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Cascanueces Manos De Bronce

Cascanueces Manos De Bronce


Cascanueces navideños alemanes auténticos

¿Qué sería del arte popular de Erzgebirge sin sus Cascanueces?

El Cascanueces se desarrolló por primera vez alrededor de 1870 y hoy en día es uno de los representantes más famosos de Erzgebirge. A menudo, el Cascanueces es la imagen de autoridades del pasado. Especialmente los reyes, soldados y gendarmes se utilizan a menudo como modelo. En ese momento la población dependía de la benevolencia de las autoridades y trató de expresar alguna protesta dándole a los Cascanueces una mirada sombría. Su rostro enérgico lo hace parecer muy poderoso.

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Impacto

El valor principal de los metales se deriva de sus propiedades físicas. Los metales son maleables y se pueden fundir juntos, de modo que se pueden combinar y trabajar o moldear pequeñas cantidades en formas útiles. Los metales son duros, fuertes y pueden ser flexibles al mismo tiempo que resisten la distorsión permanente, por lo que pueden usarse para escudos, cuchillas y resortes. Se pueden combinar diferentes metales y no metales como aleaciones, mezclando y transformando sus características para personalizar los materiales para tareas específicas. En los últimos tiempos, otras propiedades de los metales, su capacidad para conducir electricidad, sus funciones biológicas (como en las enzimas), sus propiedades con la luz (pinturas), sus propiedades radiactivas (uranio), los han mantenido a la vanguardia de nuestra tecnología. y han hecho aún más esenciales los principios de la metalurgia descubiertos en la antigüedad.

Los metales proporcionan un control exquisito sobre el uso de la energía. Una hoja concentra y dirige fuerzas que pueden usarse para arar un campo, afeitar la cara de un hombre o matar a un enemigo en la batalla. Un resorte almacena y redistribuye la energía mecánica. Una tubería dirige el flujo de material. La tecnología del metal también proporcionó las primeras habilidades en la transformación de materiales que llevaron al desarrollo de la química. La esperanza del alquimista de convertir el plomo en oro ha sido superada por nuestro control de los materiales a escala atómica, un control que se remonta a las lecciones de purificación, recombinación y análisis cualitativo que provienen de la metalurgia. Cuando llegó el concepto de elementos químicos, los metales ayudaron a poblar las primeras tablas periódicas.

Un efecto secundario curioso del desarrollo de las aleaciones metálicas fue el descubrimiento del principio de flotabilidad. Debido a que era posible mezclar plata con oro, el rey de Siracusa le preguntó a Arquímedes (287? -212 a.C.) que averiguara si su nueva corona era realmente de oro puro. Arquímedes descubrió que podía determinar el volumen de la corona desplazando el agua. Un volumen similar de oro puro debería pesar lo mismo que la corona, por lo que cualquier discrepancia apuntaría al uso de una aleación. El famoso grito de "¡Eureka!" indicó no solo que Arquímedes había encontrado una respuesta a un problema real, sino que había descubierto un importante principio de la física.

El desarrollo de la metalurgia tuvo un efecto profundo sobre el medio ambiente y la relación entre los seres humanos y la naturaleza. Dondequiera que se introdujo el hierro, siguió la deforestación y un aumento de la agricultura. Las operaciones mineras lixiviaron ácidos y minerales tóxicos, incluidos mercurio y arsénico, en aguas cercanas. Los productos de desecho contaminaron la tierra y el aire. La fundición del plomo en el 150 a. C. Roma produjo nubes de gas tóxico tan extensas que hoy en día es evidente un registro de la contaminación del aire en los depósitos de hielo de Groenlandia.

Los metales son de tal importancia social e histórica que dos épocas llevan su nombre, la Edad del Bronce y la Edad del Hierro. Como aleación, el bronce fue el primer material verdaderamente artificial. Con una amplia gama de características que podían controlarse, el bronce se utilizó para herramientas, utensilios y ornamentos expresionistas únicos. El bronce también hizo posible la espada, la primera herramienta especializada para el combate. Antes de la Edad del Bronce, la guerra era informal y desorganizada. Con la introducción del bronce, surgieron los artesanos que crearon armas y armamento defensivo (incluidos los escudos). Las campañas de conquista se hicieron posibles y se construyeron fortificaciones para defender las ciudades recién nacidas, las rutas comerciales y las fuentes de minerales de estaño y cobre. El bronce era tan versátil y fundamental para las economías que, incluso después de que se desarrollaron métodos efectivos de producción de hierro, el nuevo metal tardó siglos en reemplazar al bronce.

