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Auriga de Delfos, c. 478-474 a.E.C.

Auriga de Delfos, c. 478-474 a.E.C.


Auriga de Delfos

El auriga de Delfos es una rara escultura de bronce de 2500 años de antigüedad de la cultura griega antigua. Es una estatua de tamaño natural de un conductor de carro encontrada en 1896 en el Santuario de Apolo en Delfos.

La estatua fue encargada para conmemorar la victoria del tirano Polyzalusa de Gela, una colonia griega en Sicilia, y su carro en los Juegos Pitios del 470 a. C.

Los Juegos Pitios (también conocidos como Juegos Delfos) se encontraban entre los cuatro Juegos Panhelénicos de la Antigua Grecia. Se llevaron a cabo en honor a Apolo cada cuatro años en su santuario en Delfos.

Se llevaron a cabo dos años después de cada Juegos Olímpicos. Una inscripción en la base de piedra caliza de la estatua # 8217 muestra que Polyzalus la dedicó como un tributo a Apolo por ayudarlo a ganar la carrera de carros.

El auriga de Delfos fue inicialmente parte de un grupo más grande de esculturas que incluía el carro, al menos cuatro caballos y posiblemente dos mozos de cuadra.

Con la estatua se encontraron algunos fragmentos más pequeños de los caballos, los mozos y el carro. Las colonias griegas sicilianas eran muy ricas en comparación con la mayoría de las ciudades de la Grecia continental.

Sus gobernantes podían permitirse magníficas ofrendas a los dioses y los mejores caballos y conductores para los juegos.

Se desconoce el nombre del escultor, pero se cree que la estatua se fundió en Atenas, basándose en similitudes con otras obras maestras atenienses. El rostro y el cuerpo no muestran arrogancia, sino rasgos de serena confianza en sí mismos.

Es una estatua de tamaño natural de un conductor de carro que se encontró en 1896 en el Santuario de Apolo en Delfos.

El auriga de Delfos fue inicialmente parte de una escultura grupal más masiva, que incluía el carro, al menos cuatro caballos y posiblemente dos mozos de cuadra.

Con la estatua se encontraron algunos fragmentos de los caballos.

Esta estatua es uno de los pocos bronces griegos que tiene los ojos de vidrio con incrustaciones originales. El rostro y el cuerpo no muestran arrogancia, sino rasgos de serena confianza en sí mismos.

Auriga de Delfos

  • Título: Auriga de Delfos
  • Fecha: 470 a.C.
  • Encontrar sitio: Santuario de Apolo en Delphi & # 8211 1896
  • Material: bronce
  • Dimensiones: H: 1.8m
  • Museos: Museo Arqueológico de Delfos

Explore el Museo Arqueológico de Delfos

Consejos del oráculo de Apolo

Pitia era la sacerdotisa que presidía el Oráculo de Apolo en Delfos. Hay cientos de declaraciones del Oracle en Delphi que han sobrevivido. Muchos son anecdóticos y han sobrevivido como refranes. Varios están redactados de manera ambigua, aparentemente para mostrar el oráculo de una manera positiva, independientemente del resultado. Tales profecías fueron admiradas por su redacción. Las siguientes son algunas de las profecías de Delfos.

& # 8220Amor al dinero y nada más te arruinará. & # 8221

& # 8220 Reza a los vientos. Demostrarán ser poderosos aliados de Grecia. & # 8221

& # 8220Sophocles es sabio, Eurípides es más sabio, pero de todos los hombres, Sócrates es el más sabio. & # 8221

& # 8220 Haz de tu propia naturaleza, no los consejos de los demás, tu guía en la vida. & # 8221

Máximas Délficas

Las máximas de Delfos son un conjunto de 147 aforismos inscritos en Delfos. Inicialmente, se dice que fueron dados por el dios griego Apolo & # 8217s Oracle en Delfos y, por lo tanto, se atribuyeron al mismo Apolo.

El orden específico y la redacción de cada máxima varían entre las diferentes versiones y traducciones del texto.

  • Base su conocimiento en el aprendizaje.
  • Comprenda después de haber escuchado lo que ha ocurrido.
  • Conocete a ti mismo.
  • Tenga cuidado de conocer la oportunidad adecuada.
  • Controle usted mismo.
  • Controla tu ira.
  • Amistad de amor.
  • Concéntrate en la educación.
  • Persigue el honor.
  • Busque sabiduría.
  • Alabado sea el bien.
  • Evita el mal.
  • Estar interesado en los asuntos públicos.
  • Nada en exceso.
  • Al llegar al final, no sufras.
  • No se sienta descontento con la vida.
  • Cree en la buena suerte.
  • No firme una garantía al obtener un préstamo.
  • No revele secretos confiados.
  • Miedo al engaño.
  • Alabado sea todo el mundo.
  • Sea un buscador de sabiduría.
  • Piensa primero, actúa después.
  • Asóciese con los sabios.
  • Acepta la vejez.

El auriga | Mito | Delphi

& # 8220Charioteer of Delphi & # 8221 & # 8211 Museo sin muros

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& # 8220 Amor al dinero y nada más arruinará Esparta.”
& # 8211 Oráculo de Delfos


En este día de 1896: El auriga de Delfos fue encontrado.

El auriga de Delfos, también conocido como Iniohos (en griego que significa el que sostiene las riendas), es una de las esculturas restantes más conocidas de la Antigua Grecia y es reconocida como uno de los mejores ejemplos de una escultura de bronce antigua. La estatua del conductor del carro # 8217 fue descubierta en 1896 en el santuario de Apolo en Delphis y fue encontrada por arqueólogos franceses. La estatua ahora se exhibe en el Museo Arqueológico de Delphi.

El auriga de Delphi es una de las esculturas más importantes de la antigua Grecia, principalmente porque demuestra bellamente la transición de los estándares arcaicos a los clásicos, una combinación de las posturas rígidas y casi apretadas de las esculturas arcaicas pero con la acción de lo clásico. Ilustra perfectamente el equilibrio entre la representación geométrica estilizada y el realismo idealizado.

Foto: Greeka

El nombre griego de la estatua es Iniohos (el que lleva las riendas), formaba parte de un complejo de estatuas que incluía sus cuatro caballos, el carro en el que viajaba y dos mozos de cuadra. La escultura data de entre 478-474 a. C. y, además de faltarle el brazo izquierdo, la estatua de bronce se encuentra en excelentes condiciones. Inhiohos es un modelo impresionantemente a escala, con una altura de 1,8 m, posiblemente elegida para resaltar específicamente la importancia del físico de los conductores, porque al igual que en los deportes ecuestres modernos, los atletas de carreras de carros fueron elegidos por su gran altura y ligereza. peso.

Foto: Museo Arqueológico de Delfos

Lo que hace que la estatua sea única para su período de tiempo es que fue creada con bronce, un material que era caro en ese momento, y solo la élite podía pagarlo. La mayoría de las familias griegas ricas conocidas eran de Sicilia, un asentamiento de las ciudades griegas que era significativamente más rico que la mayor parte de la Grecia continental, de ahí que la estatua de bronce estuviera en Sicilia. Sin embargo, es poco probable que la estatua se haya creado realmente en Sicilia porque el estilo de la estatua # 8217 tiene más similitudes atenienses. Se cree que el conductor del carro es Polyzalos de Gela, un tirano siciliano que también pagó por la construcción de esta escultura y la ofreció como devoción a Apolo. La estatua conmemora la propia victoria de Gela en una carrera de carros de Pythian Game. Los juegos de Pythian se llevaban a cabo cada cuatro años para honrar a Pythian Apollo. Además de estar hecha de bronce, los detalles de las estatuas también la hacen única. Los ojos con incrustaciones son una de las características más intrigantes, que se crean a partir de vidrio. Otro detalle importante de la estatua son los pies descalzos del conductor, que tienen un diseño tan intrincado que incluso muestran sus venas. Posiblemente la pregunta más interesante y sin respuesta que plantea la estatua es ¿quién fue el escultor? Hay muchas especulaciones sobre quién podría crear esa obra de arte, pero no hay una respuesta definitiva. Los escultores más conocidos que sugieren los historiadores son Pitágoras de Samos o Calamis, pero también hay muchas similitudes con el Pireus Apolo, otra famosa estatua que fue esculpida en Atenas.

El Carro de Delfos es una escultura impresionante y rara que encapsula la cultura griega, representa su vasta historia y muestra el ingenio griego, por eso Inhiohos es una de las estatuas más conocidas e importantes de Grecia.


Conjunto de tarjetas flash compartidas

Escultura figurativa de la Grecia neolítica: & ldquoThe Thinker & rdquo 4.500 A.C.

Fresco de salto de toro minoico, Knossos

Toro = mascota de todo lo masculino, brutal, fuerte, fértil

Fresco de acróbatas = mostrando 3 posiciones principales

El jarrón cosechador: Hagia Triada,
C. 1550-1500 antes de Cristo. Tallado en esteatita

muestra a hombres volviendo del campo

cistrum (de Egipto) en el hombre juega mientras los hombres cantan y se van con generosidad

narrativa continua alrededor del jarrón

Círculo sepulcral Una máscara de oro: & ldquoHe mirado fijamente el rostro de Agamenón & rdquo-Heinrich Schleimann

Grave Circle A contenía 13 tumbas de cista. Se cree que alrededor de 9 hombres adultos, 8 mujeres adultas y 2 niños / adolescentes fueron enterrados allí. Sus cuerpos fueron envueltos en obenques y bajados a los pozos de los pozos. Los cuerpos masculinos estaban adornados con máscaras de oro.

La puerta del león:
Escultura monumental

dos leones, patas traseras en el suelo patas delanteras en el podio

junto a la columna (¿todo eso es micénico?)

triángulo de alivio hecho de roca más ligera, toba?

El fin del reino frigio es una fecha fija, alrededor del 675 a. C.

Modelos de templos tempranos., 800-700 A.C., Templo / Casa de terracota de Perachora,
probablemente hecho en Corinto. Ver a Lawrence y amp Boardman

Camino de entrada apsidal / paso a algo más grande.

El ánfora de Eleusis, 650 a.C .:
Obra maestra de la cerámica proto-ática

Portador de becerros (Moschophoros), 560 a.C.

Obra maestra de la estatuilla griega: Peplos Kore, 530 a.C.

& lsquoBasilica & rsquo / Templo de Hera
El más antiguo de los dos, 600-550 a. C. en Paestum


Arte en la era de la conciencia. Parte II: la antigua Grecia y el surgimiento de la conciencia

Siempre seguirá siendo un misterio cómo la humanidad pudo florecer en ese maravilloso sueño que llamamos Grecia.

El auriga de Delfos. 478-474 a. C.

