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Fresco con Melpomene

Fresco con Melpomene


El Museo J. Paul Getty

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Fragmento de un panel al fresco amarillo con musa

Desconocido 63,2 × 40 × 4,3 cm (24 7/8 × 15 3/4 × 1 11/16 pulg.) 70.AG.92

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Detalles del objeto

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Fragmento de un panel al fresco amarillo con musa

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63,2 × 40 × 4,3 cm (24 7/8 × 15 3/4 × 1 11/16 pulg.)

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Fresco con musa (título para mostrar)

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Descripción del objeto

Una musa, una de las diosas de las artes y el aprendizaje, levanta la mano y ajusta la corona en su cabeza en la escena de este fragmento de fresco. Lleva una máscara de teatro trágica en su mano izquierda y probablemente representa a Melpomene, la musa de la tragedia. Su ropa ligeramente arrastrada por el viento y la posición de sus pies dan la impresión de que flota contra la amplia extensión del fondo amarillo. Este fragmento es solo una pequeña sección de una pintura que una vez cubrió toda la pared de una habitación.

Los romanos decoraban con frecuencia sus hogares con imágenes extraídas del teatro. Las referencias teatrales que se encuentran en la pintura mural van desde escenas escénicas completas hasta máscaras teatrales aisladas, desde retratos de dramaturgos hasta imágenes de las Musas. Una figura flotante en el centro de un panel al fresco era un recurso artístico típico en la pintura mural romana del siglo I d.C. Muchos de estos ejemplos provienen de las villas rurales de los romanos adinerados. Este fresco puede provenir de Boscoreale, una de las ciudades ubicadas en la base del Monte Vesubio que fue destruida cuando el volcán entró en erupción en el año 79 d.C.

Procedencia
Procedencia
Por 1968 - 1970

Elie Borowski, polaco, 1913-2003 (Basilea, Suiza), vendido al Museo J. Paul Getty, 1970.

Bibliografía
Bibliografía

Vermeule, Cornelius y Norman Neuerberg. Catálogo de arte antiguo en el Museo J. Paul Getty (Malibú: Museo J. Paul Getty, 1973), pág. 47, no. 96, enfermo.

Fredericksen, Burton B., ed. El Museo J. Paul Getty: antigüedades griegas y romanas, pinturas de Europa occidental, artes decorativas francesas del siglo XVIII (Malibú: Museo J. Paul Getty, 1975), págs.21, 50.

Calendario de citas del Museo J. Paul Getty (Malibú: Museo J. Paul Getty, 1981), semana del 10 de agosto.

Lancha, Janine y Faedo, Lucia. "Mousa, Mousai / Musae", en Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae VII (1994), págs. 1013-1059, pág. 1020, no. 67.

Sofroniew, Alexandra. Dioses domésticos: devoción privada en la antigua Grecia y Roma (Los Ángeles: Museo J. Paul Getty, 2015), págs. X-1, fig. 1.

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Thalía.

Salas 1— 2. El pórtico superior tenía sus tres brazos, con columnas espirales especiales, ampliamente abierto al golfo de Nápoles. En la era neroniana reemplazó a un peristilo anterior y estaba a punto de completarse en el 79 d. C. Las paredes estaban decoradas con un zócalo rojo debajo de paneles blancos con escenas relacionadas con Apolo, el techo con grandes composiciones mitológicas enmarcadas por amplios bordes con motivos de fantasía.

Melpomene

Procedencia: Castellammare di Stabia, colina Varano, Villa San Marco, Habitación 1

La musa aparece de pie sobre un fondo formado por una alfombra cuadrada, cuyos bordes están decorados con motivos ondulados. La alfombra cuelga ante un panel rojo y se inserta en un hueco de fantasía imitando un cajón del techo. Abajo se desarrolla una fascia horizontal, con volutas y grifos dorados enfrentados. El rostro de Melpomene se vuelve levemente a su derecha, casi con semblante inspirado, con los labios entreabiertos y los ojos mirando hacia arriba. La cabeza está adornada con una ramita de hojas verdes y está cubierta con un tocado amarillo de donde el cabello oscuro y rizado fluye por los lados. Viste, bajo un manto, hacia fuera en el hombro derecho y cayendo por el flanco derecho, una túnica verde drapeada con amplios pliegues. La mano izquierda descansa sobre una máscara trágica apenas visible, aparentemente de pie sobre un pilar, mientras que la mano derecha sostiene un bastón de pastor. El fresco era la pintura central de uno de los compartimentos intermedios del techo del pórtico superior, construido en la última parte de la existencia de la villa.

El sistema decorativo se despliega a través de grandes composiciones concéntricas con cuadros centrales en correspondencia de los espacios entre columnas.

La identificación de Melpomene, la musa de la tragedia, se debe a los atributos de máscara y palo, también encontrados en otras pinturas, como la procedente de las haciendas de Iulia Felix (II 4, 2) en Pompeya (Pitture di Ercolano II tav. IV, 1760, ahora en el Louvre). En Pompeya, la musa siempre se muestra con al menos uno de los atributos. La nuestra es una de las réplicas de mayor refinamiento artístico en cuanto a poder expresivo y solemnidad de semblante.

Fuentes: G. Bonifacio, en Pitture nella reggia dalle città sepolte, Napoli 1999, pág. 37.


¿Qué vale la pena? Cromolitografía del siglo XIX de Apolo, musas

P Disfruté de su artículo reciente sobre la relación entre el acrónimo griego de pez y el símbolo popular del pez que se ve en todas partes. Me hizo recordar esta foto con la que crecí de 10 mujeres bailarinas.

Todos están etiquetados en lo que creo que es griego. Agradecería cualquier información que me pueda dar.

Me alegra informarle que su maravillosa cromolitografía muestra a Apolo bailando con sus medias hermanas, las nueve musas.

Las musas resultaron de Zeus & # 8217 romance de nueve días con Mnemosyne, la diosa de la memoria. Se considera que las musas son la inspiración y los cultivadores del intelecto, la ciencia y las artes. Cada musa está asociada con un aspecto cultural específico.

De izquierda a derecha tienes a Calliope, la poesía épica Clio, la historia Erato, la poesía amorosa Melpomene, la tragedia Terpsichore, la danza Polyhymnia, la poesía sagrada Euterpe, la poesía lírica Thalia, la comedia y Urania, la astronomía. Apolo y su lira bailan entre Terpsícore y Polyhymnia.

¿No es maravilloso que los antiguos griegos valoraran tanto el lenguaje que reconocen cuatro tipos diferentes de poesía?

Las musas encarnan todo tipo de aprendizaje y erudición & # 8212 incluyendo lenguaje, matemáticas, ciencia, arte y filosofía & # 8212 y se asociaron con la grandeza. La palabra inglesa & # 8220museum & # 8221 deriva de la palabra griega donde adoran las musas.

El original de su litografía fue pintado por Baldassare Peruzzi (1481-1536), pintor, pintor de frescos y arquitecto italiano. Instaló frescos religiosos en varias catedrales y casas particulares, pero también pintó escenas alegóricas.

Su & ​​# 8220Apollo Dancing With Nine Muses & # 8221 se encuentra actualmente en una antigua casa de los Medici, el Palazzo Pitti, en Florencia.

En el siglo XVIII, el grabador italiano Francesco Bartolozzi (1725-1815) estudió pintura en Florencia y luego viajó a Venecia, donde desarrolló su ojo de pintor como grabador. Pudo perfeccionar tanto el punteado como la forma de grabar con crayón, que podía captar la delicadeza de los dibujos con tiza.

Hizo poco de su propio arte, pero produjo docenas de grabados basados ​​en otros artistas, incluidos Carracci, Cipriani y Dolci. Es probable que viera la pintura de las musas de Baldassarre cuando vivía en Florencia y decidiera copiarla.

Un siglo después, en la década de 1840, se desarrolló la cromolitografía como una forma exitosa de producir impresiones en múltiples colores. Eran populares en los salones de las nuevas clases medias porque imitaban el aspecto de las bellas pinturas. Entonces, lo que tiene es una litografía en color del siglo XIX tomada de un grabado del siglo XVIII de una pintura del siglo XVI. (Si desea llevar esta serie un paso más allá, los carteles e incluso las camisetas impresas con Apollo and the Muses están disponibles en Internet).

Su cromolitografía de Apolo y sus nueve musas en un marco estético altamente decorativo le reportaría fácilmente entre 600 y 800 dólares en una subasta.