Finalmente, el hierro reemplazó a la madera, el pedernal y la piedra, así como al bronce. Su uso fue más amplio e intensivo que el bronce, extendiendo y revolucionando la agricultura y poniendo armas de alta calidad en manos de grandes masas de personas. Los recursos de hierro cambiaron las rutas comerciales. En particular, el comercio entre el norte de Europa y los habitantes del Mediterráneo se debilitó, lo que hizo que las regiones fueran más distintas culturalmente. El hierro también forjó conexiones entre tribus, y es en la Edad del Hierro donde se encuentran las raíces de la mayoría de las naciones europeas modernas. El hierro permitió la migración a gran escala, a menudo impulsada por la marcha de poderosos ejércitos. Mientras que la espada de bronce era una herramienta de apuñalamiento, la espada de hierro era una herramienta de corte, lo que hacía posible la guerra ecuestre y permitía batallas prolongadas a gran escala. El hierro también mejoró el uso y la durabilidad de las ruedas, agregando carros al combate. Los primeros neumáticos fueron bandas de hierro calientes envueltas alrededor de madera que se encogieron al enfriarse para un ajuste perfecto.

Los asentamientos se hicieron más permanentes durante la Edad del Hierro. Tanto el mayor tamaño de las sociedades humanas como la necesidad de defensa llevaron a nuevos roles. Por primera vez, hay evidencia de una estratificación significativa en las diferentes culturas, con una clase bien alimentada que no hizo un trabajo duro y extenso, y aquellos con dietas más limitadas que asumieron regularmente el trabajo agotador. La Edad del Hierro fue una época de reyes y héroes, y esto se refleja en la poesía y la religión de la época.


1987-2003

La apertura del Wortham Theatre Center en el otoño de 1987 marcó el comienzo de una nueva era para el Houston Ballet. De repente, los bailarines tenían una pista de baile elástica y elástica adecuada bajo sus pies, un escenario más profundo con mucho más espacio de baile y pertrechos teatrales que abrieron nuevas posibilidades de producción y mejoraron la imagen del escenario para el público.

El marco del proscenio se llenó de inmediato con una espectacular serie de nuevas producciones. La inaugural Romeo y Julieta La producción fue seguida por el estreno en Houston de la serie de esculturas vivientes de la coreógrafa nacida en Baytown, Margo Sappington, Rodin mis en vie: 11 tableaux vivants que representan las monumentales figuras de bronce de Auguste Rodin. Su ballet culminó con la asombrosa "Gates of Hell" de Rodin, en la que los bailarines se deslizaban arriba y abajo de un andamio de hierro de 20 pies de altura mientras retrataban la agonía de esta escena al estilo Dante.

Houston Ballet ya se había abierto camino a través de dos gastados los Cascanueces producciones, por lo que definitivamente se necesitaba una nueva. El diseñador Desmond Heeley hizo los honores con una nueva producción opulenta y dulce que deleitó al público durante décadas. Se convertiría en el diseñador favorito de muchas producciones de larga duración de Stevenson en los años siguientes. Casi todas las producciones restantes de la temporada fueron estrenos mundiales, estadounidenses, de Houston o de compañías, incluido el estreno mundial de la dramatización de danza de gran peso de Ronald Hynd de Victor Hugo. los el jorobado de Notre Dame y el estreno estadounidense de la compleja y entrelazada coreografía de Sir Kenneth MacMillan con la Canción de la Tierra.

MacMillan y el coreógrafo británico Christopher Bruce trajeron influencias modernas al repertorio del Houston Ballet luego del estreno estadounidense de la inquietante de Bruce. Danzas de fantasmas, utilizando música étnica y disfraces indígenas para conmemorar el espantoso destino de las personas "desaparecidas" a manos de los regímenes dictatoriales de América del Sur. Bruce fue nombrado coreógrafo residente (y luego asociado), incorporando numerosas obras al repertorio del Houston Ballet durante las siguientes dos décadas, mientras que MacMillan se convirtió en asociado artístico, agregando cinco ballets, incluido su largometraje Manon.

A lo largo de los 14 años restantes de su dirección artística, Stevenson mezcló elegantes nuevas producciones de ballets clásicos, en particular La Sylphide, Cenicienta, La Bella Durmiente, La fille mal gardée y Don Quixote - con estrenos mundiales de varios de sus nuevos ballets de larga duración y más cortos: Alicia en el país de las Maravillas (1992), Drácula (1997) en honor al centenario de la novela de Bram Stoker, y La doncella de nieve (1998) con Nina Ananiashvili del Ballet Bolshoi. Finalmente, coreografió Cleopatra (2000) para Lauren Anderson, la primera bailarina principal afroamericana de la compañía que había comenzado su formación como estudiante de siete años de la Academia de Ballet de Houston.

Durante esos años se introdujeron obras de varios coreógrafos de renombre internacional: los principales escenarios de Glen Tetley de Ravel Daphnis et Chloé y Stravinsky los tradiciones de la primavera, El brillante canadiense James Kudelka El pájaro de fuego producción y Reflexiones, su conmovedora coreografía del Concierto para clarinete de Mozart. De Paul Taylor Empresa B (1991) se convirtió en un favorito destacado en el repertorio del Houston Ballet, y la canción principal de este ballet de las Andrews Sisters sirvió como un brillante vehículo en solitario para el bailarín principal Mark Arvin. Varias obras de George Balanchine entraron en el repertorio de la compañía, junto con Jerome Robbins En la noche.