Esta serie de ensayos es un intento de analizar el papel del arte en la vida a través de la lente de su origen y evolución.

La semana pasada, en el primer ensayo, exploramos cómo surgieron las pinturas rupestres en el momento de lo que Nietzsche luego llamó primero internalización del hombre: el surgimiento de lo que conocemos como nuestro "mundo interior". Según Nietzsche, esto sucedió porque los humanos tuvieron que reprimir la expresión externa de sus instintos animales para poder vivir en una sociedad, por lo que estos instintos se volvieron hacia adentro. Así nació la separación entre el mundo interior y el mundo exterior, y las paredes de las cuevas con imágenes de espíritus animales sirvieron de “membrana” entre ellas.

Gottfried Richter, en "El arte y la conciencia humana", traza la evolución ulterior del mundo interior de los humanos a través de la sucesión de cuatro arquetipos pictóricos: el animal divino, la esfinge del Antiguo Egipto, el centauro y, finalmente, el auriga del Antiguo Grecia (el énfasis es mío):

Egipto había reverenciado la naturaleza de el animal como algo divino y sobrehumano & lt ... & gt como un recuerdo lejano de una época en que el hombre todavía atravesaba la etapa animal. Esa es la primera etapa.

La segunda etapa también se alcanzó en Egipto y se puede reconocer en esa gran y enigmática imagen que es algo así como un epítome de toda la cultura: la Esfinge. Una cabeza humana lucha por escapar del cuerpo de un animal. Eso era Egipto: todavía agachado pesadamente en la posición horizontal del animal, y completamente dedicado a la respiración y el pulso de las abrumadoras fuerzas cósmicas con, con mucho, la mayor parte de su ser. & lt ... & gt

El centauro es la tercera etapa de este desarrollo. No solo nace ahora la cabeza, sino también el pecho, el centro del pulso y la respiración humanos. Pero el hombre todavía está inmerso en la oscuridad de la noche. Es cierto que el pensamiento y el sentimiento se han liberado en la esfera humana, pero las fuerzas reales de la voluntad surgen de la profunda oscuridad para llevar y arrastrar al hombre a donde quiera. El centauro está aún más relacionado con el animal que con el hombre. & lt ... & gt

El auriga es la cuarta etapa en esa secuencia de imágenes., los tres primeros de los cuales fueron el animal divino, la esfinge y el centauro. En el auriga el desarrollo está completo. El hombre se ha apartado del animal y ha liberado al animal de sí mismo. Ahora está fuera de ella, despierto, autodisciplinado y en control. & lt ... & gt Y el cierto auriga es Apolo. Él es el auriga divino y celestial que conduce el sol hacia arriba con su glorioso equipo de caballos él es el que experimentó el griego dentro de sí mismo como el poder divino de su Ego ".

Nietzsche, por supuesto, no creía que los instintos animales del hombre hubieran sido realmente conquistados (y probablemente tenía razón: para bien o para mal, todavía están aquí). En todo caso, un ser humano es ambos el auriga y sus caballos, al mismo tiempo (lo que sea que piense el Ego al respecto), y no está del todo claro quién tiene realmente el control.

También hay otra diferencia importante entre el concepto de Nietzsche de "internalización del hombre" y la serie de etapas de Richter. Nietzsche parece asumir que el mundo interior, y la conciencia humana tal como la conocemos, cobró vida instantáneamente, en respuesta al surgimiento de la sociedad. En contraste con esto, la serie de arquetipos de Richter captura la gradualidad de este proceso: tuvieron que pasar muchos milenios antes de que el antiguo animal divino se "dividiera" en el auriga y sus caballos.

Esta distinción es esencial para toda esta serie, por lo que necesito discutirla con más detalle antes de volver al arte en sí.

Entonces, ¿tenía razón Nietzsche? ¿Tenía el pintor de Altamira esencialmente el mismo mundo interior que el escultor de Delfos (que creó al auriga), Sócrates y Pitágoras? ¿No le había sucedido nada a la conciencia humana en los milenios intermedios, por lo que todo el desarrollo desde el bisonte de Altamira hasta Apolo el auriga fue puramente un progreso de forma artística?

En primer lugar, por supuesto, no se trata solo de Nietzsche. Esta suposición, que los humanos hemos tenido esencialmente la misma conciencia desde los tiempos prehistóricos hasta la actualidad, está profundamente arraigada en el pensamiento moderno, ya sea en las humanidades o en las ciencias sociales. Para dar el ejemplo más cercano, la hipótesis de David Lewis-Williams sobre el origen del arte en las pinturas rupestres se basa explícitamente en la idea de que los pintores prehistóricos tenían una "conciencia completamente moderna". Es esencial, porque esta suposición le permite sustentar la hipótesis con datos experimentales modernos sobre estados alterados de conciencia.

De manera más general, esta suposición, que todos tenemos "mundos internos" fundamentalmente similares (al igual que tenemos cuerpos fundamentalmente similares), y que esto es cierto para todos los seres humanos de todos los tiempos, esta suposición hace que sea mucho más fácil estudiar la humanidad, su historia. y sus estructuras sociales. Se puede, por ejemplo, estudiar a un grupo de estudiantes universitarios en una universidad estadounidense y hacer generalizaciones de gran alcance sobre la "conciencia humana". En otro nivel, uno puede estudiar los lenguajes modernos y hacer inferencias sobre sus contrapartes prehistóricas y sobre el lenguaje natural en general (admito que yo mismo participé en esta práctica).

Además de ser la piedra angular de las ciencias sociales y las humanidades, esta suposición de que todos somos esencialmente lo mismo "por dentro", es también un antídoto esencial contra la llamada "otredad", es decir, contra la consideración de personas de otras tribus, culturas. , épocas como de alguna manera “menos humanas” que uno mismo.

Con todo, no es una suposición que sea fácil de dejar de lado.

Pero cuanto más lo miramos, más difícil se vuelve no solo aceptarlo implícitamente, sino incluso comprender lo que realmente significa. medio - aunque solo sea porque es difícil entender lo que significa la palabra "conciencia". Este mismo concepto, "conciencia", es fundamental para la época en que vivimos, y parece estar en todas partes, pero no hay mucho acuerdo sobre a qué se refiere la palabra. Por ejemplo, en un sentido, se puede decir que los simios tienen conciencia y, por tanto, la conciencia es anterior a la humanidad en otro, sólo más tarde en la evolución de la humanidad surge la conciencia. En un sentido, todos tenemos la misma conciencia en otro, se puede modificar deliberadamente mediante la práctica de la meditación.

Pero aquí no buscamos una definición rigurosa y, para citar de nuevo a Nietzsche, “sólo algo que no tiene historia puede ser definido” (y la conciencia, obviamente, no es una de estas cosas). Lo importante es que Es muy posible albergar la hipótesis de que un cambio significativo en la evolución de la conciencia separa a los animales divinos de Altamira y al auriga de Delfos.

Ésta es, de hecho, la hipótesis de Gottfried Richter, y suelo estar de acuerdo: la idea de que el arte podría haber cambiado tan dramáticamente por sí solo, sin ningún cambio en la conciencia humana, parece mucho menos convincente. Una variante muy elaborada y convincente de esta hipótesis fue sugerida más tarde por Julian Jaynes, en su libro “El origen de la conciencia en el colapso de la mente bicameral”.

Lo que Jaynes quiere decir con "conciencia" es el familiar espacio interior de la mente en el que introspeccionamos, auto-reflexionamos, hablamos con nosotros mismos, viajamos en el tiempo (con la ayuda de la memoria y la imaginación), narrativizamos nuestras experiencias, racionalizamos (o "pensamos detenidamente ”) Nuestras decisiones. Es, por así decirlo, la conciencia de “pensar”, de “contar historias”, la forma aceptada de tomar decisiones racionales sin guía externa y sin depender de impulsos intuitivos. Esto es, al menos, lo que a esta conciencia le gusta creer sobre sí misma, aunque probablemente sea una ilusión. En otras palabras, se experimenta a sí mismo como el auriga del sistema cuerpo-mente: "despierto, autodisciplinado y en control" (creo que está más cerca de lo que (algunas) otras personas preferirían llamar "ego").

Según Jaynes, esta conciencia comunicativa surgió hace relativamente poco tiempo, poco antes de la edad de oro de la antigua Grecia. Antes de eso, hubo lo que él llama un mente bicameral, en el que el hemisferio derecho del cerebro tomaba todas las decisiones en situaciones críticas y emitía instrucciones verbales, experimentadas como órdenes de dioses (a menudo acompañadas de alucinaciones). Quizás lo más cerca que un occidental moderno puede llegar a esta experiencia es siempre seguir una voz fuerte y clara de la intuición, o más bien estar permanentemente hipnotizado por la propia intuición, de modo que no haya experiencia de "libre albedrío", "pensamiento" (y, como beneficio adicional, sin dudar de uno mismo y sin dilación).

Volveré sobre este cambio y su conexión con la edad de oro de Grecia, la próxima semana. Pero lo que quiero enfatizar por ahora es que fue, obviamente, un paso más en el camino de la internalización - y la alienación del mundo que la acompaña - de los seres humanos: el mundo interior se había separado aún más del mundo exterior.

Justo cuando estaba escribiendo este ensayo, recibí esta publicación de blog de Leo Babauta en mi bandeja de entrada. Escribe sobre cómo los sucesos en nuestros mundos interiores, nuestros pensamientos, nuestra conciencia narrativa, nos impiden siquiera darnos cuenta del mundo en todo su hermoso esplendor:


Contenido

El debate sobre si la estatua representa a Poseidón o Zeus depende del atributo perdido que se sostiene en la mano derecha de la figura. Como escribe Caroline Houser, "A veces, el protector de Artemision se llama 'Poseidón'. Aquellos que lo harían se sabe que argumentan que la imagen debe ser la del gran dios del mar ya que la estatua fue encontrada en el Mediterráneo. Pero al igual que otras estatuas de temas totalmente diferentes, éste se fue al mar simplemente porque estaba a bordo de un barco que se hundió. Otros citan el ejemplo de las monedas de Poseidonia, pasando por alto la evidencia mucho más sólida presentada por las numerosas estatuillas supervivientes de Zeus lanzando su rayo en una pose coincidiendo con la de la figura de Artemision ". [6]

Un problema adicional importante con esa hipótesis es que un tridente oscurecería la cara, especialmente desde la vista de perfil, que la mayoría de los estudiosos (incluso aquellos que han apoyado una identificación como Poseidón) han considerado como la vista más importante, o incluso la única. . Los paralelismos iconográficos con las monedas y la pintura de vasijas del mismo período de tiempo muestran que esta pose de oscurecimiento es extremadamente improbable. Sin embargo, el tridente puede haber sido inusualmente corto, evitando el problema. Por otro lado, la estatua es esencialmente una versión más grande de una extensa serie de estatuillas de bronce macizo más pequeñas que se remontan a finales del siglo VII, todas las cuales adoptan la misma pose y representan a Zeus. [7] Sobre la base de este y otros paralelos iconográficos con la pintura de vasijas, [8] la mayoría de los eruditos piensan actualmente que es un Zeus. Sin embargo, la opinión permanece dividida.