LOS ESPÍRITUS DE WASHINGTON, DC

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Renacimiento

El hecho abrumador sobre la arquitectura y el medio ambiente construido y hecho por el hombre es que tiende a ser lo primero que se ve en las ciudades. Les da su carácter. Es una cosa en el mundo, irrefutablemente presente, no una ilusión como la pintura. Entonces, cuando mencionamos la palabra "Renacimiento", es la arquitectura lo que nos viene a la mente como el símbolo más potente de ese espíritu de renacimiento que arrasó la cultura europea a partir del siglo XIV. La arquitectura se refiere, ante todo, a las grandes cosas hechas por el hombre que brindan refugio y lugares de reunión a grupos sociales y tienen una clara intención política detrás de ellos. Al mismo tiempo, el origen de estas cosas, sus raíces, a menudo están profundamente enterradas y oscuras. Ninguna persona "inventó" la arquitectura gótica, y nunca sabremos quién fue el primero en colocar un tronco de árbol horizontal sobre las copas de dos verticales. Pero nunca ha habido mucha controversia sobre quién fue el "padre" de la arquitectura renacentista. Se trataba de Filippo Brunelleschi (1377 & ndash1446), hijo de un notario florentino, que fue (en palabras de Vasari & rsquos) y fue enviado por el cielo para investir la arquitectura con nuevas formas, después de que se había extraviado durante muchos siglos. & Rdquo

Las nuevas formas, por supuesto, eran formas antiguas: las de la antigua Roma. Esta imagen de Brunelleschi como un salvador enviado desde lo alto para redimir el arte de construir y rescatarlo de la miseria gótica bárbara y puntiaguda en la que había caído puede parecer, por decirlo suavemente, un poco simplificado hoy en día, pero, en la medida en que Se trataba de los siglos XVI y XVII, era la pura y única verdad. Todo lo que diseñó y construyó Brunelleschi, desde el Ospedale degli Innocenti y la Capilla Pazzi hasta la inmensa cúpula octagonal de Santa Maria del Fiore, la catedral que domina la ciudad, se hizo en su Florencia natal. Pero muchos de sus prototipos, las estructuras y vestigios por los que se estimuló su pensamiento arquitectónico, estaban en Roma. Brunelleschi no era un copista, pero estaba abierto a la inspiración del pasado remoto. La gran cúpula de la antigua Roma, el Panteón, no es como la cúpula de Brunelleschi & rsquos en Santa Maria del Fiore. Es una estructura que se basa completamente en la masa, mientras que la cúpula de Brunelleschi & rsquos es un marco altamente sofisticado cubierto con una membrana. Sin embargo, Brunelleschi derivó su lenguaje de construcción todo y rsquoantica de Roma, y ​​parte de la emoción que aún transmiten sus edificios proviene del entusiasmo de convertir lo antiguo en nuevo que acompañó a su descubrimiento de la arquitectura antigua en Roma.

Curiosamente, aunque los primeros humanistas habían hablado bastante sobre las antigüedades físicas de Roma, ninguno de ellos parece haber hecho un esfuerzo concentrado para examinar y registrar las ruinas antes de Brunelleschi. Los textos, inscripciones y manuscritos de la antigua Roma, ansiosamente buscados y examinados por los humanistas literarios, eran, por supuesto, un asunto diferente.

Poco se sabe sobre la vida temprana de Brunelleschi & rsquos, pero ciertamente no comenzó como aprendiz de arquitecto. Aunque su padre esperaba que fuera un funcionario público como él, el hijo mostró ambiciones artísticas tempranas y se inscribió en el Arte della Seta, el gremio de trabajadores de la seda, entre cuyos miembros se encontraban orfebres y trabajadores del bronce. Tenía vocación por el trabajo en oro y metales semipreciosos, convirtiéndose diligentemente (escribió su primer biógrafo, Antonio Manetti, 1423 & ndash97) en & ldquoa perfecto maestro del niel, el esmalte y los ornamentos de colores o dorados en relieve, así como el corte , partición y engaste de piedras preciosas. Así, en cualquier trabajo al que se dedicó, siempre tuvo un éxito maravilloso. En 1398, fue reconocido como un maestro orfebre. Su primer edificio importante, el Ospedale degli Innocenti, o el Hospital de los expósitos y rsquo, en Florencia, fue pagado y encargado por el gremio de orfebres y rsquo en 1419 y terminó alrededor de 1445. Con su largo pórtico de arcadas redondas sostenidas por columnas corintias de ocho metros de altura, fue el primer eco claro de la arquitectura clásica romana en Florencia. Era el resultado de un viaje de estudios que Brunelleschi había hecho con su amigo el escultor Donatello a Roma, después de que ambos habían sido derrotados por Lorenzo Ghiberti en el concurso para el diseño de las puertas este del Baptisterio de la Catedral de Florencia. Manetti tiene al decepcionado Brunelleschi reflexionando, "Sería bueno ir a estudiar dónde la escultura es realmente buena", y así, alrededor de 1402 & ndash4:

Se fue a Roma, porque en ese momento había muchas cosas buenas que se podían ver en lugares públicos. Algunas de las cosas siguen ahí, aunque pocas. Desde entonces, muchos han sido robados & hellip por varios pontífices y cardenales, romanos y hombres de otras naciones. Mientras miraba la escultura, como tenía buen ojo y una mente alerta, vio la forma en que los antiguos construían y sus proporciones. & Hellip Parecía reconocer con bastante claridad un cierto orden en sus miembros y partes estructurales. & Hellip Se veía muy diferente de lo que era habitual en aquellos tiempos. Propuso, mientras miraba las estatuas de los antiguos, dedicar no menos atención al orden y al método de construcción.

Debe haber sido uno de los grandes dramas del descubrimiento en la historia del arte y los rsquos, una película de amigos del Quattrocento: Brunelleschi y Donatello, uno en cada extremo de la cuerda de medir, sonrojados por el esfuerzo y la determinación, trepando por las ruinas, cortando los arbustos enredados y trepadoras, midiendo alturas, anchos y espaciamientos, anotando incansablemente inscripciones, descubriendo una Roma perdida. Requiere un verdadero esfuerzo de imaginación imaginar cómo era Roma en aquellos lejanos días. El Foro era una especie de desierto con ruinas, comúnmente conocido como Campo Vaccino y mdashthe Cow Pasture, lo que en realidad era, con animales pastando. Tiendas, restaurantes, lugares de trabajo y mdash olvídelos. Uno atravesaba el lugar tropezando de aquí para allá. Nada era evidente por sí mismo, como lo son hoy las ruinas romanas. La ciudad era un revoltijo de viejas columnas caídas y muros ruinosos, bóvedas derrumbadas, arcos rotos. Los nativos romanos que los vieron trabajar en su búsqueda de los excelentes y sumamente ingeniosos métodos de construcción de los antiguos y sus armoniosas proporciones, pensaron que no eran más que locos cazadores de tesoros, lo que en cierto sentido era. & ldquoNinguno estaba preocupado por las preocupaciones familiares porque no tenía esposa ni hijos. & hellip Tampoco estaba muy preocupado por cómo comía, bebía, vivía o se vestía, siempre que pudiera satisfacerse con estas cosas para ver y medir. & rdquo

De esta forma, los huesos de la Ciudad Eterna entregaron sus secretos a Brunelleschi y Donatello, aunque este último, escribió Manetti, no estaba muy interesado en la arquitectura como tal: & ldquoJuntos hicieron dibujos burdos de casi todos los edificios de Roma. & Hellip They Se hicieron excavaciones para ver las uniones de las partes de los edificios, y si esas partes eran cuadradas, poligonales o perfectamente redondas, circulares u ovaladas. & hellip A partir de estas observaciones, con su aguda visión, [Brunelleschi] comenzó a distinguir el características de cada estilo, como el jónico, el dórico, el toscano, el corintio y el ático, y usó estos estilos y el infierno como todavía se puede ver en sus edificios. & rdquo

Una ayuda poderosa para hacer esto fue el nuevo sistema que estaba desarrollando Brunelleschi para representar objetos sólidos en profundidad, conocido como perspectiva lineal, que se basa en el hecho de que los objetos parecen hacerse más pequeños cuanto más lejos están del espectador y del ojo del rsquos.Si se pudiera encontrar una manera confiable de crear esta ilusión construyéndola en un plano plano, como la superficie de un panel o una hoja de papel, entonces sería posible representar el mundo y su contenido, como edificios, en de una manera coherente y perceptualmente precisa. Las investigaciones sistemáticas de Brunelleschi & rsquos fueron asumidas por otro arquitecto y mdash aunque él era mucho más que eso & mdashLeon Battista Alberti (1404 & ndash72). Mostrar el mundo de esta manera permitió al artista dar a sus escenas una nueva credibilidad, con lo que parecían ser personas reales moviéndose en el espacio real, e incluso, sorprendentemente, mostrándose emociones reales entre sí. Escribió Alberti en un tratado de pintura de 1435:

Me gusta ver a alguien que le dice a los espectadores lo que allí está pasando o hace señas con la mano o amenaza con cara enojada y con ojos centelleantes para que nadie se acerque o señale algún peligro o cosa maravillosa allí y nos invite a llorar o reír junto con ellos.

