente un arte nacional puede discutirse. Pero tiene el mérito de no requerir una demostración real. La mayor parte de nosotros sentir que el artista debe sacar la mayor parte de su inspiración de los hombres y mujeres con los que vive y a los que apela. Lo único que se debe evitar es un uso demasiado limitado de la palabra. “Nacional” no connota un vínculo meramente territorial o supuestamente racial. Coleridge definió el término para todos los tiempos cuando escribió: "Yo, por mi parte, no llamo al césped bajo mis pies mi país, sino el idioma, la religión, las leyes, el gobierno, la sangre, la identidad en estos hacen que los hombres de un solo país".

[Pág. 303] Sólo el arte es verdaderamente vivo, que es un registro y una interpretación de la vida nacional, un epítome de los amores y los odios, las tristezas y las alegrías, los caprichos y los entusiasmos, de hombres como nosotros.

Hemos demostrado que los mármoles y los bronces de las grandes escuelas de escultura del pasado responden a esta prueba suprema.Seguramente esto justifica la proposición con la que comenzamos: "que no son cosas muertas que se puedan dejar para que se empollen en museos y galerías poco frecuentados".

Se puede hacer un reclamo más sobre el afecto y la consideración de este siglo inquieto. Gran parte de la escultura más grande habla de otros días distintos al nuestro. Habla de tiempos


Templo de Atenea Nike en la Acrópolis de Atenas

El templo de Atenea Nike (Atenea como diosa de la victoria) es el templo más pequeño de la Acrópolis de Atenas, ubicado en su esquina suroeste, al borde de un acantilado alto (ver imágenes arriba). Su construcción se completó en el año 420 a. C., durante el llamado Período Clásico Alto, según el diseño de Kallikrates (el mismo arquitecto que se encargó de la construcción del Partenón). El templo de Kallikrates reemplazó a un pequeño templo anterior, que fue completamente destruido durante las guerras persas.

Diagrama de reconstrucción de la Acrópolis de Atenas.

El lugar, muy vulnerable al ataque pero también bien situado para la defensa, era muy apropiado para el culto a la diosa de la victoria. Existe alguna evidencia arqueológica de que el lugar se usó para rituales religiosos ya en la era micénica (micénica fue un período de la historia griega temprana, aproximadamente de 1600 a 1100 a. C.). Los micénicos también levantaron el primer bastión defensivo en el lugar donde se conservan sus fragmentos en el sótano del templo.

Templo de Atenea Nike, 421-05 a. C., mármol, Acrópolis, Atenas

Una joya jónica

El templo de Atenea Nike, construido en orden jónico de hermoso mármol blanco pentélico, tiene columnas en la parte delantera y trasera, pero no en los lados de la cella. Este tipo de plano se llama anfipróstilo. Debido al pequeño tamaño de la estructura, solo hay cuatro columnas a cada lado. Las columnas son monolíticas, lo que significa que cada una de ellas estaba hecha de un solo bloque de piedra (en lugar de tambores horizontales, como es el caso del Partenón).

Templo de Atenea Nike, 421-05 a. C., mármol, Acrópolis, Atenas

Esta pequeña y elegante estructura a veces se llama la perla de la Acrópolis, ya que fue diseñada y decorada con mucho cuidado. Curiosamente, por ejemplo, sus columnas laterales tienen volutas tanto en el frente como en el lateral, con el fin de crear una vista agradable desde cualquier punto de vista. Los griegos consideraban sus templos como una especie de escultura monumental, que se suponía que debía verse desde todos los lados y experimentarse en conexión con su entorno. Los romanos más tarde tuvieron un concepto diferente; para ellos, la vista frontal era lo más importante (por ejemplo, el templo romano de Portunus).