La iconografía de la cerámica griega antigua muestra a Poseidón empuñando el tridente, cuando está en combate, en más de un movimiento de apuñalamiento (similar a una postura de esgrima o una 'estocada de avance') Zeus es representado luchando con su brazo levantado, sosteniendo el rayo sobre su cabeza. , en la misma posición que el Artemision Bronce (ver 'Poseidón y los polibotes gigantes', un estamnos ático de figuras rojas atribuido al pintor Trolio, así como 'Zeus arrojando su rayo a Tifón' c. 550 a. C., que es una hidria calcidiana de figura negra).

El dios es atrapado en el momento de la pausa en toda la potencialidad de su próximo movimiento, descrito por Carol Mattusch: "la figura tiene el potencial de la violencia, está concentrada, lista para lanzar, pero la acción apenas comienza, y nos quedamos". para contemplar la próxima demostración de fuerza ". [9] Es una obra original de gran fuerza en el estilo Severo que precedió al estilo clásico del siglo V, fechada en c. 460 a. C. Se puede hacer una comparación con el Auriga de Delfos, un bronce aproximadamente contemporáneo.

Las discusiones sobre su procedencia han encontrado campeones para la mayoría de los centros del continente griego técnicamente capaces de una escultura a tan gran escala: Ática, donde Christos Karouzos [10] la asocia con Kalamis (alrededor de 470-440 a. C.) - Beocia, Egina, Sición o Argos. [11] La escultura también se ha asociado con Onatas [12] o Myron [13] y también con Kritios y Nesiotes [14], pero no hay forma de saber con certeza quién creó la obra.

La escultura fue descubierta por primera vez en 1926 [15] y posteriormente excavada en 1928, [16] [17] [18] en el lugar de un naufragio que ocurrió no antes de mediados del siglo II a. C. Desafortunadamente, no se sabe mucho sobre el naufragio, porque la exploración se abandonó cuando murió un buzo, en 1928, y nunca se reanudó. Muchos de estos naufragios son de fecha romana y fueron de embarcaciones que saquearon el arte griego a Italia, pero no está claro si el naufragio de Artemision es uno de ellos. El jinete de Artemision, una estatua de bronce de un caballo de carreras y su jinete, se recuperó del mismo naufragio, y Seán Hemingway ha sugerido que el jinete y el caballo pueden haber sido saqueados de Corinto en 146 a. C. por el general romano Mummius en la Guerra Aquea. y estaba en camino a Pérgamo cuando se perdió. [19]

La cabeza de la escultura, ahora un icono de la cultura helénica, fue objeto de un sello postal griego de 500 dracmas (en uso de 1954 a 1977) y un billete de 1000 dracmas (primer número de 1970, reemplazado en 1987).


Un estudio de la historia del arte

Caballo y símbolo geométrico de las Cuevas de Lascaux. C. 13.000 a. C.

Rey Menkaure y Reina. C. 2490-72 a. C.

Escriba sentado. C. 2450 a. C.

Nanna Zigurat en Ur. C. 2100 a. C.

Templo mortuorio de Hatshepsut. C. 1460 a. C.

Akhenaton, Nefertiti y tres hijas. C. 1350 a. C.

Nebamun Fowling en los pantanos. C. 1350 a. C.

Máscara de Tutankamón. C. 1323 a. C.

Houmuwu Ding. C. 1300-1046 a. C.

Jarrón Dipylon. C. 755-750 a. C.

Figura de Kouros. C. 590-580 a. C.

Aquiles y Ajax jugando a los dados. C. 540-530 AEC.

Peplos Kore. C. 530 a. C.

Chico Kritios. C. 480 a. C.

Placa de las Ergastinas. C. 445-438 a. C.

Tumba Estela de Hegeso. C. 410 a. C.

Estupa Sanchi. 3ro siglo AEC.

Guerreros de terracota de la tumba de Qin Shi Huang. C. 210 a. C.

Nike de Samotracia. C. 200-190 a. C.

Alexander Mosaic. C. 100 a. C.

Appolonius. Boxeador en reposo. C. 100-75 a. C.

Jardín pintado de la Villa de Livia. C. 30-20 a. C.

Laocoonte y sus hijos. C. 27 a. C. - 68 d. C.

Augusto de Prima Porta. Siglo I d.C.

Anfiteatro Flavio o Coliseo Romano. C. 70-80 CE.

Buda de pie de Takht-i-Bahi. C. 100 d.C.

Columna de Trajano. C. 107-113 CE.

El Panteón de Roma. C. 118-128 CE.

Arco de Septimio Severo. 203.

Cristo como el sol. Siglo III d.C.

Sarcófago de batalla Ludovisi. C. 250-260 CE.

Retrato de los cuatro tetrarcas. C. 300 d.C.

Arco de Constantino. C. 312-315 CE.

Panel de marfil con Arcángel. C. 525-550.

Casco Sutton Hoo. Finales del siglo VI - principios del siglo VII.

Gran hebilla de oro de Sutton Hoo. Principios del siglo VII.

Evangelios de Lindisfarne (detalle de la página de San Mateo). C. 700 d.C.

Chakalte. Alivio con regla entronizada. Finales del siglo VIII d.C.

Portada de los Evangelios de Lindau. C. 880-890.

Templo de Kandariya Mahadeva. C. 1000 d.C.

Tapiz de Bayeux (detalle). C. 1070 CE.

Catedral de San Pedro en Osnabrück. Siglo XI con renovaciones del siglo XIII.

Manto de coronación. 1133/1134.

Catedral de Colonia. C. 1248-1560, 1842-1880, restauración de los años 50.

Nicola Pisano. Púlpito del Baptisterio de Pisa. 1260.

Santa Maria Novella. Siglos XIII-XV.

Giotto. La Lamentación. C. 1305.

Donatello. San Jorge. 1415-17.

Masaccio. El dinero del tributo. C. 1425.

Masaccio. Santísima Trinidad. 1425-27.

Jan Van Eyck. Adoración del Cordero Místico o Retablo de Gante. 1425-32.

Jan Van Eyck. El retrato de Arnolfini. 1434.

Petrus Christus. Retrato de un cartujo. 1446.

Donatello. María Magdalena. C. 1455.

Reconstrucción del Templo de Jerusalén. C. 1460.

Shen Zhou (1427-1509). Alto Monte Lu. 1467.

Andrea Mantegna. Lamentación de Cristo. C. 1480.

Pietro Perugino. Entrega de las llaves a San Pedro. 1481-82.

Alberto Durero. Autorretrato a los 13 años. 1484.

Guyot Marchant. La danza de la muerte. 1485.

Sandro Botticelli. La Anunciación. 1490.

Leonardo da Vinci. La última cena. 1495-98.

Miguel Ángel. Piedad. 1498-99.

El Tempietto en San Pietro in Montorio. C. 1502.

Alberto Durero. Liebre joven. 1503.

Leonardo da Vinci. Mona Lisa. C. 1503-06.

Rafael. Escuela de Atenas. 1509-10.

Miguel Ángel. La creación de Adán. C. 1512.

Rafael. Madonna en las nubes con SS. Sixto y Barbara o La virgen sixtina. 1512.

Alberto Durero. Melencolia I. 1514.

Tiziano. Asunción de la virgen. 1516-18.

Tiziano. Baco y Ariadna. 1522-23.

Hans Holbein el Joven. Los embajadores. 1533.

Hans Holbein el Joven. Retrato de Enrique VIII. 1540.

Caterina van Hemmesen. Auto retrato. 1548.

Sofonisba Anguissola. El juego de ajedrez o Lucía, Minerva y Europa Anguissola jugando al ajedrez. 1555.

La Catedral de San Basilio o La Catedral de la Intercesión del Santísimo Theotokos en el Foso. 1555-1561.

Pieter Bruegel el Viejo. Los cosechadores. 1565.

Pieter Bruegel el Viejo. Cazadores en la nieve. 1565.

Giuseppe Arcimboldo. La bibliotecaria. C. 1566.

Pieter Bruegel el Viejo. La boda campesina. 1567.

Giuseppe Arcimboldo. Otoño. 1573.

Lavinia Fontana. Autorretrato en el clavicordio con un criado. C. 1577.

El Greco (Doménikos Theotokópoulos). El entierro del conde de Orgaz. 1586.

Jacopo Tintoretto. La última cena. 1592-94.

Caravaggio. La vocación de San Mateo. 1599-1600.

Annibale Carracci. Piedad. C. 1600.

Caravaggio. Conversión camino a Damasco. C. 1600-01.

Caravaggio. Cena en Emaús. 1601.

Peter Paul Rubens. Elevación de la Cruz. 1610-11.

El Greco (Doménikos Theotokópoulos). Adoración de los pastores. 1612-14.

Artemisia Gentileschi. Judith matando a Holofernes. C. 1614-20.

Anthony van Dyck. Marchesa Balbi. C. 1623.

Frans Hals. Bufón con un laúd. C. 1623-24.

La Basílica de San Pedro o la Basílica Papal de San Pedro en el Vaticano. 1506-1626.

Judith Leyster. Auto retrato. 1630.

Rembrandt van Rijn. Lección de anatomía del Dr. Nicolaes Tulp. 1632.

Nicolas Poussin. Et en Arcadia Ego. 1637-38.

Rembrandt van Rijn. La ronda de noche o Oficiales y hombres de la compañía del capitán Frans Banning Cocq y el teniente Wilhelm van Ruytenburgh. 1642.

Gian Lorenzo Bernini. El éxtasis de santa Teresa. 1647-52.

Diego Velázquez. Retrato del Papa Inocencio X. C. 1650.

Carel Fabritius. El jilguero. 1654.

Gerrit Dou. Auto retrato. C. 1665.

Jan Vermeer. El arte de pintar. C. 1668.

Jan Vermeer. El geógrafo. 1669.

Andrea Pozzo. La apoteosis de San Ignacio. 1685-94.

Palacio de Versalles. C. 1661-1710.

Giovanni Paolo Panini. Roma antigua. 1757.

John Singleton Copley. A Niño con una ardilla voladora (Henry Pelham). 1765.

Jean-Honore Fragonard. El columpio. 1767.

John Singleton Copley. Watson y el tiburón. 1778.

Adelaide Labille-Guiard. Autorretrato con dos pupilas. 1785.

Elisabeth Vigee Le Brun. María Antonieta y sus hijos. C. 1787.