A los ojos de Alberti & rsquos, la perspectiva no era meramente un medio hacia la ilusión y mdashit era una herramienta de empatía. Ayudó a dar a la pintura, y su representación de la arquitectura, la dignidad de un "arte quoliberal" y elevó a ambos por encima del dominio de la mera artesanía.

La verdad de la representación, aliada con una fascinación científica y pragmática por las formas de la antigüedad, fue el comienzo de la arquitectura renacentista. Sus primeros edificios canónicos no se levantaron en Roma sino en Florencia, sin embargo, no habrían existido sin los ejemplos de la antigüedad romana, según la interpretación de Brunelleschi y Alberti.

La imagen de Alberti & rsquos fue lanzada en una medalla de bronce en 1454 & ndash56 por el escultor Matteo de & rsquo Pasti. En un lado hay un retrato de perfil de Alberti, un hombre de cincuenta años sorprendentemente guapo. El reverso muestra su impresa o dispositivo heráldico, un ojo volador con llamas brotando de sus esquinas, llevado en alas, como un rayo de Jove & rsquos y mdash velocidad y agudeza de percepción. A su alrededor hay una corona de laurel, declarando su certeza de éxito. Y debajo, el lema QUID TUM, & ldquoWhat next? & Rdquo Es una declaración de fe del hombre en el futuro, en el poder de la invención humana. Nadie podría haberlo merecido más que Leon Battista Alberti, porque, si alguien le dio sentido al término "hombre del Renacimiento", fue él. Fue arquitecto, teórico, escultor, pintor, arqueólogo y escritor. Sus temas incluían asuntos como la criptografía y la ética familiar, como corresponde a alguien acostumbrado al mundo unido y, a menudo, secreto de las cortes renacentistas. Contribuyó mucho al uso del italiano vernáculo, a diferencia del latín, en la escritura en prosa. Compuso la primera gramática italiana. Escribió tratados y mdashlos primeros desde Vitruvio en la antigüedad y mdashon arquitectura, pintura y escultura. Además, se dice que fue un atleta destacado, e incluso escribió un tratado sobre caballos, De equo animante. Diseñó algunos de los edificios más bellos y visionarios del siglo XV: en Florencia, Palazzo Rucellai (c. 1453) y Santa Maria Novella (1470), el Tempio Malatestiano (1450) en Rimini encargado por Ludovico Gonzaga, las iglesias de San Sebastiano. (1460) y Sant & rsquoAndrea (1470) en Mantua. Pero en la propia Roma, no hizo nada más que la restauración. Su obra maestra literaria fueron los diez libros de De re aedificatoria, el primer tratamiento completo de la arquitectura renacentista jamás publicado y el primer tratado escrito sobre arquitectura clásica desde la antigüedad. Su efecto en los arquitectos y al menos en los que tenían latín, ya que Alberti no lo escribió en italiano vernáculo, fue tan amplio y fundamental como lo había sido Vitruvio y rsquo. De hecho, tiene un serio reclamo de ser el texto sobre arquitectura más influyente jamás escrito.

Aunque no construyó en Roma, Alberti tuvo una gran influencia allí, y su médium fue el papa, Nicolás V (1397 & ndash1455). Nacido como Tommaso Parentucelli, este nuevo Papa, que ascendió al trono papal en 1447, cuatro años después de que Alberti se hubiera establecido en Roma como miembro de la corte del Papa Eugenio IV, era un humanista como Alberti, y había sido su amigo desde su universidad. días en Bolonia. Ambos hombres en años anteriores habían servido como tutor a la grande florentina Palla Strozzi. Vasari afirmó que Nicolás tenía un gran espíritu resuelto y sabía tanto que supo guiar y dirigir a sus artistas tanto como ellos a él.

No se sabe con certeza cómo esto se tradujo en la práctica. Sin duda, Nicolás V y Alberti hablaron a menudo y durante mucho tiempo sobre arquitectura y urbanismo y tanto tiempo y tantas veces que el Papa se convirtió en la persona física a la que Alberti se dedicaría y presentaría. De re aedificatoria. "¡Por Dios!", escribió Alberti en un momento. `` No puedo dejar de rebelarme a veces cuando veo monumentos, que incluso los salvajes bárbaros ahorraron por su belleza y esplendor, o incluso el tiempo mismo, ese tenaz destructor, voluntariamente dejaría para siempre, cayendo en ruinas debido a la negligencia (podría haber dicho que el avaricia) de ciertos hombres. & rdquo Y para mitigar esta erosión constante del tejido histórico de Roma y rsquos, comenzó a recopilar todos los hechos cognoscibles sobre los monumentos de la ciudad y rsquos y a presentarlos de una manera que hiciera posible, si no fácil, su conservación. Su amigo el Papa estaba totalmente a favor de ese trabajo de memoria.

A diferencia de muchos de sus predecesores, muchos de los cuales sabían leer y escribir, pero algunos no mucho más que eso, Nicolás V era un bibliófilo hambriento. "Buscó libros latinos y griegos en todos los lugares donde se pudieran encontrar, sin importar el precio", escribió Vespasiano da Bisticci (1421 & ndash98), quien lo habría sabido, siendo el principal librero de Florencia.

Reunió a muchos de los mejores escribas y los empleó. Reunió a varios eruditos y los puso a producir nuevos libros, y también a traducir otros que no estaban en las bibliotecas, recompensándolos generosamente.

El entusiasmo de Nicholas & rsquos por coleccionar libros formó la base de la Biblioteca Vaticana y costó una fortuna. Así se convirtió en `` el ornamento y la luz de la literatura y de los sabios, y si después de él hubiera aparecido otro Papa siguiendo sus pasos, las letras habrían alcanzado un puesto digno de ellos ''. Esto no sucedió, porque los papas posteriores no lo hicieron. Comparto íntegramente la bibliomanía de Nicholas & rsquos. Pero incluso el edificio de su biblioteca era bastante modesto en comparación con sus empresas arquitectónicas. Vespasiano da Bisticci recordó cómo Nicolás & ldquiso decir que le gustaría hacer dos cosas, si alguna vez tenía el dinero: formar una biblioteca y construir, y lo hizo durante su pontificado.

La formación de la biblioteca fue bastante gradual. A mediados del siglo XV, constaba de solo 340 volúmenes, dos en griego. Los eruditos modernos señalan que Nicolás V fue el primer papa en dar alta prioridad a la formación de la biblioteca papal, pero en 1455 su colección no superaba los 1.160 libros, había otros en Italia del mismo tamaño o más grandes. El honor de ser el verdadero fundador de la Biblioteca Vaticana como institución, por lo tanto, es para un papa posterior, Sixto IV, quien tuvo la suerte de tener al erudito Bartolomeo Platina como su bibliotecario (1475 & ndash81). Las expansiones posteriores, en particular la de León X en el siglo XVI, superarían con creces eso. Sin embargo, Nicolás ciertamente tuvo la visión de una biblioteca para el Vaticano, "para la conveniencia común de los eruditos", y nadie podría acusarlo de tacañería. Incluso llevaba una bolsa con cientos de florines, que regalaba a puñados a las personas que pensaba que lo merecían.

Leon Battista Alberti pensó que lo merecía especialmente. Alberti destacó por dos motivos.

Primero porque, además de sus otros escritos, compuso un Descriptio Urbis Romae, a Descripción de la ciudad de Roma, que cubría los principales edificios de la antigüedad y las principales iglesias construidas durante la era cristiana, junto con las murallas y portales de la ciudad, el curso del Tíber y otros asuntos. Este fue un gran paso desde lo que había sido la única guía de las antigüedades de Roma, el infestado de leyendas Mirabilia, o Maravillas, de la Ciudad Eterna, un texto plagado de rumores e inexactitudes extremas. La guía de Alberti & rsquos se convirtió en un preludio muy necesario del año jubilar de 1450 que Nicolás acababa de anunciar. "No quedaba el menor vestigio de una estructura antigua", escribía Alberti con un orgullo perdonable, "que tenía algún mérito en ello, excepto lo que fui y examiné, para ver si había algo que aprender de él". Por lo tanto, estuve continuamente buscando, considerando, midiendo y haciendo borradores de todo lo que pude oír, hasta el momento en que me convertí en un maestro perfecto de todos los inventos o artilugios que se habían utilizado en esos restos antiguos. & Rdquo No es probablemente una exageración decir que Alberti terminó sabiendo más sobre la construcción romana antigua que la mayoría de los romanos antiguos.