Otros en la lista incluyeron a Jiří Kylián, Lila York, William Forsythe, Natalie Weir, Brian Enos, Nacho Duato, David Parsons, David Rousseve, nacido en Houston, Farrell Dyde, Gillian Lynne y, especialmente, Stanton Welch. Los estrenos mundiales de Welch Índigo (1999) y Matón (2000) y el estreno en Houston de su Madame Butterfly (2002) lo llevó a su nombramiento como director artístico del Houston Ballet en 2003.

Desde el comienzo de su cargo de director, Stevenson tuvo la firme convicción de que tanto los coreógrafos como los bailarines deben ser formados desde dentro de la academia y la compañía de ballet. Los institutos de entrenamiento de verano dieron como resultado presentaciones públicas de obras de los bailarines del Houston Ballet Daniel Jamison y William Pizzuto ya en la temporada 1981-82.

La lista de bailarines del Houston Ballet que también coreografiaron obras aumentó constantemente durante los siguientes 20 años: Barbara Bears, Sean Kelly, Ken Kempe, Timothy O’Keefe, Sandra Organ, Kristine Richmond, Dominic Walsh y el extraordinariamente talentoso Trey McIntyre. Organ y Walsh establecieron sus propias compañías en Houston, y la coreografía de McIntyre fue asumida por varias compañías importantes. Formó su propia compañía en Idaho en 2005, después de servir ocho años como asociado coreográfico del Houston Ballet.

Muchas de estas nuevas obras se introdujeron en una serie contemporánea especial de Cullen presentada en el teatro Cullen más pequeño de Wortham Center a principios de la década de 1990. En ese momento, el director ejecutivo Gary Dunning estaba concluyendo un período de seis años de gestión estable que había ayudado a la empresa a atravesar la costosa transición al Wortham Center. Pero su partida en 1992 para convertirse en Director Ejecutivo del American Ballet Theatre fue seguida por más de dos años de inestabilidad. Durante ese período intermedio, los crecientes déficits superaron el récord de 20 años de financiamiento libre de deudas de la Houston Ballet Foundation, lo que requirió un recorte severo en el presupuesto de 1995-96 y una suspensión de dos años de la Cullen Contemporary Series. La estabilidad a largo plazo se restauró tras el nombramiento de Cecil C. Conner, Jr.

A lo largo de su mandato como director, Stevenson fue testigo de la llegada, el desarrollo y la jubilación de más de una generación de bailarines. Si bien los bailarines más jóvenes subían constantemente a la academia y se ubicaban dentro de la compañía para reemplazar a aquellos que completaron sus carreras, ocasionalmente agregaba brillo al conjunto al atraer a los principales talentos del exterior. Los nombramientos notables incluyeron al joven virtuoso bailarín cubano, Carlos Acosta, en 1993 y el nombramiento en 1997 de la bailarina del Ballet Bolshoi, nacida en Georgia, Nina Ananiashvili, a una doble posición como directora ocasional del Houston Ballet.

Acosta y Lauren Anderson se convirtieron en una espectacular pareja de directores, cuyo baile constantemente ganaba elogios, tanto en casa como en giras nacionales e internacionales. También trajo grandes elogios de los principales críticos de danza de EE. UU. Por el liderazgo de Stevenson entre las compañías de ballet estadounidenses al presentar a bailarines negros en el nivel más alto del Houston Ballet.

Los factores de costo limitaron la capacidad del Houston Ballet para realizar giras extensas durante la década de 1990. Pero Stevenson extendió la fama del Houston Ballet más allá que nunca, con una gira de dos semanas a Beijing y Shanghai, China, durante el verano de 1995, y giras a Hong Kong en 1999 y Moscú en 2003. A través de procedimientos de audición cooperativos, el Las orquestas de Houston Ballet y Houston Grand Opera lograron gradualmente una asociación informal que mejoró constantemente su estatus artístico a lo largo de los años ochenta y noventa. Una sucesión de directores cada vez más hábiles culminó con el nombramiento en 1992 del director musical canadiense de origen italiano Ermanno Florio, quien ha llevado a la orquesta a su alto nivel actual.

El reconocimiento personal de Gran Bretaña llegó a Stevenson en 2000, cuando la reina Isabel II lo nombró Oficial de la Orden del Imperio Británico (OBE). En julio de 2003, Stevenson dimitió como director, asumiendo el título de director artístico emérito del Houston Ballet. Para honrar su contribución, la compañía ofreció una conmovedora actuación de gala con muchas obras clave de su carrera, el regreso de varias estrellas de la compañía que se habían retirado y un conmovedor homenaje en video. Stevenson luego asumió la dirección del Texas Ballet Theatre en Fort Worth cuando Stanton Welch se convirtió en el quinto director artístico del Houston Ballet.