Elisabeth Vigee Le Brun. Autorretrato con su hija, Julie. 1789.

La Misión Alamo en San Antonio o Misión San Antonio de Valero. C. 1744-1793.

Jacques Louis David. Muerte de Marat. 1793.

Edificio del Capitolio de los Estados Unidos. 1793-1962.

Charles Wilson Peale. Grupo de escaleras (Retrato de Raphaelle Peale y Tiziano Ramsay Peale). 1795.

Gilbert Stuart. George Washington (Retrato de Lansdowne). 1796.

Misión San Xavier del Bac. C. 1783-1797.

Francisco Goya. El sueño de la razón produce monstruos. 1799.

Cabeza de Altar para un Oba. Finales del siglo XVIII-XIX.

Jacques Louis David. Napoleón cruzando los Alpes. 1801-05.

Francisco Goya. El tres de mayo de 1808. 1814.

Washington Allston. Elijah en el desierto. 1818.

Caspar David Friedrich. Vagabundo sobre el mar de niebla. C. 1818.

Theodore Gericault. La balsa de la Medusa. 1818-19.

John Constable. Paisaje: Mediodía o El carro del heno. 1821.

Charles Wilson Peale. El artista en su museo. 1822.

Katsushika Hokusai (1760-1849). La gran ola de Kanagawa. 1829-33.

Eugene Delacroix. Libertad guiando a la gente. 1830.

Thomas Cole. El Oxbow o Vista desde Mount Holyoke, Northhampton, Massachusetts, después de una tormenta. 1836.

Thomas Cole. El sueño del arquitecto. 1840.

Joseph Mallord William (J. M. W.) Turner. Barco de esclavos (esclavistas que arrojan por la borda a los muertos y mueren, se acerca el tifón). 1840.

Gustave Courbet. Autorretrato (El hombre desesperado). C. 1843-45.

Asher Brown Durand. Espíritus afines. 1849.

Gustave Courbet. Un entierro en Ornans. 1849-50.

Amanuel Leutze. Washington cruzando el Delaware. 1851.

John Everett Millais. Ofelia. 1851-52.

Rosa Bonheur. La feria del caballo. 1852-55.

Utagawa Hiroshige. Lluvia repentina sobre el puente Shin-Ohashi y Atake. 1857.

Jean-Francois Millet. Los espigadores. 1857.

James McNeill Whistler. Sinfonía en blanco No. 1 o La chica blanca. 1862.

Honore Daumier. El vagón de tercera clase. C. 1862-64.

Albert Bierstadt. Valle de Yosemite. 1864.

Winslow Homer. El veterano en un campo nuevo. 1865.

Edificio del Capitolio del Estado de Kansas. 1866-1903.

Edouard Manet. Retrato de Emile Zola. 1868.

James McNeill Whistler. Arreglo en Gris y Negro No. 1 o Madre de Whistler. 1871.

Claude Monet. Impresión, amanecer. 1872.

Thomas Moran. Gran Cañón de Yellowstone. 1872.

Berthe Morisot. La cuna. 1872.

Edouard Manet. La vía del tren. 1873.

Thomas Eakins. La Clínica Gross. 1875.

James McNeill Whistler. Nocturne en negro y dorado - The Falling Rocket. 1875.

Auguste Renoir. Baila en Le Moulin de la Galette. 1876.

Gustave Caillebotte. Calle de París, día lluvioso. 1877.

Mary Cassatt. El lector. 1877.

Eva Gonzales. Niñera y niño. 1877/1878.

Mary Cassatt. En el Loge. 1878.

Mary Cassatt. Niña en un sillón azul. 1878.

Edgar Degas. Pequeña bailarina, catorce años. 1878-81.

Edgar Degas. Miss La La en el Cirque Fernando. 1879.

Thomas Anschutz. El mediodía de los herreros. 1880.

Marie Bashkirtseff. En el estudio. 1881.

John Singer Sargent. Las hijas de Edward Darley Boit. 1882.

Georges Seurat. Una tarde de domingo en la isla de Le Grande Jatte. 1884-86.

Winslow Homer. La red de arenques. 1885.

John Singer Sargent. Clavel, lirio, lirio, rosa. 1885-86.

Georges Seurat. Circus Sideshow (Parade de Cirque). 1887-88.

Vincent Van Gogh. Terraza de café por la noche o Cafetería, por la noche. 1888.

John William Waterhouse. La dama de Shalott. 1888.

Auguste Rodin. Los burgueses de Calais. 1884-89

Primer edificio del Banco Nacional. 1889.

Vincent Van Gogh. Auto retrato. 1889.

Vincent Van Gogh. Noche estrellada. 1889.

William Merritt Chase. Carmencita. 1890.

Mary Cassatt. Caricia materna. 1890-91.

Mary Cassatt. El baño del niño. 1893.

Henry Ossawa Tanner. La lección de banjo. 1893.

Paul Cezanne. Naturaleza muerta con un tarro de jengibre y berenjenas. 1893-94.

Cecilia Beaux. Ernesta (niña con enfermera). 1894.

Claude Monet. Catedral de Rouen: el portal (luz del sol). 1894.

Camille Pissarro. El bulevar de Montmartre en una mañana de invierno. 1897.

Paul Cezanne. Mont Saint-Victoire. 1902-04.

Auguste Rodin. El pensador. 1903.

Pablo Picasso. El viejo guitarrista. 1903-04.

Robert Henri. Mujer joven, en, blanco. 1904.

Gran Mezquita de Djenne. 1907.

Robert Henri. Eva verde. 1907.

George Bellows. Ciervo en Sharkey's. 1909.

Georges Braque. Mandora. 1909-10.

Umberto Boccioni. States of Mind I: Las despedidas. 1911.

Wassily Kandinsky. Improvisación 28 (segunda versión). 1912.

Pablo Picasso. Bodegón con silla Caning. 1912.

Umberto Boccioni. Dinamismo de un futbolista. 1913.

Umberto Boccioni. Formas únicas de continuidad en el espacio. 1913.

Robert Henri. Tam Gan. 1914.

Jacob Epstein. Torso en metal de The Rock Drill. 1913-15.

Claude Monet. Nenúfares. 1916.

James Montgomery Stagg. Quiero que te enlistes en el ejército de los Estados Unidos. 1917.

Hannah Hoch. Corta con el cuchillo de cocina Dada la última época cultural de la República del vientre cervecero de Weimar en Alemania. 1919.

John Singer Sargent. Gaseado. 1919.

Pablo Picasso. Tres músicos. 1921.

Constantin Brancusi. Pájaro en el espacio. 1923.

Wassily Kandinsky. En blanco II. 1923.

Laszlo Moholy-Nagy. Composición A.XX. 1924.

Charles Demuth. Vi la figura cinco en oro. 1928.

Rene Magritte. La traición de las imágenes. 1929.

Piet Mondrian. Composición No. 2 con Rojo y Azul. 1929.

Edificio Chrysler. 1928-1930.

Estación de servicio Bonecutter-Dimond Chevrolet. 1930.

Primer Edificio del Banco Nacional. 1930.

Grant Wood. gótico americano. 1930.

Grant Wood. Stone City, Iowa. 1930.

Thomas Hart Benton. El medio Oeste del mural, América hoy. 1930-31.

Salvador Dalí. La persistencia de la memoria. 1931.

Alexandre Hogue. Tazón de polvo. 1933.

Lily Furedi. Subterraneo. 1934.

Diego Rivera. Hombre Controlador del Universo. 1934.

Georgia O'Keeffe. Cráneo de venado con Pedernal. 1936.

John Steuart Curry. Preludio trágico. 1937.

Salvador Dalí. Metamorfosis de Narciso. 1937.

Pablo Picasso. Guernica. 1937.

Fallingwater o The Kaufmann Residence. 1936-1939.

John Steuart Curry. Paisaje de Wisconsin. 1938-39.

Hale Woodruff. La revuelta de Los murales de la Amistad. 1938-39.

Georgia O'Keeffe. Hibisco y Plumeria. 1939.

Piet Mondrian. Composición No. 10. 1939-42.

Thomas Hart Benton. La granizada. 1940.

Frida Kahlo. Autorretrato con collar de espinas y colibrí. 1940.

Edward Hopper. Nighthawks. 1942.

Jackson Pollock. Mural. 1943.

Norman Rockwell. Libertad de expresión. 1943.

Norman Rockwell. Rosie la remachadora. 1943.

M. C. Escher. Manos Dibujo. 1948.

Jackson Pollock. No. 5, 1948. 1948.

Andrew Wyeth. El mundo de Christina. 1948.

Alberto Giacometti. Perro. 1951.

M. C. Escher. Relatividad. 1953.

Norman Rockwell. Triunfo en la derrota o Chica con ojo morado. 1953.

Mark Rothko. No 61 (óxido y azul). 1953.

Kay Sage. El mañana nunca es. 1955.

Bridget Riley. Movimiento en cuadrados. 1961.

Edward Hopper. Oficina de Nueva York. 1962.

Frank Stella. Hyena Stomp. 1962.

Wayne Thiebaud. Ensaladas, Sándwiches y Postres. 1962.

Andy Warhol. Latas de sopa Campbell. 1962.

Roy Lichtenstein. ¡Whaam!. 1963.

Roy Lichtenstein. Oh. Bien. . 1964.

James Rosenquist. F-111. 1964-65.

Joan Miro. La lección de esquí. 1966.

Barnett Newman. ¿Quién le teme al rojo, al amarillo y al azul?. 1966.

Richard Estes. Autobús con reflejo del edificio Flatiron. 1966-67.


Porcelana

La evidencia arqueológica más antigua de carros en China, un sitio de entierro de carros descubierto en 1933 en Hougang, Anyang en la provincia de Henan, data del reinado del rey Wu Ding de finales de la dinastía Shang (c. 1200 a. C.). Las inscripciones en huesos de Oracle sugieren que los enemigos occidentales de los Shang usaban un número limitado de carros en la batalla, pero los mismos Shang los usaban solo como vehículos de comando móviles y en cacerías reales. [22]

Durante la dinastía Shang, los miembros de la familia real fueron enterrados con una familia completa y sirvientes, incluidos un carro, caballos y un auriga. Un carro Shang solía ser tirado por dos caballos, pero ocasionalmente se encuentran variantes de cuatro caballos en los entierros.

Jacques Gernet afirma que la dinastía Zhou, que conquistó el Shang ca. 1046 aC, hizo más uso del carro que el Shang e "inventó un nuevo tipo de arnés con cuatro caballos al frente". [23] La tripulación estaba formada por un arquero, un conductor y, a veces, un tercer guerrero armado con una lanza o un hacha. Entre los siglos VIII y V a.C., el uso chino de carros alcanzó su punto máximo. Aunque los carros aparecieron en mayor número, la infantería a menudo derrotaba a los aurigas en la batalla.