La segunda razón residía en los propios intereses arqueológicos del Papa. Además de todos sus otros talentos, Alberti tuvo la novedosa distinción de ser el primer arqueólogo subacuático del mundo y rsquos. El objeto de su búsqueda fue una antigua galera romana de la época de Trajano, que 1.300 años antes se había hundido, presumiblemente durante un naumachia, un simulacro de batalla naval, hasta el suelo fangoso del lago Nemi. Su ubicación era conocida porque seguía ensuciando las redes de pescadores y rsquos. Pero nadie había descubierto la manera de criarlo, y sin gafas submarinas los buceadores no podían ver más que un bulto vago que se avecinaba en el agua oscura. Alberti, comisionado para hacerlo por el cardenal Prospero Colonna, lo planteó con ganchos de agarre, cables, barriles flotantes y cabrestantes. Sólo la proa salió del agua antes de que el casco se partiera por la mitad y se hundiera de nuevo, y Alberti pudo observar, como el primer relato de la antigua construcción naval romana, que estaba construido con pinos y cipreses, en un excelente estado de conservación y cubierto de alquitrán empapado. lino, que luego fue enfundado en plomo asegurado con clavos de bronce.

Aunque esta hazaña debe haber causado mucho revuelo y revuelo en los círculos de la corte, lo que más cimentó la posición de Alberti & rsquos como asesor de Nicholas V & rsquos en construcción fue su amplio y creciente conocimiento de la arquitectura, su teoría, práctica e historia. Además, no se hacía ilusiones sobre para quién estaba diseñando y, si era posible, para quién construía. & ldquoHaz todo lo posible & rdquo, exhorta al lector,

obtener encargos solo de las personas más importantes, generosas y verdaderas amantes de las artes. Porque su trabajo pierde su valor cuando se realiza para personas de bajo rango social. ¿No ve las ventajas que se pueden obtener en la promoción de su reputación si cuenta con el apoyo de las personas más influyentes?

Además, "la seguridad, la autoridad y el decoro del Estado dependen en gran medida del trabajo del arquitecto". Con el patrocinio y el estímulo de Nicolás V, Alberti se convirtió en el sucesor de Brunelleschi, con la diferencia de que también fue el primero. arquitecto del papado renacentista. (Brunelleschi, a pesar de su gran influencia en otros arquitectos, no diseñó para los papas). Ciertamente, aunque Alberti creía en la supremacía de las normas y formas romanas, también creía firmemente en el gusto individual y nunca habría considerado imponer un canon estricto y formulado. de belleza. Un edificio bien podría tener las proporciones de un ser humano, pero ¿qué tipo de humano?

Algunos admiran a una mujer por ser extremadamente delgada y de buena forma.Los jóvenes caballeros de Terence prefieren una chica regordeta y carnosa. tan fuerte y robusta como si fuera un labrador disfrazado, y fuera apta para el boxeo: en resumen, le gustaría una belleza tal que podría formarse tomando para el primero lo que le sobra al segundo. Pero entonces, dado que uno te agrada más que el otro, ¿afirmarías que el otro no es en absoluto guapo o gracioso? De ninguna manera & hellip

Parece bastante seguro que Alberti tuvo la mano dura en las restauraciones cruciales de una Roma en ruinas, aunque no sabemos cuántas. Nicolás tenía planes ambiciosos para la renovación de la ciudad y rsquos. Una de las claves era el acueducto del Acqua Vergine, que había sido tan importante para el suministro de agua de la antigua ciudad. Ahora se habían caído partes de él y gran parte del resto estaba bloqueado por sinterización o depósitos de cal acumulados. Aquellos que vivían en distritos que alguna vez fueron atendidos por Acqua Vergine se vieron obligados a beber el agua sucia del Tíber, repleta de bacterias. Impulsado por Alberti, Nicolás V ordenó un desvío completo del acueducto, entrando en Roma cerca de la Porta Pinciana y terminando en el Campo Marzio en tres salidas llamadas Fontana di Trevi, diseñada por Alberti pero luego demolida y reemplazada por la enorme piedra de Nicola Salvi & rsquos. festividad, en la que Anita Ekberg vadeó para la cámara de Fellini & rsquos y generaciones de turistas arrojaron sus monedas.

Alberti supervisó la restauración del Ponte Sant & rsquoAngelo, que trajo el tráfico a través del Tíber hasta el Castel Sant & rsquoAngelo, anteriormente Hadrian & rsquos Tomb. También estaba ocupado restaurando iglesias antiguas y enfermas para Nicolás V, como Santo Stefano Rotondo, la iglesia circular con su majestuoso anillo de columnas internas erigidas en la época cristiana primitiva.

Nicolás V no tenía dudas sobre la importancia de la arquitectura y la nueva arquitectura mdasha, una que centraría y estabilizaría la fe de los cristianos. En 1455 declaró:

Para crear convicciones sólidas y estables en las mentes de las masas incultas, debe haber algo que atraiga la vista. & Hellip Una fe popular sustentada únicamente en doctrinas nunca será más que débil y vacilante. Pero si la autoridad de la Santa Sede se mostrara visiblemente en edificios majestuosos, los memoriales imperecederos y la creencia del infierno crecerían y se fortalecerían como una tradición de una generación a otra, y todo el mundo la aceptaría y veneraría.

Pero la gran obra en la que Nicolás V y Alberti esperaban embarcarse era la replanificación y construcción de San Pedro y rsquos, el ombligo del cristianismo. En el siglo XV, la basílica original de Constantino y rsquos estaba en mal estado, y Alberti vio que había que reconstruir secciones enteras. "Un muro muy largo y grande", señaló, "se ha construido, sin ser advertido, sobre una serie de grandes vacíos", con el resultado de que el azote de los vientos del norte a lo largo de los siglos lo había empujado seis pies fuera de la plomada, de modo que cualquier presión adicional o el hundimiento podría hacer que se derrumbe. Alberti recomendó que todo el muro se cerrara con mampostería nueva, y Nicolás ordenó que se extrajeran más de dos mil carretillas de piedra de construcción del Coliseo y se llevaran al sitio de San Pedro y rsquos. Pero la gigantesca tarea de reconstruir la antigua basílica de Constantino no se logró, el Papa murió y la responsabilidad de la gran iglesia pasó a otras manos papales y arquitectónicas aún más ambiciosas.

Los arquitectónicos eran los de Donato d & rsquoAngelo (1444 & ndash1514), comúnmente llamado Bramante & mdasha apodo que significaba & ldquoArdent & rdquo o & ldquoIntensely Desiring. & Rdquo (Su abuelo materno también había sido apodado Bramante: tal vez la intensidad era un rasgo familiar). en un pueblo de los Estados Pontificios cerca de Urbino. Indudablemente fue testigo de la construcción del Palacio Ducal, y habría tenido algún contacto con artistas que asistieron a su corte muy culta por invitación de su gobernante y mecenas, Federigo da Montefeltro, incluidos Alberti y figuras como Piero della Francesca. Pertenecía a una constelación de figuras del Renacimiento temprano que nacieron alrededor de la década de 1440 y mdashPerugino, Botticelli, Signorelli y, en 1452, Leonardo da Vinci. Más tarde, cuando se mudó a Milán, conoció a Leonardo, pero no se puede decir qué tan bien. Probablemente un pequeño libro sobre la arquitectura romana antigua que apareció de forma anónima alrededor de 1500 y estaba dedicado a Leonardo fue de Bramante. Ciertamente, ambos trabajaron para la corte Sforza en Milán en la década de 1490. Es de suponer que Bramante fue presentado al duque Ludovico a través de su tía Battista Sforza (m. 1472), que se había casado con Federigo da Montefeltro. Bramante pasaría más de dos décadas en Milán, haciendo algunas obras para Duke Ludovico Sforza. No se convirtió en una estrella allí como un forastero de la ciudad, no se aseguró los grandes encargos. Sin embargo, diseñó la iglesia de Santa Maria presso San Satiro, y participó en el diseño del monasterio milanés y la iglesia de Santa Maria delle Grazie, donde Leonardo pintó su desastrosamente mal conservado Última cenaY mdashtque ahora casi desapareció icono del Alto Renacimiento. Bramante diseñó una tribuna al final de la nave que originalmente estaba destinada a ser un mausoleo de los Sforza.

Bramante & rsquos se trasladan a Roma se lo debemos a la historia política. Cuando los ejércitos franceses entraron en Milán en 1499, expulsaron al duque y dislocaron por completo la vida cultural de la ciudad. También perpetraron lo que es sin duda uno de los mayores crímenes contra el arte jamás cometidos por Leo-nardo & rsquos modelo de arcilla para el caballo gigante de bronce que iba a ser el monumento a Gian Galeazzo Sforza, el padre de Ludovico & rsquos, ignominiosamente cayó en pedazos después de que los ballesteros franceses lo usaran para práctica de tiro y mdasha gran pérdida de hecho. Bramante y el amargamente frustrado Leonardo, fueron algunas de las figuras que partieron hacia Roma, y ​​la pérdida de Milán y rsquos fue mucho más que la de Roma y rsquos. Como cualquier otro arquitecto de talento, Bramante pronto se vio absorto en la grandeza y pureza de sus antiguas estructuras.