© 2017, Carl R. Cunningham

Durante los últimos 50 años, Carl Cunningham ha sido testigo de todo el desarrollo del Houston Ballet a través de su trabajo como crítico de artes escénicas del antiguo Houston Post y, más recientemente, en sus escritos para varias de las principales organizaciones de música, ópera y danza de la ciudad. Es autor principal o coautor de dos historias de artes escénicas: Houston Grand Opera en 50 (295 págs. 2005) y Sinfónica de Houston: Celebrando un siglo (200 págs. 2013). Ambos libros son publicados por Herring Press de Houston.

El trabajo escrito completo de Carl Cunningham (creativo, crítico, educativo, histórico, musicológico y teórico) y su colección de entrevistas en cinta de audio y materiales de investigación serán preservados por el Centro de Investigación Woodson en la Biblioteca Fondren de la Universidad de Rice.


Escenas fundamentales de Cascanueces

  • Escena de fiesta. Herr Drosselmeyer llega tarde a la fiesta, trayendo un tren de juguete y soldados para Fritz y para Clara, el hermoso cascanueces de juguete. Clara y Fritz son enviados a la cama, pero Clara vuelve a levantarse para buscar su cascanueces y luego se duerme agarrándolo. Ella comienza a soñar.
  • Escena del ratón. Clara se despierta y descubre que el árbol de Navidad ha crecido a un tamaño enorme y ratones de tamaño humano corretean por la habitación. Los soldados de juguete de Fritz han cobrado vida y pronto comenzará una batalla entre los ratones dirigidos por el gigante Ratón Rey y los soldados dirigidos por el cascanueces de Clara. Cuando Clara ve que su cascanueces está a punto de ser derrotado, arroja su zapato al Rey Ratón, aturdiéndolo el tiempo suficiente para que el Cascanueces lo apuñale con su espada.
  • Escena de nieve. Después de que cae el Rey Ratón, el cascanueces levanta la corona de su cabeza y se la coloca a Clara. Mágicamente se transforma en una hermosa princesa y el cascanueces se convierte en un apuesto príncipe ante sus ojos. El príncipe se inclina ante Clara y le toma la mano. La lleva a la Tierra de las Nieves. El acto 1 termina cuando los dos bailan juntos, rodeados por una ráfaga de copos de nieve.

  • Tierra de los Dulces. En el Acto 2, Clara y su príncipe llegan en barco a la Tierra de los Dulces, recibidos por el Hada del Ciruelo de Azúcar. El príncipe vive en esta tierra mágica, gobernando desde el Castillo de Mazapán. Clara y el príncipe se entretienen con varios espectáculos de danza, incluido el Vals de las flores. Clara y su príncipe cascanueces bailan juntos en honor a sus nuevos amigos.
  • Clara despierta. La mañana de Navidad, Clara se despierta bajo el árbol de Navidad, todavía sosteniendo a su amado cascanueces. Piensa en los misteriosos eventos que sucedieron durante la noche y se pregunta si todo fue solo un sueño. Agarra su muñeco cascanueces y se deleita con la magia de la Navidad.

Estatuas y monumentos, The Gleanings of Galveston

La historia de la civilización registrada en la isla de Galveston abarca apenas doscientos años, pero a veces parece tan infinita como la historia del mundo entero. Tanto ha soportado, sufrido, sobrevivido y logrado, las historias y leyendas son infinitas. Muchas de estas cuentas están encerradas de forma segura en la carpintería y los secretos bien guardados de la silenciosa arquitectura victoriana. Pero luego hay otros, eventos de tal magnitud y trascendencia conmovedora que se han hecho inmortales. Ya sea dorado, fundido, tallado o cincelado, un vistazo a las estatuas y monumentos de Galveston le dará una idea de todas las facetas del fascinante pasado de Galveston.

Henry Rosenberg

Encaramado regiamente en lo alto de los escalones que conducen a la Biblioteca Rosenberg (Calle 23 y Sealy) se encuentra la encarnación bronceada del homónimo del edificio. Henry Rosenberg nació en Suiza en 1824 y llegó a Galveston en 1843. Comenzó a trabajar en la tienda de productos secos de un amigo y en tres años la compró. A partir de ese momento, sus intereses crecieron hacia las finanzas, la banca, los bienes raíces y el transporte. Los esfuerzos de Rosenberg incluyeron puestos ejecutivos y de la junta en First National Bank of Galveston, Galveston City Railroad Company, Galveston Bank and Trust Company, Gulf, Colorado y Santa Fe Railway Company, y Galveston Wharf Company. También se desempeñó como concejal de la ciudad y como cónsul suizo de Texas desde 1869 hasta su muerte en 1893.