La guerra de carros masivos se volvió casi obsoleta después del Período de los Reinos Combatientes (476-221 a. C.). Las principales razones fueron el mayor uso de la ballesta, la adopción de unidades de caballería estándar y la adaptación del tiro con arco montado de la caballería nómada, que fueron más efectivas.Los carros continuarían sirviendo como puestos de mando para los oficiales durante la dinastía Qin (221-206 a. C.) y la dinastía Han (206 a. C.-220 d. C.), mientras que los carros blindados también se usaron durante la dinastía Han contra la Confederación Xiongnu en Han– Guerra de Xiongnu (133 a. C. a 89 d. C.), concretamente en la batalla de Mobei (119 a. C.).

Antes de la dinastía Han, el poder de los estados y dinastías chinas a menudo se medía por la cantidad de carros que se sabía que tenían. Un país de mil carros clasificado como un país medio, y un país de diez mil carros clasificado como un país enorme y poderoso. [24] [25]


Auriga de Delfos, c. 478-474 a.E.C. - Historia

Baptisterio de Albenga, vista interior, principios del siglo VI, Albenga, Italia

“Los primeros baptisterios cristianos eran más que refugios convenientes para los ritos litúrgicos. Funcionaban como símbolos en sí mismos, su forma y decoración reflejaban y reforzaban el significado teológico o el significado del ritual. Mientras que las formas y sus muebles fueron construidos especialmente para acomodar una ceremonia compleja con variaciones regionales e indígenas, ciertos detalles de su diseño estaban destinados a expresar el significado y propósito del rito & # 8230 ”escribe R. Jensen en su libro de 2010 Agua viva. los Baptisterio de Albenga tiene la intención de explorar brevemente un magnífico ejemplo de la arquitectura del baptisterio paleocristiano. https://brill.com/view/book/9789004189089/Bej.9789004188983.i-306_008.xml

Albenga es una antigua ciudad italiana con una rica historia. Construida en el golfo de Génova, en la provincia de Savona en Liguria, Albenga recibe el encantador apodo de Ciudad de las Cien Torres. Durante el período romano, Albenga era una ciudad portuaria muy concurrida llamada Albium Ingaunum. Curiosamente, la antigua estructura romana de la ciudad sobrevivió al tiempo y, en la actualidad, las dos calles principales romanas, "Cardo" y "Decumanus", se cruzan en su centro moderno. La ciudad también es famosa por el naufragio del barco romano, que se exhibe en el Museo Naval. Este hallazgo de Arqueología Marina es “el mayor buque de transporte romano conocido hasta la fecha en el Mediterráneo, con una carga superior a las 10.000 ánforas y, por tanto, con una capacidad neta de 450/500 toneladas. Las ánforas contenían vino de Campania destinado a los mercados del sur de Francia y España. Junto con el vino, también se descubrieron cerámicas vidriadas en negro… ”y otros tipos de cerámica de exportación. https://www.scoprialbenga.it/en/roman-naval-museum.htm Además de las ruinas romanas, Albenga cuenta con espléndidos monumentos paleocristianos y medievales como la catedral de la ciudad del siglo XII, el famoso baptisterio de principios del siglo VI. discutir más, y "cien" de torres medievales.

El baptisterio de Albenga se construyó a principios del siglo VI d.C., cuando la ciudad, tras un peligroso período de disturbios, fue reconstruida por el emperador Flavio Costanzo en su intento de reconstruir el Imperio Romano. El Baptisterio de Albenga se puede describir como una sala octogonal con una pila bautismal en el medio y "muros interiores articulados en dos arcos, uno encima del otro, y originalmente cubiertos por una cúpula". La arcada inferior presenta ocho arcos seguidos de hornacinas, una de ambas en cada uno de los ocho muros. Cada nicho tiene planta semicircular o rectangular y una pequeña ventana para iluminación. "Dos de los nichos, al suroeste y sureste, tienen puertas que conectan la sala octagonal con el exterior". La arcada superior del Baptisterio tiene dieciséis arcos, siete de los cuales son grandes ventanales, uno de menor tamaño, y el resto de los arcos, entre ventanas, simplemente cerrados. Curiosamente, “mientras que la forma octogonal domina el interior del edificio y también el exterior de la parte superior, la parte inferior más gruesa tiene una forma exterior irregular y decagonal, probablemente para adaptarse a los edificios circundantes de los que se sabe poco”. En pocas palabras, este es un ambicioso proyecto arquitectónico paleocristiano "realizado a través de importantes esfuerzos económicos y arquitectónicos". https://www.academia.edu/14528427/Photomodelling_as_an_Instrument_for_Stratigraphic_Analysis_of_Standing_Buildings_the_Baptistery_of_Albenga_con_Cristian_Aiello_Federico_Caruso_Chiapora_Kristie_Cecalu_90

Se cree que el interior del Baptisterio estaba decorado con un atrevido programa pictórico de mosaicos que cubría, muy probablemente, los nichos, las paredes y el pavimento que rodeaba la pila bautismal del Baptisterio. Hoy, la única parte cubierta con mosaicos es la bóveda de cañón sobre el nicho interior nororiental. Leyendo Nathan S. Denis's Visualizando el espacio trinitario en el baptisterio de Albanga, aprendemos que "el baptisterio de principios del siglo VI en Albenga, Italia, contiene uno de los primeros intentos de representar la Trinidad cristiana en forma pictórica".

Este mosaico está formado por dos partes. La mayor parte de los dos presenta "un grupo tripartito de monogramas Chi-Rho entrelazados impresos sobre un nimbo azul degradado igualmente tripartito" de teselas de mármol amarillo dorado y blanco para el Chi-Rho y un campo circular de mosaico de vidrio azul claro para el nimbus. "Rodeando el monograma hay doce palomas blancas inmediatamente encima del monograma hay un pequeño orbe que contiene una cruz dorada y ... ochenta y seis estrellas blancas de ocho puntas sobre un fondo profundo de color lapislázuli ..." La más pequeña de las dos está en la luneta de arriba la ventana y muestra dos corderos flanqueando una cruz enjoyada en un paisaje paradisíaco de fondo verde y azul.

Ambas composiciones están enmarcadas por un grueso ribete de rinceaux sobre un llamativo fondo blanco. Hay un segundo borde, tanto geométrico como floral, en la parte inferior del arco de la ventana que flanquea un ancla blanca, y nuevamente, sobre la entrada al nicho, flanquea una inscripción que dice "NOMINAMVS QVORVM HIC RELIQVIAE SVNT" o "Nosotros llamamos sobre [ellos] cuyas reliquias están aquí ". La inscripción va acompañada de los nombres de “Sts. Stephen, John the Evangelist, Lawrence, Nabor, Protasius, Felix y Gervasius, y los dos nombres que faltan en el registro más bajo generalmente se cree que fueron San Víctor y Sixto I. "

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Amphoriskos de vidrio azul de Pompeya

Azul Amphoriskos de vidrio con cupidos recogiendo uvas de la Villa de las columnas de mosaico en Pompeya, entre circa 1 y circa 79 d.C., Cameo Glass, Museo Arqueológico de Nápoles

“¡Ah, ramas felices, felices! que no puede arrojar / Tus hojas, ni siquiera despedirse de la primavera / Y, feliz melodista, incansable, / Para siempre cantando canciones para siempre nuevas / ¡Más feliz amor! amor más feliz, feliz! / Por siempre cálido y todavía para disfrutar & # 8217d, / Por siempre jadeando, y por siempre joven / Toda la pasión humana que respira muy por encima, / Eso deja un corazón muy triste y empalagoso & # 8217d, / Una frente ardiente y una reseca lengua." Escribió John Keats en su famosa Oda a una urna griega ... ¿Qué pasa con el Amphoriskos de vidrio azul de Pompeya discutiremos hoy ¿Quién le va a hacer justicia? https://www.poetryfoundation.org/poems/44477/ode-on-a-grecian-urn

Jarrón Portland, entre circa 1 y circa 25 d.C., Cameo Glass, H. 24 cm, Diam. 17,7 cm, Museo Británico
Amphoriskos de vidrio con cupidos recogiendo uvas de la Villa de las columnas de mosaico en Pompeya, entre circa 1 y 79 d.C., Cameo Glass, Museo Arqueológico de Nápoles

El jarrón Portland Cameo puede ser famoso por su chic et simple diseño, pero el Pompeiian Cameo Amphorisko es elegante, ¡pero definitivamente no es simple! Es lujosamente rico, elaboradamente diseñado, profusamente ornamentado, ostentoso, suntuoso ... ¡pero elegante en un estilo “barroco”! El clasicista admira el jarrón de Portland ... ¡mi psique helenística, sin embargo, está a favor del Amphorisko pompeyano!

Era el 29 de diciembre de 1837 y el yacimiento arqueológico de Pompeya fue visitado por el rey Fernando II de Nápoles y Sicilia. Qué día de suerte para los excavadores y el Rey visitante ... un raro jarrón de camafeo de vidrio azul, considerado hoy como uno de los tesoros más importantes del Museo Arqueológico Nacional de Nápoles, fue descubierto en la zona del pequeño jardín funerario cerrado de la Villa de las Columnas de Mosaico. No sé qué tan cierta es esta historia… ¡pero al yo romántico le gusta! https://www.interno16holidayhome.com/2019/02/22/discovering-the-blue-vase-of-pompeii/ La fecha correcta para el descubrimiento del Amphorisko de vidrio azul es probablemente 1834, ya que se encuentra en el sitio del Museo Arqueológico de Nápoles . Por mucho que busqué en las fuentes de Internet, encontré poco más ... https://www.museoarcheologiconapoli.it/en/room-and-sections-of-the-exhibition/metal-ivory-and-glass-objects/

El área donde se descubrió el Amphoriskos de vidrio azul.