Muy pronto, uno de los grandes "papas constructores" del Renacimiento, el papa Julio II, adquirió los obvios talentos de Bramante. Pero primero diseñó varios edificios no papales, y el más significativo de ellos era apenas más grande que una casa de verano y un diminuto templo circular con cúpula en el patio del convento e iglesia franciscanos españoles, el Tempietto de San Pietro in Montorio, en la colina Janiculan. Esto puede haberse inspirado en el antiguo templo de Vesta en Roma. Las dieciséis columnas de su anillo exterior son todas dóricas, el orden que se considera más adecuado para conmemorar héroes robustos y viriles, lo que sin duda fue Pedro, que no era un santo de yeso. Bramante trabajó con un esquema modular originalmente establecido como una receta para la armonía interna por Vitruvio y mdastodas las dimensiones principales, como el diámetro del interior, son múltiplos de los diámetros de las columnas. los tempietto es el primer edificio completamente dórico del Renacimiento italiano, como señaló otro arquitecto pionero, Sebastiano Serlio: `` Debemos dar crédito a Bramante, ya que fue él quien fue el inventor y la luz de toda buena arquitectura, que había estado enterrada hasta su tiempo, el tiempo de Julio II. & rdquo

Julio II fue el nombre que tomó Giuliano della Rovere (1443 & ndash1513) en su elección al papado por el Colegio Cardenalicio. Este hombre impaciente, belicoso y estruendosamente enérgico fue el mayor mecenas del arte que la Iglesia Romana haya producido, y lo seguirá siendo hasta la asociación de Urbano VIII Barberini y Gian Lorenzo Bernini más de un siglo después. Su arquitecto fue Bramante, su escultor Miguel Ángel, su pintor Rafael.

Este trío formó, sin mucha duda, el cuerpo de talento artístico más notable jamás reunido por un solo hombre europeo.

Rafael pintó al fresco su suite de apartamentos papales privados en el segundo piso del Vaticano, el principal de los cuales se conocía como la Stanza della Segnatura porque en él Julius firmó su nombre en documentos esenciales. Algunos piensan que el propio Julius, en lugar de Raphael, eligió la narrativa de imágenes para estas habitaciones.

En cuanto a Miguel Ángel, Julius fue, con mucho, el cliente más importante, aunque difícil, que jamás haya tenido, al igual que Miguel Ángel fue el artista más difícil e importante que Julius jamás había empleado. El escultor se embarcó en un proyecto colosal e inacabable para la tumba de Julius y rsquo en la iglesia de San Pietro in Vincoli. Muy a regañadientes pintó frescos en el techo y la pared final de la capilla en el Vaticano que, habiendo sido construida por Julio y rsquo tío Papa Sixto IV (reinó 1471 & ndash84), fue conocida como la Sixtina, y más tarde decoró la Capilla Paulina, también en el Vaticano, con escenas de la conversión de San Pablo y la crucifixión de San Pedro.

Y Bramante & mdashan, un hombre anciano cuando entró en el empleo de Julio, tenía más de sesenta años y asumió la hercúlea tarea de terminar el trabajo que Alberti había comenzado, creando un nuevo centro simbólico para el cristianismo demoliendo la Basílica de San Pedro de Constantino y rsquos y construyendo una completamente nueva. Sería la iglesia más grande del mundo.

Que Julio II era un monstruo de voluntad y apetito nunca ha estado en duda. No podías desafiarlo con muchas esperanzas de supervivencia, y mucho menos de éxito. Su corte y el resto de Roma lo conocían como il papa terribile, el terrorífico papa y mdashor, si quisieras cambiar el significado una o dos pulgadas, el espantoso padre. No se llamaba Julius por nada. Su modelo fue la antigüedad y rsquos Julio el Primero y mdash, el que todo lo ve, todo lo ve, todo lo recuerda y se asemeja a un dios Julio César, conquistador de Europa y remaker de Roma. Roma triunfantes, la ciudad alrededor de la cual giraba el resto del mundo. Julio II estaba decidido a restaurar, no solo a restaurar superficialmente, el alcance del poder político de la Iglesia Católica y los rsquos, que había sufrido pérdidas demasiado evidentes a través de la traducción del Papado a Aviñón.

Para ello, era necesario expandir los Estados Pontificios, un esfuerzo que podía ser intentado por la diplomacia pero solo respaldado por la fuerza militar. Así, Julio II se convirtió en el primer y último Papa en dirigir un ejército a caballo, con armadura de placas. (Su papado también trajo la fundación, el 21 de enero de 1506, de la Guardia Suiza, que hoy en día son simplemente policías del Vaticano agresivos con uniformes amarillos aleteadores, pero que en el siglo XVI eran una fuerza seria de alabarderos dedicados a proteger la persona del papa y el pretoriano eclesiástico mdashan. Guardia.)

Gran parte del dinero para sus empresas militares provino de la industria textil de Italia y rsquos. El teñido de telas requiere un fijador, que en el siglo XVI era un mineral, el alumbre. La mayor parte del alumbre procedía de Turquía, pero se encontraban grandes depósitos al norte de Roma, en un lugar por lo demás anodino llamado Tolfa. Las minas de Tolfa, con su virtual monopolio sobre el mineral, crecieron con el comercio textil y fueron una gran fuente de ingresos para el papado.

En 1503, cuando Julio fue elegido Papa, la ciudad de Roma estaba en una situación difícil. En algunos aspectos, apenas funcionaba como una ciudad y mdashit carecía de un gobierno central fuerte y estaba dividida en distritos pendencieros y aislados, dirigidos de forma improvisada por los herederos atrincherados de los clanes medievales. Estaba plagado de delincuencia, sobre todo en las zonas portuarias del Tíber, el Ripa y el Ripetta, donde el comercio estaba dominado por matones mafiosos. Algunos bancos habían cerrado, incapaces de resistir la progresiva devaluación de la moneda. El precio del maíz se había duplicado. El antiguo sistema de suministro de agua estaba al borde del colapso, a pesar de los esfuerzos anteriores de Nicolás V & rsquos para arreglarlo. Hubo frecuentes brotes de peste. Algunas zonas ribereñas de Roma se habían vuelto malaria y el siete Julio II tuvo un ataque de malaria, aunque no grave.

En este contexto, las acciones de Julius y rsquo, incluso aunque resentidas por muchos romanos, tenían un sentido considerable. Estabilizó el precio del pan instalando panaderías públicas. Trajo grano barato de Sicilia y Francia, prohibió la inmigración, apretó los tornillos de la recaudación de impuestos y confiscó las propiedades de varios cardenales desmesuradamente ricos que habían muerto convenientemente. Fueron reemplazados por cardenales recién nombrados, todos amigos de Julio, que también eran ricos pero se podía confiar en que lo obedecerían. Y, por supuesto, la Iglesia estaba dirigida a sacar cada centavo que pudiera de la venta de indulgencias, esa práctica abusiva y supersticiosa por la cual los fieles supuestamente podían comprar la remisión del Purgatorio en la próxima vida dando dinero en efectivo a los agentes de Rome & rsquos en esta. & ldquoCuando abres los cordones de tu bolso y suena la campana de efectivo, el alma sale volando del Purgatorio y canta. & rdquo El disgusto por el comercio de indulgencia sería una de las fuerzas que impulsaron la Reforma Protestante, pero al principio la jerarquía católica no se dio cuenta de lo furiosa que era. una industria en la que estaba creciendo. Gracias a estas medidas de emergencia, el tesoro papal, que tenía unos 300.000 ducados en 1505, se elevó a 500.000 en 1506.

Julius tuvo la suerte de tener un amigo cercano y astuto administrador de dinero en el banquero papal sienesa Agostino Chigi (1466 & ndash1520), reconocido como el banquero mercantil más rico de Europa, que tenía más de cien oficinas repartidas desde El Cairo hasta Londres y en un momento ocupó el cargo de tiara papal empeñada como garantía de sus préstamos.

Así Julio pudo satisfacer su apetito por la gloria cesárea. Esto se hizo especialmente claro después de que los ejércitos papales anexaron Bolonia y expulsaron a sus gobernantes de Bentivoglio en 1507, cuando se organizó para él una procesión imperial que recordaba exactamente los triunfos originales de César y rsquos en Roma a lo largo de calles flanqueadas por multitudes que lo vitoreaban, cabalgó bajo arcos triunfales hasta el Capitolio. . En 1504, se acuñó en su honor una moneda de plata nueva y revalorizada con su retrato y conocida como & ldquogiulio & rdquo. Al año siguiente, Julio II encargó a Miguel Ángel una enorme figura de sí mismo, que fue montada en la fachada de la iglesia boloñesa de San Petronio, pero tres años después, cuando sus fuerzas perdieron el control de la ciudad, este gigante de bronce fue derribado, roto y refundido como cañón. Pero, para entonces, la atención de Julius se adelantó y ocupó otros proyectos de Miguel Ángel, así como de Rafael y Bramante.