Henry Rosenberg murió sin hijos, por lo que Galveston se convirtió en su heredero. Legó la mayor parte de su patrimonio, más de $ 600,000 para la construcción de una biblioteca pública. Se designaron $ 65,000 para la construcción de un edificio para la Asociación Cristiana de Hombres Jóvenes, $ 50,000 para la construcción de un monumento conmemorativo de la Revolución de Texas y $ 30,000 cada uno para el Hogar de Huérfanos de Galveston, la Iglesia Episcopal Grace, el Hogar de Mujeres Letitia Rosenberg y un fondo hacia la construcción de bebederos públicos "para hombres y bestias". Aunque ahora inoperable, muchas de las fuentes aún permanecen alrededor de la ciudad como monumentos a la naturaleza reflexiva y útil de la filantropía de Rosenberg. Uno se encuentra en el césped al norte de la biblioteca, en 21st y Postoffice Street, en 31st y Seawall Boulevard, ya lo largo de Ball Street en las intersecciones de las calles 12th, 15th, 21st y 24th.

Los delfines

Los Dolphins es otra ofrenda del escultor nativo de Texas, David Moore. Originalmente se instaló en el centro de la ciudad en 1975, en el centro del corredor del centro comercial peatonal en la calle Postoffice Street que una vez corrió entre las calles 21 y 24. Con una altura de seis pies, la escultura es de bronce macizo y fue creada en conjunto con Al Shakis Art Foundry en Houston. Los Dolphins fueron donados a la ciudad y a los ciudadanos de Galveston por los esfuerzos colectivos de un donante privado y la Galveston Foundation, Inc. Cuando el corredor de Postoffice Street se reabrió al tráfico vehicular, la Comisión de las Artes de Galveston hizo los esfuerzos necesarios, incluyendo obteniendo los permisos y fondos, para reubicar la estatua a su ubicación actual en Fort Crockett Seawall Park en Seawall Boulevard en 45th Street.

Monumento a los héroes de Texas

Financiado por la finca de Henry Rosenberg, el Monumento a los Héroes de Texas se eleva valientemente en el corazón de la intersección de las dos avenidas más importantes de Galveston, Broadway y la 25th. Fue diseñado por el escultor italiano Louis Amateis y conmemora a los héroes de la Batalla de San Jacinto durante la Revolución de Texas. Se dedicó en 1900 el 21 de abril, también conocido en Texas como el Día de San Jacinto, a la ceremonia asistieron miles de personas.

A cada lado de la base del monumento hay paneles de bronce con bajorrelieves que representan cuatro escenas principales de la lucha de Texas por la independencia de México: La masacre de Goliad, El sitio del Álamo, La batalla de San Jacinto y La rendición de Santa. Anna. Por encima de la base, cuatro columnas de granito se elevan para rodear las figuras de Defiance (mirando hacia el este) y Peace (mirando hacia el oeste). En el pináculo del monumento hay una estatua de bronce de la Victoria de 22 pies de altura. Una mano está en la empuñadura de su espada de batalla, la otra mano sostiene una corona de laurel y se extiende en la dirección de la ubicación de la Batalla de San Jacinto.

Durante el período de tiempo en la isla que los historiadores han apodado "El estado libre de Galveston", los marineros y empresarios utilizaron el monumento como un punto de referencia, ya que Victory también apunta en dirección al antiguo distrito rojo de Galveston.

Sentada en los jardines de la Iglesia Episcopal Trinity (2216 Ball) está la estatua de una niña sosteniendo una flor. La inscripción dice "Para la gloria de Dios", y uno se la imagina a la luz del sol, mirando el destello de un sol de verano iluminar los pétalos mientras levanta su flor en reverencia. Esta escultura de bronce, otra de David Moore, fue encargada por la sacristía en 1980 para honrar al difunto reverendo Edmund H. Gibson, quien se desempeñó como rector de la iglesia de 1928 a 1992. El diseño de Moore se inspiró en la fascinación del reverendo por la flor de hibisco. Un ávido horticultor, el Rev. Gibson era un apasionado particular del hibisco que crió, cultivó e hibridó.

Monumento a la Guerra Civil

Se cree que la Aduana de los Estados Unidos (20th Street y Postoffice), sede actual de la Fundación Histórica de Galveston, es el edificio federal más antiguo del estado de Texas. Utilizado como base durante la Guerra Civil, en el exterior del edificio sus cicatrices de batalla son claramente visibles. Las diferencias claras en el ladrillo en el exterior del edificio son parches que rellenan los agujeros hechos por balas de cañón. En el lado noreste del edificio se encuentra el Monumento a la Guerra Civil, mármol grabado que narra las dificultades sufridas por militares y civiles por igual. El monumento está dedicado tanto a los tejanos que sirvieron a la Confederación como a los residentes de Galveston que sufrieron durante los cuatro largos años de una vida desolada y peligrosa durante las condiciones de la guerra.