El Amphoriskos de vidrio azul de Pompeya es un ejemplo muy raro de vidrio camafeo antiguo. Se trata de un tipo de vasija de lujo inspirada en intrincadas gemas helenísticas talladas en relieve, extremadamente popular durante el período de los períodos augusto y julio-claudiano, a partir del 27 a. C. al 68 d.C. Según una extensa investigación de David Whitehouse del Corning Museum of Glass, solo hay 15 vasijas existentes y alrededor de 200 fragmentos de Cameo Glass en museos y colecciones privadas en la actualidad. Los romanos crearon vasijas de camafeo, grandes placas de pared y pequeñas joyas, utilizando artesanos de las mejores habilidades técnicas, como artículos de lujo muy costosos para la aristocracia romana. https://www.bbc.com/culture/article/20130916-mystery-of-a-missing-masterpiece y https://www.metmuseum.org/toah/hd/rcam/hd_rcam.htm

El Museo de Vidrio de Corning describe una pieza de vidrio de camafeo romano como “un objeto con dos o más capas de colores diferentes, la capa superior está parcialmente cortada para decorar la moda en bajo relieve sobre un fondo de color contrastante. La mayoría de los ejemplares romanos están hechos con dos capas, generalmente de blanco sobre azul. Sin embargo, existen fragmentos de vasijas con más de dos capas y, a veces, hasta cinco ". https://www.cmog.org/set/reflecting-antiquity-cameo?id=1376

El Amphoriskos de cristal azul de Pompeya está lujosamente decorado con escenas dionisíacas, en particular escenas de la vendimia. “Por un lado, un Cupido está vertiendo uvas ricas en una tina, donde otro Cupido está concentrado en prensar el vino. La escena está enmarcada por dos columnas bajas y anchas, sobre las que se sientan dos cupidos que acompañan la vendimia tocando la jeringa y la flauta doble. En el lado opuesto se encuentra un klinos (cama), donde están acostados dos cupidos, uno de los cuales toca la lira, mientras que en las otras dos columnas un cupido recoge uvas, y el otro sostiene un racimo en la mano y una canasta ya. lleno en la cabeza ". Entre estas dos escenas, se representa una “máscara” dionisíaca con uvas, zarcillos y pájaros. En la parte inferior del jarrón, el artista que creó este asombroso Amphorisko de vidrio azul presenta magistralmente una serie de animales que se alimentan de pasto y arbustos, entre líneas blancas, finas y horizontales. ¡Qué logro a pequeña escala! https://www.museoarcheologiconapoli.it/en/room-and-sections-of-the-exhibition/metal-ivory-and-glass-objects/

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Villa de las Columnas de Mosaico

Columnas de mosaico de la Villa de las columnas de mosaico en Pompeya, Siglo I d.C., Museo Arqueológico Nacional de Nápoles

"Si tienes un jardín en tu biblioteca, no nos faltará nada" le escribió Marcus Tullius Cicero a su ilustre nuevo amigo Marcus Terentius Varro & # 8230 y tiene tanta razón! La jardinería puede ser muy gratificante y los romanos lo entendieron y, por lo tanto, & # 8220En medio de los edificios romanos & # 8230, una plaza sin techo, a menudo con esculturas y templos griegos, era donde se plantaba y se disfrutaba el Hortus, el jardín. Es posible que los romanos comunes solo tuvieran un pequeño patio o una plaza pavimentada con macetas. Muchos cultivaron alimentos básicos como un delgado baluarte contra el hambre. Los ricos disfrutaban de jardines mucho más grandes, más fértiles y refinados, a menudo más cerca de los parques que de los patios & # 8230Cicero & # 8217s corresponsal, Varro, no solo era acomodado pero también un estudioso de la jardinería y la agricultura. A la luz de esto, es probable que Varro le ofreciera a Cicero una biblioteca bien surtida, y en ella un jardín lujoso. & # 8221 Villa de las Columnas de Mosaico se trata de uno de esos hermosos jardines, muy especialmente decorado ... https://www.commonsenseethics.com/blog/5-things-that-you-need-to-be-happy-according-to-cicero

los Villa de las columnas de mosaico La dirección de Pompeya se encuentra en el lado norte de Via delle Tombe, detrás de las rejas y tiendas frente a la concurrida calle que conduce a Herculano. De cualquier manera, eliges entrar a esta interesante Villa ... entras en un jardín. Me gusta elegir la Entrada A (ver POST Villa Plano) porque el Jardín C es más grande, tiene un Ninfeo decorado con mosaicos y una pérgola sostenida sobre cuatro magníficas Columnas de Mosaico. Es gracias a estas columnas de mosaico únicas que la Villa, con razón, tomó su nombre. https://sites.google.com/site/ad79eruption/pompeii/villas-outside-the-walls/villa-of-the-figured-capitals

¡Las columnas de la Villa son magníficas! Están cubiertos de coloridos mosaicos decorativos con sucesivas bandas de diseños geométricos, florales y / o figurativos. Desafortunadamente, la Villa se encuentra en mal estado de conservación y, por lo tanto, poco después de su descubrimiento, las columnas fueron retiradas y llevadas al Museo Arqueológico Nacional de Nápoles, donde hoy se pueden ver.

Se accede al segundo jardín G por un área abierta en el lado norte del jardín C, así como por un pasillo que conduce a Via delle Tombe. Muy poco sobrevive de su decoración original, salvo un Lalarium en su esquina suroeste. La columnata al norte marca la entrada a las viviendas principales que, lamentablemente, se encuentran en un estado casi ruinoso. La Villa era probablemente la más ostentosa de la zona. “La decoración en bellas pinturas y mosaicos, la grandeza de la arquitectura y el tamaño de las dependencias de los sirvientes pusieron el Villa delle Colonne a Mosaicoa la par o mayor que sus vecinos inmediatos, por encima de los cuales literalmente se elevaba. Finalmente, la hilera de tiendas que se encuentran debajo de la Villa, que sin duda fue construida durante una secuencia combinada de construcción, implica que una fuente de la riqueza del propietario de la villa eran los oficios practicados por quienes trabajaban y vivían en este complejo. Por lo tanto, las tiendas apoyaron a la Villa tanto económica como físicamente, extendiendo la metáfora en una declaración claramente visible de la jerarquía social de la ciudad, una declaración que complementó la exhibición pública que la propia Villa representaba ”. http://online.sfsu.edu/pompeii/research2006.html

Un descubrimiento interesante se encuentra en el lado sur / este de la Villa, donde, dentro de un recinto cerrado, se descubrieron una tumba y un jarrón de vidrio azul y blanco único. Según Jashemski ... “Dado que esta era la única tumba que tenía una puerta que conducía desde la cámara de la tumba al jardín, y dado que la única entrada al jardín era desde la villa de las columnas de mosaico, era obvio que la tumba y su jardín pertenecía a esta villa ". Jashemski, W. F., 1993. Los jardines de Pompeya, Volumen II: Apéndices. Nueva York: Caratzas, (p. 256).

Hoy el Florero de cristal azul, que se encuentra en la Tumba de la Villa de las Columnas de Mosaico, es uno de los tesoros más preciados del Museo Arqueológico de Nápoles. Discutiremos este increíble jarrón en Villa de las columnas de mosaico, parte 2.

Amphoriskos de vidrio con cupidos recoger uvas de la Villa de las Columnas de Mosaico en Pompeya, entre circa 1 y circa 79 d.C., Cameo Glass, Museo Arqueológico de Nápoles

Me gustaría terminar este POST una vez más con Cicerón, que a medida que iba creciendo, disfrutaba cada vez más de la calma y la serenidad de sus jardines, ya sea en su Tusculum Villa donde se retiraba a su biblioteca y jardines para pensar y escribir. , o su familia Villa en Arpinum, donde durante sus últimos años, recogió sus pergaminos y códices, fuera de Roma, para una mejor protección. & # 8220Por medio de nuestra manos, luchamos por crear un segundo mundo dentro del mundo de la naturaleza, & # 8221 Cicerón escribió, pensando como un filósofo estoico, para quien "El jardín era un microcosmos del orden más amplio del cosmos". https://www.commonsenseethics.com/blog/5-things-that-you-need-to-be-happy-according-to-cicero

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El mes de agosto

El mes de agosto, último 1407, posiblemente por el Maestro Venceslao, Fresco, Torre Aquila, Castello del Buonconsiglio en Trento, Italia

“Soy un segador cuyos músculos se ponen al caer el sol. Toda mi avena está acunada. / Pero estoy demasiado helado y demasiado fatigado para atarlos. Y tengo hambre. / Rompo un grano entre mis dientes. No lo pruebo. / He estado en el campo todo el día. Mi garganta esta seca. Tengo hambre / Mis ojos están cubiertos de polvo de los campos de avena en la época de la cosecha. / Soy un hombre ciego que mira a través de las colinas, buscando campos apilados de otros cosechadores. … ”escribe el poeta afroamericano Jean Toomer (1894-1967) y pienso en El mes de agosto del Maestro Venceslao, en Torre Aquila, Castello del Buonconsiglio en Trento, Italia. https://www.poetryfoundation.org/poems/53989/harvest-song

El ciclo de los doce meses es un tema favorito en las artes de la Edad Media y el Renacimiento temprano. A menudo vinculado a los signos del Zodíaco, el Ciclo de los Meses a menudo se percibe como un vínculo entre el trabajo del hombre, las estaciones del año y el orden de Dios del Universo. Como tema, se repitió en las decoraciones escultóricas de catedrales e iglesias de toda Europa, en manuscritos iluminados como los populares Libros de Horas, frescos palaciegos y, raramente, pinturas en paneles.

Los paneles al fresco de Torre Aquila son raros y especiales. Documentan la vida en el área de Trentino, con referencias a pasatiempos aristocráticos durante todo el año, o las actividades y deberes campesinos para con sus amos. También representan un paisaje vivo, idealizado incluso entonces, desde desnudo y cubierto de nieve, hasta rico y fértil, hasta otoñal, cubierto de hojas caídas.

Agosto es un mes especial para los residentes de Trentino y el maestro Venceslao lo pintó para recordárnoslo. Podemos imaginarnos fácilmente al Príncipe Giorgio di Liechtenstein relajándose en esta habitación especial, lejos de su ruidosa Corte… y entre sus libros y curiosidades ¡disfrutar del mundo perfecto que el Maestro Venceslao creó para él! ¡Qué lujo!

El fresco del Mes de agosto se divide horizontalmente en tres zonas, la inferior de las cuales está dedicada, una vez más, a la cetrería, deporte europeo por excelencia, para la aristocracia.El fresco muestra a dos damas elegantes, una vestida de azul claro, la otra de negro azulado y un caballero sosteniendo un palo largo, ¡listo para comenzar a cazar! Acaban de salir por la puerta almenada de un castillo y caminan hacia una zona boscosa, halcones en mano, entrenados para la caza. Agosto es un mes de verano de ocio y momentos de cetrería muestran privilegio, poder y estatus social.