La arquitectura ocupó el primer lugar. A través de un nuevo edificio a gran escala, Julius tenía la intención de renovar el "ldquodecorum" de Roma, devolviendo a la ciudad la grandeza y la autoridad que sus antiguos edificios le habían conferido una vez. Julio César había dado a Roma un centro espiritual renovado a través de sus construcciones. Julio II haría lo mismo, reconstruyendo San Pedro y rsquos a una escala hasta ahora inimaginable.

En 1505, Bramante inició una serie de adiciones al Palacio del Vaticano: las terrazas del Patio Belvedere. Estos eran privados, por supuesto y mdashindeed, tanto que fueron diseñados para ser vistos desde un punto de vista principal, la ventana del estudio del Papa & rsquos, la parte de los aposentos papales que dan a la pendiente hacia el Tíber conocida como la Stanza della Segnatura. Siguiendo el modelo de los enormes palacios imperiales de la antigüedad & mdashNero & rsquos Domus Aurea, Hadrian & rsquos Villa & mdashthey ​​le dirían al visitante que una nueva Roma católica y papal comparable en todos los sentidos a la antigua Roma imperial y pagana estaba en camino. Naturalmente, Julius quería que este asunto gigantesco, de cien metros de ancho y trescientos de largo, con sus escaleras, rampas, jardines formales, arcadas, fuentes, ninfeo y teatro al aire libre, estuviera terminado mañana, si no ayer. Tendría la colección de esculturas antiguas más impresionante y preciosa que existía: la Apolo Belvedere, los Laoco y oumln, los Torso de Belvedere estaban todos allí. Las palabras de Virgil & rsquos Cumaean Sibyl, advirtiendo a los ignorantes y mdash& ldquoProcul este, profani & rdquo (& ldquoAbandone, no iniciado & rdquo) & mdashfueron cortados en la piedra de la rampa de la escalera de caracol cerca del patio de esculturas. Podrías subir a caballo por esta rampa. Su arquitrabe se apoya en una serie de columnas, que se hacen más esbeltas y refinadas a medida que se asciende: el orden toscano en el nivel más bajo, dando paso al dórico, luego al jónico y finalmente al Compuesto.

El fresco del Parnaso fue pintado en la pared norte de la Stanza della Segnatura, sobre su ventana. La vista desde la ventana era de una parte de la colina del Vaticano tradicionalmente considerada sagrada para Apolo. Otra parte de su historia mítica fue que los sacerdotes etruscos solían estar atentos a los augurios y hacer profecías (vaticinia) de este lugar. De ahí el nombre & ldquoVatican & rdquo para el área general. El Apolo se instaló en el Belvedere como un acto de nombrar, no tanto la escultura como su sitio. Tener el fresco de Rafael y rsquos de Apolo y las Musas justo en el lugar desde el cual se observaba la distante escultura de Apolo confirmó la tradición mántica del lugar, y esto se vio enriquecido por el mito posterior de que San Pedro había sido crucificado allí.

El Belvedere, con su tamaño y sus niveles, casi podría ser una ciudad en sí mismo, y ciertamente las ambiciones urbanísticas de Bramante & rsquos, aunque nunca cumplidas, eran parte de su reputación en Roma. Dos años después de su muerte, un escritor llamado Andrea Guarna puso a Bramante en una comedia titulada Escimmia (El mono). Muere y llega a las puertas del Paraíso, diciéndole a San Pedro y mdash, el papa original, uno debe recordar, el prototipo de Julio II y mdasht, que no entrará a menos que sea empleado para reconstruir todo el lugar:

Quiero deshacerme de este duro y difícil camino que lleva de la tierra al Cielo. Construiré otro, en espiral, tan ancho que las almas de viejos y débiles puedan subirlo a caballo. Entonces creo que demoleré este Paraíso y haré uno nuevo que proporcionará viviendas más elegantes y cómodas para los bienaventurados. Si estás de acuerdo, me quedaré; de lo contrario, iré directamente a la casa de Plutón y rsquos, donde tendré más posibilidades de llevar a cabo mis ideas. Y demonios, crearé un infierno completamente nuevo y derribaré el antiguo.

Ni Bramante ni Julius dudaron en deshacerse de los viejos edificios, por venerables que fueran, si se interponían en sus planes. No es de extrañar que uno de los apodos de los arquitectos fuera & ldquoBramante Ruinante, & rdquo Bramante the Wrecker. Esto se utilizó mucho mientras se preparaba para emprender el proyecto más grande de su vida, quizás el proyecto más grande de la vida de cualquier arquitecto y rsquos (a menos que cuente los rascacielos posteriores de una milla de altura en los sheikhdoms árabes o los mega-aeropuertos en China): el diseño y la construcción de la nueva Basílica de San Pedro y rsquos.

Tanto el papa como el arquitecto creían, con razón, que el antiguo edificio, erigido en el siglo IV por Constantino, ya no serviría. En el reinado de Nicolás V (1447 & ndash55), un estudio había mostrado que sus paredes se tambaleaban y que existía un peligro real de que se produjera un terremoto (al que Roma, en los siglos XV y XVI, era más propensa de lo que es. hoy) derribaría todo el tejido milenario. Ambos hombres eran conscientes de su propia mortalidad y, de hecho, morirían con un año de diferencia entre ellos, Julio en 1513 y Bramante en 1514. Si la historia los recordara como los autores de esta colosal empresa, tendrían que darse prisa. Además, necesitaban llevar el proyecto lo más lejos posible, para que el próximo arquitecto y el próximo Papa se quedaran atascados en su concepción, incapaces de hacer cambios radicales.

Desafortunadamente, dado que Bramante no dirigió una oficina de arquitectura en el sentido moderno, prácticamente no hay registros escritos o redactados de cómo las ideas podrían haber pasado de un lado a otro entre él y Julius, y el único registro de primera mano de las intenciones de Bramante & rsquos es un dibujo conocido como el "plan de pergamino", ahora en los Uffizi. Muestra una cúpula central y dos capillas abovedadas, formando una cruz griega, aunque por supuesto sin indicios de tamaño. Pero había fuertes motivos para hacer enorme la basílica, y uno puede imaginar a Julius y su arquitecto discutiendo cómo, ahora que Constantinopla había caído (en 1453) ante el infiel turco y Hagia Sophia se había convertido en una mezquita, la cúpula más grande debería ser el centro. de la cristiandad. Las preguntas que plantea la demolición de un edificio tan venerado como el antiguo San Pedro y rsquos serían silenciadas por la frase inscrita en una medalla que representa su elevación prevista: TEMPLI PETRI INSTAURACIO. Instaurare significaba & ldquoto restaurar, & rdquo & ldquoto hacer nuevo & rdquo, el papa y el arquitecto podían decir que sólo estaban "restaurando" el tejido antiguo, aunque, por supuesto, lo estaban reemplazando por completo.

La inspiración de Bramante & rsquos para la nueva iglesia fue esencialmente romana, no florentina. Es decir, se inspiró en los gigantescos complejos de baños de la antigua Roma y, como ellos, en hormigón y ladrillo, con varios revestimientos de mármol y piedra caliza. Tal como se construyó, la basílica tiene 218,7 metros de largo, su nave principal tiene 26 metros de ancho y 46 de alto de piso a techo. El crucero tiene 154,8 metros de largo. Toda la tela contiene 46 altares. Cubre un área de 5.7 acres. Ninguna de estas cifras crudas da más que una leve impresión de la inmensidad de un edificio que puede, si la congregación está abarrotada, albergar hasta 60.000 personas (aunque no cómodamente). A modo de comparación, el Duomo de Milán puede albergar alrededor de 37.000. La cúpula de San Pedro y rsquos es la más alta del mundo y mide 448 pies desde el piso hasta la parte superior de la cruz externa de la linterna. En diámetro, es un poco más pequeño que la antigua cúpula del Panteón y la cúpula de Brunelleschi & rsquos & ldquomodern & rdquo de la Catedral de Florencia. La tradición de que se construye sobre el sitio real de la tumba de San Pedro y rsquos es solo esa tradición de y mdasha, para la cual no hay evidencia histórica o arqueológica convincente.