Ashton Villa (2328 Broadway) fue la primera casa de ladrillos construida en Texas en 1858 por James Moreau Brown, aunque sería su hija, el ícono de Galveston Miss Bettie, con quien la casa se convertiría en sinónimo. La construcción original incluía un estanque de peces de hierro fundido, pero cuando la Fundación Histórica de Galveston adquirió la casa, el estanque había desaparecido durante muchos años y solo quedaban descripciones escritas.

Milagrosamente, el estanque fue descubierto en la rectoría de una iglesia en Nueva Orleans y pronto fue devuelto a su hogar, donde el Sr. y la Sra. John W. Harris donaron los fondos necesarios para su restauración. En 1977, la GHF encargó a David Moore que reprodujera el diseño del Heron a partir de las descripciones de los diarios familiares. Fundida en la fundición de arte Al Shakis en Houston, la garza de bronce mide poco más de un pie de altura y fue dedicada oficialmente el 17 de marzo de 1979.

1900 Storm Memorial

El 8 de septiembre de 1900, un desprevenido Galveston fue destruido. En medio de su apogeo comercial e industrial, Wall Street of the South observó cómo las aguas del Golfo raspaban dos tercios del centro de la isla y la marejada llegaba a unos inimaginables 4,5 metros. Las tejas de pizarra, el material de techo común de la época, fueron recogidas por vientos de 120 millas por hora y se convirtieron en metralla, cortando miembros y decapitando a las personas mientras corrían en busca de refugio. Las casas fueron derribadas de sus cimientos, renunciando a sus muros y a sus residentes en sacrificio a la furia de Neptuno.

Seis mil vidas (documentadas) se perdieron ese día solo en la ciudad de Galveston. En los alrededores del condado de Galveston, murieron otros seis mil. Y luego sigue siendo el número misterioso, que los historiadores sitúan entre otro uno y cuatro mil. Algunos cuerpos nunca se recuperaron, muchos no pudieron ser reconocidos o solo quedaron partes.Algunas víctimas eran inmigrantes que simplemente pasaban por el puerto y no tenían a nadie que los reportara muertos.Algunas familias nunca perdieron la esperanza de que algún día podrían encontrar a su ser querido, y así No podía soportar reportarlos muertos o ver su nombre impreso en el periódico. La Gran Tormenta de 1900 todavía se mantiene un siglo después como el desastre natural más mortífero en la historia de los Estados Unidos.

El Gran Monumento a la Tormenta (Seawall Boulevard en la calle 47) también fue diseñado por el escultor David Moore. Fundido en bronce por United Metalsmiths of Houston, este monumento fue patrocinado por la Comisión de las Artes de Galveston. Fue erigido en 2000 en recuerdo de todas las víctimas y supervivientes de La Gran Tormenta.

Malecón y monumentos de elevación de desnivel

Solo una calamidad con el tamaño y la magnificencia de La Gran Tormenta podría haber impulsado a los ciudadanos de Galveston a lograr el próximo capítulo de su impresionante historia. Incluso antes de la tormenta, la ciudad estaba en bancarrota, la administración financiera inepta y las políticas fiscales laxas y fáciles de eludir habían llevado a Galveston al borde de la ruina financiera. El rastro de destrucción dejado por la madre naturaleza se estimó en ese momento en más de treinta millones de dólares, y muchos pensaron que sería el fin de la ciudad isleña.
Pero con una resistencia, tenacidad y un espíritu comunitario que no conocía límites, los hombres prominentes de la ciudad se reunieron no solo para tomar el control del gobierno local, sino para tomar los medios necesarios para asegurarse de que los eventos del 8 de septiembre nunca volvieran a ocurrir. . Dirigidos por Isaac “Ike” Kempner, estos hombres redactaron un nuevo estatuto de la ciudad e incluyeron disposiciones para el nombramiento de una Junta de Ingenieros cuyo propósito expreso sería formular un plan para fortificar la isla. Cuando se publicó ese plan, sorprendió a todos.

La primera mitad del plan era construir un malecón de diecisiete pies de alto y seis millas de largo. Esa fue la parte fácil que solo tomó un año y medio para completarse entre 1902 y 1904. La segunda mitad del plan fue, según todas las cuentas, al límite de la locura: elevar la elevación de la isla para alcanzar la altura del malecón. Se elevaron 2,126 casas en el aire con tornillos y se colocaron sobre pilotes. Se dragó un compuesto de limo acuoso del fondo del puerto y se canalizó para rellenar debajo de las casas elevadas. El agua se escurría y dejaba el limo atrás, y luego el proceso se repetía una y otra vez. El aumento de grado tomó siete años completos en completarse, ya que los ciudadanos sacrificaron su conveniencia y bienestar por el bien del futuro de Galveston. Lo más sorprendente es que todo el proyecto se completó sin un centavo de ayuda federal.