Definiendo Cetrería, diríamos que es la “caza de animales salvajes en su estado natural y hábitat mediante un ave rapaz adiestrada”. La cetrería probablemente comenzó en Mesopotamia o en el oeste de Mongolia. En Europa, y hacia la última parte de su vida, el rey Federico II, un hombre de extraordinaria cultura, energía y habilidad, escribió un tratado decisivo sobre cetrería titulado De arte venandi cum avibus (& # 8220 El arte de cazar con pájaros & # 8221) para el deporte que "probablemente se introdujo alrededor del año 400 d.C., cuando los hunos y los alanos invadieron Europa desde el este". Aparentemente, la cetrería era un deporte aristocrático del que disfrutaban hombres y mujeres por igual. https://en.wikipedia.org/wiki/Falconry

El maestro Venceslao dedica la mayor parte de la composición de agosto a los laboriosos campesinos de Trento. En la zona alta, los agricultores tienen mucho en qué trabajar. Es tiempo de cosecha, el paisaje se torna amarillo dorado y tanto hombres como mujeres trabajan duro, agachados bajo el sol abrasador, para desgarrar las cosechas, recoger las mazorcas, atarlas en gavillas y colocarlas en pilas. ¡Y esto no es suficiente! Los agricultores todavía tienen que cargar sus vagones con grano pesado, como se muestra en la zona media, y transportar el arduo trabajo de su día por el camino de tierra, hasta el pueblo vecino, donde lo guardarán en el granero local. El pueblo es sin duda pintoresco, con casas de color ocre, techos de paja y una pequeña iglesia, de vivos colores rosa. Mi viñeta favorita, la representación del cura del pueblo, de pie en el umbral de la rectoría, concentrado en la lectura, ajeno a la comodidad que lo rodea. https://www.buonconsiglio.it/index.php/Castello-del-Buonconsiglio/monumento/Percorso-di-visita/Torri/Torre-Aquila

A PowerPoint en los frescos de Torre Aquila para los meses de agosto y septiembre es ... ¡AQUÍ!

El arcángel Gabriel de Hagia Sophia

Arcángel Gabriel, Siglo IX, lado sur de la Bema del Santo Ábside, figura completa vista a través de andamios, fotografiada en 1938, MS.BZ.004-03-01-02-016-029, The Byzantine Institute, Dumbarton Oaks Fieldwork Records and Papers, California. finales de la década de 1920 y 2000, colecciones de imágenes y archivos de trabajo de campo en Dumbarton Oaks, fideicomisarios de la Universidad de Harvard, Washington, D.C.

“Whittemore ahora está trabajando en un arcángel enorme, en la cara S. del arco frente a la semicúpula E. En la misma escala que la Virgen, era uno de sus dos guardias. Si su colega, en la cara N., se conserva o no, Whittemore aún no lo sabe. Pero el de la cara S. está realmente muy bien conservado: se han realizado suficientes pruebas para establecerlo. Y puede ser del período macedonio temprano: X o incluso IX, después de 842, cuando finalmente se restauraron las imágenes. Puedes imaginar con qué sed espero la revelación ".Este es un extracto de una carta que Royall Tyler le escribió a Mildred Barnes Bliss, el 11 de octubre de 1936 sobre el descubrimiento de los mosaicos de Hagia Sophia y El arcángel Gabriel de Hagia Sophia en particular. https://www.doaks.org/research/library-archives/dumbarton-oaks-archives/historical-records/bliss-tyler-correspondence-excerpts#uncovering-of-the-mosaics-of-hagia-sophia–constantinople&# 8211 octubre-1936

Arcángel Gabriel, Mosaico en el lado sur de la Bema del Santo Ábside, siglo IX, Hagia Sophia de Constantinopla

La correspondencia de 1902 a 1953 entre Mildred y Robert Woods Bliss, los fundadores de Dumbarton Oaks, y su amigo cercano y asesor de arte, Royall Tyler, y su esposa, Elisina, son fuentes primarias importantes y documentan la formación de la colección de arte de Blisses. También discuten la historia contemporánea, la literatura y la poesía, la música, la política y la vida de expatriados ... https://www.doaks.org/research/library-archives/dumbarton-oaks-archives/historical-records/bliss-tyler-correspondence- extractos

Dos monumentales Arcángeles de mosaico, Miguel y Gabriel, de más de 10 metros de altura, montaban guardia flanqueando a María con el Niño Jesús en su regazo en la Gran Iglesia de la Santa Sabiduría de Dios en Constantinopla. Datando del siglo IX, eran de tamaño épico, se elevaban sobre el Sofito Bema del Santo Ábside, masivos y sólidos, sin embargo ... dondequiera que estuvieras parado y como los mirases, parecían majestuosos, imponentes y etéreos. levitaba sobre el lecho de mosaico dorado de luz divina. Los arcángeles Miguel y Gabriel permanecieron majestuosos e imponentes, miembros de una corte celestial de honor para Cristo y su madre, espléndidamente vestidos de blanco y oro al igual que los miembros de la corte imperial junto al emperador.

Hoy, lamentablemente, falta casi por completo la presentación del Arcángel Miguel en el lado norte del plafón de Bema. Gabriel, sin embargo, todavía está bien conservado, lo que nos ayuda a comprender la magnificencia de la composición del ábside sagrado de Santa Sofía. Mi fascinación radica en el rostro de Gabriel y la asombrosa habilidad del mosaicista bizantino para usar cientos de teselas de diferentes tamaños e innumerables piedras o vidrio de diferentes colores para crear un rostro de espiritualidad y trascendentalismo a una escala tan grande, con contornos faciales y un sentido de tridimensionalidad que asombra al espectador.

Para citar a Bob Atchison “Los tonos de piel que se utilizan en la cara y el cuello son mármol blanco de grano fino, mármol blanco proconnesiano, gris proconnesiano, mármol crema (usado con mucha moderación) y dos o tres tonos de mármol rosa. Además, se hace un uso extensivo del vidrio lechoso blanquecino que a veces tiene un tinte azulado, a veces violáceo, que forma el contorno derecho de la cara, el contorno izquierdo de la frente, los bolsillos debajo de los ojos, el área de sombra clara. a la izquierda de la nariz, etc. El vidrio de oliva se usa para sombras fuertes a la izquierda de la nariz, alrededor de los ojos, el hoyuelo debajo de la nariz y para la sombra debajo de la boca, donde se mezcla con tonos más claros de vidrio y con mármol rosa. La punta de la nariz y la abertura de la boca son de vidrio de color rojo oscuro. El vidrio bermellón se usa en los labios (en el labio inferior se mezcla con mármol rosa) y una línea forma el final del mentón. Las fosas nasales son de vidrio negro. No hay color verde o amarillo verdoso en la cara del arcángel & # 8217 ". https://www.pallasweb.com/deesis/angel-bema-hagia-sophia.html

“Parece demasiado bueno para ser verdad que hay una masa de los mosaicos más nobles jamás creados, esperando allí ser revelados & # 8230 Y no necesito decir que en todo el campo del arte, no hay nada que me parezca tocar este trabajo, por su importancia y por el gozo indecible que dan estas cosas cuando se descubren ”. https://www.doaks.org/resources/bliss-tyler-correspondence/letters/11oct1936

Para una actividad estudiantil, por favor & # 8230 marque ¡AQUÍ!

Trabajadores que trazan la parte inferior de Arcángel Gabriel, el ángel del sur, en el plafón de Bema de Hagia Sophia, 1939. De la colección: The Byzantine Institute, Dumbarton Oaks Fieldwork Records and Papers, ca. finales de la década de 1920 y 2000. Colecciones de imágenes y archivos de trabajo de campo.

Grant Wood y el espíritu revolucionario

Grant Wood, 1891-1942
Paseo de medianoche de Paul Revere, 1931, Óleo sobre masonita, 76,2 × 101,6 cm, Museo Metropolitano de Arte, Fondo Arthur Hoppock Hearn, Fotografía: © 1988 Museo Metropolitano de Arte. Arte © Estate of Grant Wood / Licencia de VAGA, Nueva York.

Escuchen, hijos míos, y oirán / Del paseo de medianoche de Paul Revere, / El dieciocho de abril de setenta y cinco / Apenas un hombre vive ahora / Quien recuerda ese famoso día y año ...Escribió Henry Wadsworth Longfellow en 1860. Grant Wood y el espíritu revolucionario es mi nuevo POST sobre una pintura del siglo XX que captura el momento más importante de la historia de Paul Revere. https://poets.org/poem/paul-reveres-ride

Ocho años de Guerra Revolucionaria (1775-1783) y Arte en América se detuvieron. Algunos artistas coloniales prominentes estaban en Inglaterra en ese momento, estudiando y permanecieron allí, otros, en desacuerdo con la violencia, abrazaron la neutralidad. Sin embargo, algunos, aunque seguros en Europa, regresaron para luchar y participar en la construcción de una nueva nación. Todos lograron dar una visión del período con retratos, escenas históricas y más. Desde edificios arquitectónicos hasta muebles, cubiertos, vidrio y porcelana, adornados con símbolos de patriotismo y orgullo nacional, la gente estaba orgullosa de su nueva nación y la mostraba.

Grant Wood es un artista estadounidense que nunca ha perdido su visión y espíritu “revolucionarios”. Nació en 1981, en una granja en la zona rural de Anamosa, Iowa, pero circunstancias desafortunadas, la inesperada muerte prematura de su padre, obligó a la familia a mudarse a Cedar Rapids, donde Wood, un estudiante de secundaria para entonces, conoció el arte. Como graduado de la escuela, primero se mudó a Minnesota y luego a Chicago, donde tomó clases de arte con Ernest A. Batchelder y Charles Cumming hasta 1916 cuando regresó a Cedar Rapids para cuidar, financieramente, de su madre y hermana, trabajando como constructor y decorador de viviendas. El final de la Primera Guerra Mundial cambió la carrera de Wood cuando comenzó a enseñar arte en la escuela secundaria McKinley. En la década de 1920, Wood viajó a Europa y, en 1925, dejó la enseñanza para concentrarse en su arte a tiempo completo, alentado por su amigo David Turner, "el experto y enérgico empresario de pompas fúnebres", y la gente de Cedar Rapids que "como un revelación ... sus ropas, sus hogares, los patrones en sus manteles y cortinas, las herramientas que usaban ”encendió su creatividad cuando“ de repente vio todas estas cosas comunes como material para el arte. ¡Material maravilloso! "

Si los años veinte fueron los años de formación de Wood, los años treinta vieron la madurez artística y el reconocimiento de Wood como una figura destacada del movimiento regionalista estadounidense, un estilo bastante conservador y tradicionalista que atraía las sensibilidades estadounidenses populares y la necesidad de una identidad cultural estadounidense. Su famosa pintura gótico americano ganó una medalla en la exposición anual del Art Institute of Chicago & # 8217 en 1930, el Instituto compró la pintura y Wood, de treinta y nueve años, vio aumentar su reputación entre sus colegas. De regreso en Cedar Rapids, unió fuerzas con Ed Rowen y creó la pintoresca Stone City Art Colony, donde impartieron clases a través de Coe College. En 1934, su vida cambió drásticamente cuando aceptó un puesto como profesor de arte en la Universidad de Iowa en Iowa City. Su nombramiento en la Universidad de Iowa fue desafortunado ya que una serie de eventos desagradables lo estresaron profesionalmente y lo acosaron personalmente ... https://www.theartstory.org/artist/wood-grant/life-and-legacy/