No es el aspecto menos impresionante de la cúpula su iluminación, espléndida y teatral. Hoy se realiza con inundaciones y manchas eléctricas, pero desde el Seicento hasta finales del siglo XIX se logró (en ocasiones especiales, como la festa de San Pedro) con una sobreabundancia de varios miles de lámparas, linternas y antorchas, que, por orden de un maestro teatral, se encenderían simultáneamente. Todos los que vieron esto, antes de la era de la electricidad, quedaron asombrados por su grandeza. Goethe, que lo presenció, registró: `` Si uno reflexiona que, en ese momento, el gran edificio sirve solo como marco de una fantástica orgía de luz, se puede entender que no se puede encontrar nada parecido en el mundo ''. Roma y rsquos El poeta vernáculo Giuseppe Belli se hizo eco de este asombro en un soneto que escribió en 1834:

Chi ppopolo po & rsquo & egravesse, e cchi sovrano,

Che cci & agravebbi a ccasa sua & rsquona cuppoletta

¿Cómo nostro San Pietr y rsquo en Vaticano?

En qual antra scitt & agrave, en qual antro stato,

Che tt & rsquointontissce e tte fa pperde er fiato?

& ldquo¿Qué pueblo, y qué soberano, / Tiene en su casa una pequeña cúpula / Como la de nuestro San Pedro en el Vaticano? / ¿En qué otra ciudad, en qué otro país, / Hay esta luz bendita / Que te aturde y te lleva tu aliento? & rdquo

El diseño de la basílica estaba cargado de simbolismo litúrgico. Así (para tomar sólo un ejemplo) los primeros dibujos de la iglesia especifican doce puertas, aludiendo a las doce tribus de Israel ya los doce apóstoles. Lo más esencial, tanto desde el punto de vista de Bramante & rsquos como de Julius & rsquo, era que debía basarse en formas geométricas "perfectas", el cuadrado (que simboliza, entre otras cosas, la tierra) y el círculo (los cielos), inscritos uno dentro del otro. No fue construido de esa manera, pero en otro edificio de Bramante & mdashnot en Roma & mdashone pueden hacerse una idea, en menor escala, del efecto general. Esta es la iglesia de peregrinación mucho más pequeña de Santa Maria della Consolazione, construida en una ladera debajo de la ciudad de Todi, en Umbría. Su cúpula se levanta sobre un tambor que a su vez se eleva sobre un bloque cuadrado, del que nacen cuatro ábsides poligonales, cada uno cubierto con una media cúpula. No hay ciudad a su alrededor, simplemente emerge de la tierra, inundada de luz en su interior. Sin mosaicos, sin estatuas, sin dorados, sin mármol: solo una forma geométrica fuerte e ideal. Tener ese interior para uno mismo, a la luz de una mañana de primavera, es captar un sentido fugaz de lo que Dante quiso decir.& ldquoluce intellettual, piena d & rsquoamore & rdquo: & ldqu la luz de la mente, impregnada de amor. & rdquo

La construcción de San Pedro y rsquos tomó 120 años y duró la vida de veinte papas. Cuando Bramante murió en 1514, fue reemplazado por Giuliano da Sangallo, Fra Giocondo y Raphael. Sangallo y Fra Giocondo murieron al año siguiente, lo que dejó a Rafael como arquitecto maestro hasta que él también murió en 1520.

Antonio da Sangallo se hizo cargo ahora de la revisión del diseño y permaneció con él hasta su propia muerte en 1546, momento en el que Miguel Ángel se mantuvo firme, reacio y cada vez más enfermo y recibió la enorme tarea. Para entonces Sangallo había construido los pilares de cruce que sostendrían la cúpula y abovedado algunos de los brazos de su inmensa cruz griega.

Pero la cúpula en sí no existía todavía.

El primer paso de Michelangelo & rsquos fue cancelar los planes de Sangallo & rsquos por completo y derribar cualquier estructura de Sangallo que no le gustara.

Quería volver a la pureza de Bramante, y en una famosa carta que envió a la Fábrica, u Oficina de Obras, de San Pedro y rsquos, escribió: `` Cualquiera que se haya desviado del arreglo de Bramante y rsquos, como lo hizo Sangallo, se ha desviado de la verdad ''. & rdquo

Sangallo había cortado toda la luz del plan de Bramante & rsquos, o eso pensaba Miguel Ángel, creando rincones oscuros donde las monjas podían ser molestadas y los falsos acuñadores podían hacer su nefasto trabajo. Por las noches, cuando había que cerrar la basílica, se necesitaban veinticinco hombres para sacar a cualquiera que se escondiera dentro. Y entonces, "Ganar [la comisión de San Pedro y rsquos] sería la mayor pérdida para mí, y si logras que el Papa entienda esto, me complacerás, porque no me siento bien". No sirvió de nada. Al no tener otra opción, Miguel Ángel aceptó, lleno de recelos, en 1547. Envió a Florencia en busca de modelos de arcilla y madera de su Duomo. Estos se convirtieron en la primera inspiración para la cúpula de doble capa de San Pedro y rsquos levantada sobre su tambor de dieciséis lados. No había llegado ni cerca de su finalización antes de la muerte de Miguel Ángel, en 1564. Finalmente fue terminado por Giacomo della Porta en 1590, su diseño tenía una cualidad algo más puntiaguda y ascendente que la cúpula exterior hemisférica de Miguel Ángel y rsquos.

Mientras tanto, Rafael había estado trabajando dentro del Vaticano.

Rafael nació en 1483 en Urbino, que, aunque pequeño, no era un remanso cultural. Su padre, Giovanni Santi, era pintor, adscrito a la corte de su duque. El primer duque, el condotiere Federigo da Montefeltro, había sido ennoblecido por el Papa & mdash Urbino era parte de los Estados Pontificios & mdash y, en gran parte gracias a él, la ciudad se había convertido en lo que WB Yeats llamaría más tarde & ldquoThat escuela primaria de cortesías / Donde el ingenio y la belleza aprendieron su oficio / Upon Urbino & rsquos ventosa colina . & rdquo Como el hijo talentoso de un artista de la corte, Raphael se crió en un ambiente donde los modales pulidos, el tacto y la gentilezza contado inmensamente este lugar, este diminuto mundo social, iba a ser el modelo para el manual clásico de conducta de Baldassare Castiglione & rsquos, El libro del cortesano (1528). Entonces, aunque Raphael no recibió una educación de alto nivel como erudito humanista y mdash, su latín siempre parece haber sido un poco inestable y mdash, recibió uno con los modales y habilidades de un artista de la corte. Moverse con gracia en círculos altos nunca fue un problema para él, como a menudo lo era para otros pintores del Renacimiento. Otros artistas, como señaló Vasari, podrían verse obstaculizados por cierto elemento de salvajismo y locura, que, además de hacerlos extraños y excéntricos, había revelado en ellos más bien la oscura oscuridad del vicio que el brillo y el esplendor de esas virtudes que hacen hombres inmortales. & rdquo No Rafael.

De su precocidad nunca hubo ninguna duda. Desde el principio, como demuestran ampliamente sus primeros dibujos supervivientes (realizados cuando tenía dieciséis o diecisiete años), la mano de Rafael y rsquos fue brillante y disciplinada. Fue aprendiz en el estudio de uno de los pintores más conocidos y exitosos de Italia, Pietro Perugino (1450 & ndash1523). Según Vasari, el joven Rafael imitaba el estilo de Perugino & rsquos, en toda su elegancia y dulzura, tan de cerca que sus pinturas apenas podían distinguirse y sus copias no podían distinguirse de los originales del maestro & rsquos. El artista provincial vivió una estancia en Florencia, donde `` cambió y mejoró tanto su manera de haber visto tantas obras de manos de excelentes maestros, que no tenía nada que ver con su manera anterior de hecho, los dos podrían haber pertenecido a diferentes maestros ''. . & rdquo

Claramente, el camino apuntaba hacia Roma, donde, gracias al patrocinio de Julio, un nuevo interés por la pintura, como por la arquitectura, estaba hirviendo a fuego lento. No se sabe cómo la noticia de la existencia de Rafael y rsquos llegó a oídos de Julio II y rsquos. Quizás Bramante, que venía de la misma parte de Italia, lo recomendó. En cualquier caso, en 1508 el joven pintor, ahora de veintitantos años, había sido convocado a Roma y se le había encomendado la difícil y prestigiosa labor de decorar los aposentos papales del Palacio Vaticano. Desde entonces hasta su muerte, estaría ocupado con este encargo, que le exigía contratar cada vez más asistentes, entre ellos Giulio Romano & mdash, quien en la actualidad transferiría lo que había aprendido de Rafael sobre diseño arquitectónico a Raphael & rsquos Villa Madama, en Roma, y ​​sobre fresco. a su propia obra maestra gloriosamente excéntrica para los Gonzagas, el Palazzo del Te, en Mantua. Giulio Romano fue acusado a menudo de vulgaridad, pero en sus manos en Mantua esto se convirtió en una virtud, ya que no pudo incorporar su tosquedad de afirmación de vida en las habitaciones de Rafael y rsquos para el papa, sino que pasó a los frescos de Mantua, algunos de los cuales estallaron con estilo. libido, y las grabados agradablemente pornográficos que hizo como ilustraciones de la obra del obsceno escritor Aretino. Apenas apareció en su obra romana.