Plano anfipróstilo del templo de Atenea Nike

Otro detalle interesante es que las columnas del templo de Atenea Nike no son tan delgadas como las de muchos otros edificios jónicos. Por lo general, las proporciones entre el ancho y la altura de una columna jónica eran 1: 9 o incluso 1:11. Aquí la proporción es 1: 7, y la razón de esa elección podría haber sido la intención de crear un todo armonioso con otros edificios cercanos. El templo de Atenea Nike se encuentra justo al lado de los Propileos (abajo), una puerta pesada y monumental a la Acrópolis, construida en el orden dórico. Para contrarrestar visualmente esta estructura masiva, el arquitecto puede haber decidido ensanchar las columnas, de lo contrario el edificio podría sentirse fuera de lugar y demasiado delicado en contraste con la masa arquitectónica vecina de los Propileos. Sabemos que los antiguos griegos eran muy conscientes de las proporciones matemáticas mientras construían arquitectura o creaban estatuas, sintiendo que la clave de la belleza está en la proporción correcta.

Mnesikles, Los Propileos, 437-32 a. C., mármol, Acrópolis, Atenas

Victoria

El templo de Atenea Nike, como todos los templos griegos, se consideraba el hogar de la deidad, representada en su estatua, y no era un lugar donde la gente común entrara. Los creyentes simplemente realizaban rituales frente al templo, donde se colocaba un pequeño altar, y podían vislumbrar la figura esculpida de la diosa a través del espacio entre las columnas. El privilegio de entrar en el templo estaba reservado para las sacerdotisas, que ocupaban una posición respetada en la sociedad griega. Como sugiere el nombre, el templo albergaba la estatua de Atenea Nike, símbolo de la victoria. Probablemente tuvo una conexión con la victoria de los griegos contra los persas alrededor de medio siglo antes. Nike solía tener alas, pero en este caso sabemos que la estatua no tenía alas, de ahí que se llamara Atenea. Apteros (sin alas). El antiguo escritor griego Pausanias explicó más tarde que la estatua de Atenea no tenía alas, por lo que nunca podría salir de Atenas.

Templo de Atenea Nike, 421-05 a. C., mármol, Acrópolis, Atenas

La historia de este monumento arquitectónico ha sido bastante tumultuosa. En el siglo V d.C. el templo se convirtió en una iglesia cristiana, luego en el siglo XVII fue completamente desmantelado por los turcos otomanos que necesitaban su material para construir fortificaciones. El templo fue reconstruido más tarde después de que Grecia recuperó la independencia en 1832. En la década de 1930, el edificio fue restaurado nuevamente. Muy recientemente, nuevas preocupaciones sobre la integridad de la estructura impulsaron un nuevo proyecto de conservación. Primero, un equipo de especialistas desmanteló completamente el templo. Cada una de sus partes fue examinada y reparada, y eventualmente todo el edificio fue reensamblado usando las piezas originales, con algo de relleno donde fue necesario. Estas adiciones se pueden reconocer fácilmente ya que son de un color más claro que el mármol original.

Nike ajustándose la sandalia (detalle), lado sur del parapeto del Templo de Atenea Nike, Acrópolis, Atenas, Grecia, c. 410 a. C., mármol, 3 & # 8242 6 & # 8243 de altura (Museo de la Acrópolis, Atenas)

El templo de Atenea Nike presentaba una hermosa decoración escultórica, incluido un friso jónico continuo típico, que en el lado este representaba una reunión de dioses. En el muro sur, el escultor decidió mostrar una batalla entre griegos y persas, y en los lados restantes, batallas entre griegos y otros guerreros. Las esculturas en los frontones, casi completamente perdidas, muy probablemente representaron la Gigantomaquia y la Amazonomaquia. Los más conocidos son los relieves del exterior del parapeto de piedra que rodeaba el templo en el acantilado y el borde # 8217. Estos representaban a Nike en diferentes poses y podían ser admirados por la gente que subía las escaleras hacia la Acrópolis. El más famoso de estos es el Nike ajustándose la sandalia (arriba) que presenta a la diosa en un simple gesto cotidiano, tal vez ajustándose la sandalia (o tal vez quitándosela) mientras se prepara para entrar al recinto sagrado. Hagas lo que esté haciendo, el relieve sigue siendo encantador por su elegancia y sencillez. Ambos Nike ajustándose la sandalia y partes del friso se pueden admirar hoy en el Museo de la Acrópolis.


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