En 1931, Wood pintó una pintura encantadora, cautivadora y encantadora titulada El paseo de medianoche de Paul Revere. En Libro de recursos para maestros de Picturing America leemos "Wood era un pintor conscientemente "primitivo" que emulaba la manera sin pretensiones y sin educación de los artistas populares estadounidenses ... The Midnight Ride de Paul Revere va un paso más allá para capturar el punto de vista de un niño. Una perspectiva a vista de pájaro (como la vista desde un avión) nos permite contemplar una vasta extensión de campo y le da a la aldea de Nueva Inglaterra la claridad ordenada de una ciudad hecha de juguetes: la iglesia del campo y las casas circundantes son formas geométricas simples, como aunque están construidos con bloques de construcción, los árboles están coronados por esferas verdes perfectas, como las que un niño intentaría dibujar ... El paisaje ondulado más allá se queda dormido en una oscuridad que solo se rompe por pequeños destellos de ventanas lejanas. Para completar esta evocación de un sueño de la infancia, Wood retrata caprichosamente al fiel corcel de Paul Revere, "volando sin miedo y veloz", en palabras de Longfellow, como un caballito de balancín.”Https://picturingamerica.neh.gov/downloads/pdfs/Resource_Guide/English/English_PA_TeachersGuide.pdf

Los estudiantes de primaria y secundaria superior encuentran el evento histórico de Paul Revere cabalgando en la noche del 18 de abril de 1775, para alertar a la milicia colonial sobre el acercamiento de las fuerzas británicas emocionantes y fascinantes. Discutimos eventos históricos, leemos el poema de Henry Wadsworth Longfellow, exploramos y discutimos la pintura de Wood Usando el libro de recursos para maestros de Picturing America. Por último, como tarea, suelo asignarles una actividad a la que puedes acceder ... ¡AQUÍ!


Escenas de la vida del héroe griego Aquiles

La adquisición
En 1902, un terrateniente que trabajaba en su propiedad descubrió accidentalmente una tumba subterránea cubierta por un túmulo (montículo). Sus investigaciones revelaron los restos de un carro de desfile, así como utensilios de bronce, cerámica y hierro junto con otros ajuares funerarios. Tras el descubrimiento, los hallazgos pasaron por las manos de varios propietarios y marchantes italianos que fueron responsables de la aparición del carro y material relacionado en el mercado del arte de París. Allí fueron adquiridos en 1903 por el general Luigi Palma di Cesnola, primer director del Museo Metropolitano de Arte.
El carro de Monteleone es el ejemplo mejor conservado de su tipo de la antigua Italia antes del período romano. El estado relativamente bueno de sus partes principales & # 8211 los paneles del coche, el poste y las ruedas & # 8211 ha hecho posible emprender una nueva reconstrucción basada en la investigación más reciente. Además, algunos de los fragmentos de marfil supervivientes ahora se pueden colocar con una certeza razonable.
Los otros muebles de la tumba adquiridos con el carro se exhiben en dos casos en la pared sur de esta galería.

La forma y función del carro
Los carros se originaron en el Antiguo Cercano Oriente a principios del segundo milenio antes de Cristo. y se extendió hacia el oeste a través de Egipto, Chipre y el mundo griego. En el tipo primitivo predominante, el automóvil consistía esencialmente en una plataforma con una barrera de luz en la parte delantera.
En la península italiana, el mayor número de carros proviene de Etruria y las regiones circundantes. Son datables entre la segunda mitad de los siglos VIII y V a.C. y representan varias variedades. Ninguno parece haber sido utilizado para luchar en la batalla. La mayoría salieron a la luz en las tumbas después de servir en vida, fueron enterrados con sus dueños, hombres y también mujeres.
El carro de Monteleone pertenece a un grupo de carros de desfile, llamados así porque fueron utilizados por personas importantes en ocasiones especiales. Tienen dos ruedas y fueron tirados por dos caballos que estaban separados por unos cuarenta y nueve pulgadas (122 centímetros) en el punto donde el yugo descansa sobre sus cuellos. El coche habría acomodado al conductor y al distinguido pasajero.
La forma del automóvil, con un panel alto en el frente y uno más bajo a cada lado, proporcionó superficies expansivas para la decoración, ejecutadas en repujado. El friso en el eje, la fijación del poste al automóvil y los extremos del poste y el yugo tienen adornos de figuras adicionales.

Los materiales del carro
Aunque nada de la subestructura del carro original sobrevive, excepto en una rueda, se puede obtener mucha información de los detalles de las piezas de bronce, otros carros conservados y representaciones antiguas de carros. Tenga en cuenta que un carro está representado en el panel izquierdo correcto del automóvil.
Los elementos de bronce conservados del automóvil se montaron originalmente en una subestructura de madera. Los rieles que sostienen los tres paneles figurativos principales están hechos de un árbol como un tejo o un higo silvestre. El suelo constaba de listones de madera. Las ruedas de madera estaban revestidas con bronce, una práctica excepcional probablemente reservada solo para los carros más elaborados. Una parte del núcleo conservado se ha identificado como roble. Los neumáticos son de hierro. Las secciones del poste se montaron en ramas rectas.
Un componente importante del vehículo original fue cuero aplicado a la subestructura de madera. La conexión del poste al automóvil se habría reforzado con correas de cuero sin curtir debajo de la cabeza del jabalí y el yugo se habría atado al poste. El extremo superior del poste muestra rastros de las bandas de cuero. Además, todos los caballos y el arnés # 8217 eran de cuero. Además, los anillos de piel de cerdo con la grasa adherida ayudaron a reducir la fricción entre las partes móviles de las ruedas.
El carro Monteleone se distingue no solo por la extraordinaria ejecución de los paneles de bronce sino también por la inclusión de incrustaciones de marfil. Los marfiles, tanto de elefante como de hipopótamo, son tan fragmentarios que solo los colmillos del jabalí y los remates de la parte trasera del coche se han colocado en sus posiciones originales. Las piezas restantes se exhiben en una vitrina en el muro sur. Una serie de tiras largas y estrechas sirvieron como borde, quizás alrededor de los paneles del automóvil o en la parte inferior del poste. Es posible que otros fragmentos llenaran los espacios entre las figuras en el panel central del auto. Una cuestión importante con respecto a estos aditamentos es el método de fijación, que requiere el uso de un adhesivo. Otra pregunta es si los marfiles fueron pintados.

Las figuras en el carro
La iconografía representa un programa cuidadosamente pensado. Los tres paneles principales del automóvil representan episodios de la vida de Aquiles, el héroe griego de la guerra de Troya. En la magnífica escena central, Aquiles, a la derecha, recibe de su madre, Thetis, a la izquierda, un escudo y un casco para reemplazar la armadura que Aquiles le había dado a su amigo Patroklos, para el combate contra el troyano Héctor. Patroklos fue asesinado, lo que le permitió a Hektor tomar la armadura de Aquiles & # 8217. El tema fue ampliamente conocido gracias al relato en Homero & # 8217s Ilíada y muchas representaciones en el arte griego. El panel de la izquierda muestra un combate entre dos guerreros, generalmente identificados como el griego Aquiles y el troyano Memnon. En el panel de la derecha, la apoteosis de Aquiles lo muestra ascendiendo en un carro tirado por caballos alados.
Se interpreta que los relieves subsidiarios cubiertos en parte por las ruedas muestran a Aquiles como un joven al cuidado del centauro Quirón y Aquiles como un león derribando a sus enemigos, en este caso un ciervo y un toro.
El eje central del carro está reforzado por la cabeza y las patas delanteras del jabalí en la unión del poste al automóvil. El ciervo debajo del escudo de Aquiles y # 8217 aparece colgado sobre el jabalí y la espalda # 8217. La cabeza de águila # 8217 en la parte delantera del poste repite las dos águilas atacantes en la parte superior del panel central, y las cabezas de león en el yugo se relacionan con los numerosos felinos salvajes en el automóvil.
Si bien el significado de las figuras humanas y animales permite diversas interpretaciones, existe una unidad temática y una cualidad homérica que enfatiza la gloria del héroe.

El origen artístico del carro
Los tres paneles del automóvil representan el principal logro artístico. La opinión académica está de acuerdo en que el estilo de la decoración está fuertemente influenciado por el arte griego, particularmente el de Jonia y las islas adyacentes como Rodas. La elección de temas, además, refleja un conocimiento cercano de las epopeyas que relatan la guerra de Troya. En la extensión de la influencia griega, el carro se asemeja a las obras de prácticamente todos los medios de la Etruria Arcaica. Los ámbares tallados contemporáneos reflejan una situación similar.
Las características típicamente etruscas del objeto comienzan con su función, ya que los carros no eran importantes en la vida griega del siglo VI a.C. excepto en concursos atléticos. Además, motivos iconográficos como los caballos alados en la apoteosis de Aquiles & # 8217 y la plétora de aves rapaces reflejan las predilecciones etruscas. Los paneles repujados pueden haber sido producidos en uno de los importantes centros de trabajo del metal como Vulci por un artesano local familiarizado con el arte griego o posiblemente por un trabajador de bronce inmigrante. El carro bien podría haber sido hecho para una persona importante que viviera en el sur de Etruria o Lacio. Su entierro en Monteleone puede tener que ver con el hecho de que esta ciudad controlaba una ruta importante a través de los Montes Apeninos. El vehículo podría haber sido un regalo para ganarse el favor de una autoridad local poderosa o para recompensar sus servicios.
Más allá de la discusión está la habilidad superlativa del artista. Su control de la altura del relieve, desde muy alto hasta sutilmente superficial, es extraordinario. Igualmente destacable es la riqueza y variedad de la decoración prodigada en todas las figuras, especialmente las del panel central. En su estado original, con el bronce reluciente y el marfil pintado, así como toda la parafernalia accesoria, el carro debe haber sido deslumbrante.

La Reconstruccion
Después de que las partes del carro llegaran al Museo en 1903, se ensamblaron en una presentación que permaneció a la vista durante casi un siglo. Durante la nueva reconstrucción, que tomó tres años & # 8217 trabajo, el carro fue completamente desmantelado. Se realizó un nuevo soporte de acuerdo con los mismos principios estructurales que habría sido el antiguo. El reexamen de muchas piezas ha permitido colocarlas en sus posiciones correctas. Además, el revestimiento de bronce del poste, que se había considerado solo parcialmente conservado, ha sido reconocido como sustancialmente completo.
El elemento principal que no se ha reconstruido es el yugo. Aunque la longitud es correcta, la barra de madera simplemente conecta las dos piezas de bronce.


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