La construcción del malecón y la elevación del grado ha sido reconocida por la Sociedad Estadounidense de Ingenieros como una de las hazañas más brillantes de la ingeniería civil en la historia de la nación. Su monumento al logro se encuentra en el malecón en la calle 47. El tributo de Galveston, el Grade Raising Monument, fue erigido en 1904 y se encuentra más al este en el malecón en la calle 23. También busque una placa incrustada en la parte superior del muro en la calle 16, que marca el sitio donde se colocó el primer pilote de los cimientos del malecón.

En todo el East End Historic District, a lo largo de Broadway Avenue y en algunos otros lugares dispersos por la ciudad, las reliquias en miniatura de Galveston of Yesterday permanecen indistintamente olvidadas. Estas pequeñas estatuas de caballos se instalaron originalmente como postes de enganche ornamentales, que se usaban para atar a los caballos y pensar en ellas como un freno de estacionamiento del siglo XIX. Aunque les robaron sus deberes por la introducción del "carruaje sin caballos", estas pequeñas estatuillas todavía sirven en su personificación de la antigüedad de las calles de Galveston. Uno no puede evitar preguntarse cómo sería ver todo lo que han visto estos pequeños caballos.

Esperamos que haya disfrutado de "Bronze", el segundo de nuestra serie "B". Lo siguiente será Playas, que cubren todas las playas de la isla de Galveston, incluidas algunas oscuras de las que estamos seguros de que no sabes nada.

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CASCANUECES STEINBACH EN EL TRINEO DE NAVIDAD

Caprichosos, artísticos y francamente adorables, los cascanueces han sido una tradición que anuncia el inicio de la temporada navideña durante muchos, muchos años. Pero, ¿por qué un Cascanueces Steinbach? ¿Por qué no una copia asiática producida en masa? Bueno, todo está en la calidad. Es la diferencia entre una pieza desechable que se deshace con el tiempo y una reliquia familiar que se transmite de generación en generación. Aquí, entonces, sigue un poco de historia sobre Steinbach y las pequeñas obras de arte llamadas Cascanueces que produce su empresa familiar.

Según la leyenda alemana, los cascanueces de Steinbach a menudo se presentaban como recuerdos para traer buena suerte a las familias y proteger sus hogares del mal. La leyenda dice que los cascanueces presentan poder y fuerza, y que sirven como un perro guardián de confianza para proteger a sus familias de los espíritus malignos y el peligro y sirven como mensajeros tradicionales de buena fortuna y buena voluntad.

Durante la mayor parte de dos siglos, la familia Steinbach ha estado produciendo estos encantadores productos de madera. Originaria de Austria, la familia Steinbach se remonta a Edwin V. Steinbach, un famoso arquitecto y constructor de la Cúpula de Estrasburgo en el año 1284. Con el tiempo, los Steinbach se establecieron alrededor de Erzgebirge (Montes Metálicos), una zona minera montañosa que en uno el tiempo era parte de Alemania del Este. Rica en oro, plata, estaño, cobalto y aluminio, así como en madera, la zona era una región minera de renombre, pero a medida que la fiebre minera disminuía, Erzgebirge se hizo más conocido en los últimos cientos de años por la intrincada talla de madera que producía la región. .

Cuando el encantador ballet El cascanueces de Tchaikovsky debutó en San Petersburgo en 1892, los populares Cascanueces se volvieron aún más coleccionables. Rápidamente se hizo muy popular en los Estados Unidos, el ballet encendió la pasión por estos cascanueces mágicos y esta tradición solo ha crecido a lo largo de los años desde que se realizó por primera vez.

Hoy, la operación de la familia Steinbach está dirigida por Herr Christian Steinbach junto con su hija, Karla Steinbach. Estos dos Steinbach supervisan el desarrollo de productos y el control de calidad en ambas fábricas de carpintería en Alemania, en Hohenhameln, al pie de las montañas Harz, y en Marienberg, en el corazón de las montañas Ore.

Los Cascanueces Steinbach todavía se elaboran a mano. With a seasoned calm and expertise, the hands of old and quite experienced craftsmen guide the workpiece to the high speed milling cutter. Rods are drawn in the roundwood plane. Boards are straightened on special plane and while this is going on, the shaped pieces of wood are carefully glued together under the pressure of a carpenter’s vice in preparation for further processing. There can be as many as 130 steps in the creation of a handmade Steinbach Nutcracker. Attention to detail is a must!

True folk art is the tradition at Steinbach, and they have found no machine or technique that has rivaled the simple knife. When you see a Steinbach Nutcracker, you see how alive, how real, how precise they are. It is the detail work and the rich trimmings, of course, but it is the woodcarver who really gives the finishing Steinbach touch.

All Steinbach painting is done by hand. Each color must dry before the next can be applied. A tremendous range of paint shades is used, along with their own Steinbach blending of color. Hand painted in their big, sunny shops, the painters are true artists and the Steinbach Nutcrackers are their pride and joy.

Many of the Steinbach Nutcrackers are limited editions. The first Limited Edition nutcracker was King Ludwig II, limited to 3000 pieces worldwide. The idea of a limited edition series was wildly popular because it contributed to the collectability of the nutcrackers and greatly increased their value in the secondary market.

To own a true Steinbach Nutcracker is to own both a piece of art as well as a piece of history. The Steinbach Family cordially invites each and every collector to visit them in Hohenhameln and in Marienberg.


Rudolf Nureyev

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Rudolf Nureyev, in full Rudolf Hametovich Nureyev, (born March 17, 1938, Irkutsk, Russia, U.S.S.R.—died January 6, 1993, Paris, France), Soviet-born ballet dancer whose suspended leaps and fast turns were often compared to Vaslav Nijinsky’s legendary feats. He was a flamboyant performer and a charismatic celebrity who revived the prominence of male ballet roles and significantly widened the audience for ballet.

Nureyev, who was of Tatar descent, spent his youth in Ufa, the capital of the Bashkir Autonomous Soviet Socialist Republic (now Bashkortostan republic, Russia). He began his ballet studies at age 11, left school at 15, and supported himself by dancing. At 17 he entered the Leningrad Ballet School, where he was taught by Aleksandr Pushkin. He was an outstanding but rebellious student, refusing to join the Komsomol (Communist youth organization), disobeying curfew regulations, and learning English privately.

After graduating in 1958, he became soloist with the Leningrad (St. Petersburg) Kirov (now Mariinsky) Ballet and danced leading roles with its touring company. While in Paris with the Kirov Ballet in June 1961, Nureyev eluded Soviet security men at the airport and requested asylum in France. He said later that the rigidly organized Soviet ballet had limited his opportunities to dance frequently and to perform in a variety of roles.

After his defection he danced with the Grand Ballet du Marquis de Cuevas and made his American debut in 1962, appearing on American television and with Ruth Page’s Chicago Opera Ballet. Later that year he joined the Royal Ballet (London) as permanent guest artist, but he never became a member of a major dance troupe in the West, preferring to work with various companies on a temporary basis.

Nureyev became well known as Dame Margot Fonteyn’s favourite partner. Dancing with her, he interpreted such roles as Albrecht in Giselle, Armand in Marguerite and Armand, and Prince Siegfried in Swan Lake. He was a popular guest artist in companies large and small throughout the world. Also working as a choreographer, Nureyev reworked Swan Lake (Vienna, 1964), giving the dominant role to the male dancer. His version of Sergey Prokofiev’s Romeo and Juliet (1977) was produced by the London Festival Ballet (now the English National Ballet), and his Manfred (1979) was performed by the Paris Opéra Ballet. In 1980 Nureyev staged The Nutcracker for the Berlin Ballet, and in 1981, owing to a further resurgence of interest in dance in Italy, Nureyev staged his version of Romeo and Juliet at La Scala, with Fonteyn as Lady Capulet. Nureyev’s capabilities also extended to modern repertoires, and he performed in works by Martha Graham, Murray Louis, and Paul Taylor. Graham created the role of Lucifer (1975) for him, and in 1978 Nureyev appeared in the American premiers of Canarsie Venus y Vivace, choreographed for him by Louis.

Su autobiografía, Nureyev, was published in 1962. In 1973 he codirected (with Robert Helpmann) and starred in a filmed version of Don Quixote, and he had acting roles in the films Valentino (1977) and Exposed (1983).

Nureyev became an Austrian citizen in 1982. From 1983 to 1989 he was artistic director of the Paris Opéra Ballet. He continued to choreograph for the American Ballet Theatre and the Paris Opéra Ballet even as his health declined from AIDS-related complications. He died in 1993 at the age of 54.

The Editors of Encyclopaedia Britannica This article was most recently revised and updated by Alicja Zelazko, Assistant Editor.


Referencias:

First Paper:

Leakey, L.S.B., 1959. A new fossil from Olduvai. Nature 184, 491-494.

Other recommended readings:

Constantino, P., Wood, B., 2007. The evolution of Zinjanthropus boisei. Evolutionary Anthropology 16, 49–62.

Ungar, P.S., Grine, F.E., Teaford, M.F., 2008. Dental microwear and diet of the Plio-Pleistocene hominin Paranthropus boisei. PLoS One 3, e2044.

This other nickname for this nearly complete large male skull, "Zinjanthropus" or "Zinj", comes from it's original species name: Zinjanthropus boisei. Notice the wide zygomatic arches which project forward of the nasal opening and form the dished-shape face typical of Paranthropus boisei.


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