La primera sala a la que se dirigió Rafael en el Palacio del Vaticano fue la biblioteca y oficina del Papa y rsquos, la Stanza della Segnatura. Los temas que eligió, o se le dieron, fueron los apropiados para la teología, la poesía, la jurisprudencia y la filosofía.

& ldquoPoetry & rdquo llamado, por supuesto, para una escena de la reunión de genios antiguos y casi contemporáneos en el Parnaso, agrupados alrededor de un Apolo, que está haciendo música bajo su emblemático laurel. En la cima están sus agentes, las nueve Musas, las deidades griegas de la astronomía, la filosofía y las artes. Las hijas de Júpiter y Mnemosyne, son Calliope (musa de la épica heroica), Clio (historia), Euterpe (poesía lírica y música de flauta), Terpsichore (danza), Erato (poesía erótica), Melpomene (drama trágico), Thalia. (comedia), Polyhymnia (mimo, poesía sagrada y agricultura) y Urania (astronomía). Los poetas antiguos en el fresco incluyen a Homero, Virgilio, Safo, Propercio, Horacio y Tibulo. Entre los escritores más modernos, algunos de los cuales fueron contemporáneos de Rafael y rsquos, se encuentran Petrarca, Ariosto, Sannazaro, Boccaccio y, por supuesto, Dante. Es una antología de lo que una persona necesitaría haber leído antes de poder llamarse civilizado.

Tradicionalmente y con razón La escuela de Atenas, que representa & ldquoPhilosophy & rdquo es la más grandiosa de las cuatro composiciones de la Stanza della Segnatura. El arco de la pared se abre a una serie en perspectiva de otros arcos: parecemos estar en un espacio arquitectónico majestuosamente abovedado pero inacabado. El cielo azul se puede ver a través de sus huecos, lo que sugiere que el edificio es el nuevo Saint Peter & rsquos, del cual Rafael era ahora el arquitecto supervisor. Para un visitante del siglo XVI que viera esta imagen por primera vez, habría sugerido una Roma prístina, siendo reconstruida y restaurada, exactamente lo que Julio II quería que sugiriera su papado.

Está lleno de figuras, explicando, discutiendo, leyendo o escribiendo. En su centro, el punto de fuga de la perspectiva, dos hombres avanzan hacia nosotros. El de la izquierda, con la prenda roja, apuntando hacia arriba, es Platón, indicándonos a sus oyentes, ya nosotros, que la fuente de toda forma ideal se encuentra en los cielos. Él está sosteniendo una copia de su trabajo tardío el Timeo, que se dedicó a las ciencias naturales y pretendía describir la relación entre los dioses y el hombre en el mundo. El mundo, el Timeo afirma, es eterno, porque está sujeto a leyes eternas. Junto a él, Aristóteles, con el manto azul, contradice lo que señala hacia abajo, hacia la tierra, indicando que el verdadero conocimiento se encuentra empíricamente, en el mundo tal como es y sus contenidos tal como son. Lleva un libro con la inscripción ETH [IC] A & mdashthe Ética a Nicómaco, considerado por los humanistas cristianizantes de la época como la cumbre del pensamiento de Aristóteles. Cada hombre tiene su ansioso grupo de oyentes y discípulos. A los héroes del pensamiento a veces se les da el rostro de los contemporáneos de Rafael y rsquos. Platón, por ejemplo, tiene los rasgos arquetípicos-sabios de Leonardo da Vinci.

Raphael quería que su fresco representara no la producción física de libros, sino los procesos de pensamiento que los involucran y sustentan sus argumentos, junto con el zumbido de la discusión que produce el pensamiento. Si un hombre está escribiendo algo, otro lo está leyendo por encima del hombro. La escuela de Atenas A menudo se toma como una imagen de compostura "quoclásica", pero de hecho es casi tan animada como una pieza de batalla, entrecruzada con vectores de acuerdo, exposición y sorpresa. En el primer plano de la derecha hay un grupo de figuras que miran a un sabio con transportadores, dibujando una figura geométrica en una tablilla. Representa a Euclides, demostrando uno de sus teoremas. Pero su rostro es el de Bramante, en cuyos edificios la geometría jugó un papel creativo tan importante. En una posición correspondiente en los escalones de la izquierda está Pitágoras, escribiendo afanosamente en un libro. Solitario, sentado aparte, envuelto en una melancolía alejada (el artista saturnino en la contemplación), está Miguel Ángel, con el lápiz posado sobre una página. ¿Sobre qué está pensando? No sabemos ni podemos saberlo, pero sabemos en qué ha estado pensando Rafael, y eso es la permeabilidad, el valor de cambio, del pensamiento mismo. Y seguramente podría pensar en eso, y encontrar una encarnación tan fluida y continua, porque pudo recurrir a la ayuda y el apoyo interpretativo de los humanistas de la corte de Julio II y sus alrededores. Quizás una pintura como La escuela de Atenas podría llamarse, en ese sentido, una obra de arte colaborativa. Otros pintores trabajaron con Rafael como asistentes de pintura en la Stanza della Segnatura, pero ¿quién trabajó con él para decidir su elenco de personajes y temas implícitos?

El tema de los frescos de Raphael & rsquos en la Stanza d & rsquoEliodoro es ampliamente político. Representan la forma en que Dios protege a su Iglesia de varias posibles amenazas.

¿Está amenazada su riqueza? Luego, el posible ladrón tiene que considerar un incidente que alguna vez fue oscuro y que se relata en los Apócrifos (2 Macabeos 3), donde el ladrón general Heliodoro ha estado planeando saquear un tesoro del Templo de Jerusalén. Lo vemos tendido, cegado y atacado furiosamente por dos jóvenes espectacularmente hermosos mientras un jinete enviado por el cielo lo pisotea. Desde la izquierda, esta escena es observada por Julio II sentado en una litera, que está a cargo de un séquito que incluye imágenes del propio Rafael y su asistente Marcantonio Raimondi.

¿Existe preocupación o escepticismo sobre la verdad del dogma? Entonces el visitante debe consultar el fresco de Rafael & rsquos de La misa de Bolsena, donde vemos a un sacerdote celebrando la Misa es el momento culminante de la ceremonia, la consagración de la Hostia, cuando, ante las palabras& ldquoHoc est enim corpus meum & rdquo ("Este es de hecho mi cuerpo"), pronunciado por primera vez por Cristo en la Última Cena, el pan y mdashso que los católicos deben creer y mdashis transformado en la verdadera carne de Jesús. Esta Misa en la ciudad junto al lago de Bolsena, al norte de Roma, tuvo un escéptico en su congregación que no estaba seguro acerca de la Transubstanciación, y para convencerlo, Dios hizo que la Hostia en las manos del sacerdote sangrara la propia sangre sagrada de Jesús. Rafael hace que este evento sea visto por la figura arrodillada de Julio II, que nunca lo vio pero quiso enfatizar su devoción a la Eucaristía.

En tercer lugar, ¿está la sede de la Iglesia, la propia Roma, en peligro de invasión? Rafael simboliza esto en El encuentro de León el Grande con Atila, la menos inspirada y satisfactoria de las cuatro escenas, en las que vemos a Atila el Huno y sus hordas bárbaras tambaleándose desde las murallas de Roma con un simple gesto del Papa León I. Rafael & rsquos La figura de este Papa es un retrato del décimo León, Giovanni de & rsquo Medici.

Finalmente, ¿está en peligro la persona del pontífice? Entonces el espectador debe considerar la cuarta pared de la Stanza d & rsquoEliodoro, con su fresco de La Liberación de San Pedro, Raphael & rsquos soberbio camisón del santo encarcelado en la oscuridad de la Prisión Mamertina de Roma, brillando como un tizón junto a la reluciente armadura negra de sus guardias. El sentido de la vida restaurado, el contraste entre la vitalidad del santo y la cualidad moribunda y escarabajo de los cuerpos de los guardias y rsquo, muestra cuán cuidadosamente Rafael debe haber tomado nota de los contrastes similares entre el Dios resucitado y sus captores adormecidos en pinturas anteriores de la Resurrección. de Cristo. Este debe haber sido el último fresco de Rafael y rsquos que Julio pudo haber visto que lo estaba pintando en 1513, el año en que murió el Papa.

El trabajo de pintar al fresco el stanze continuó mucho después de la muerte de Julio y rsquo y todavía absorbía a Rafael mientras trabajaba como arquitecto papal en San Pedro y rsquos. La referencia más clara al nuevo Papa, Giovanni de & rsquo Medici, quien asumió el cargo como León X, es bastante indirecta: muestra un milagro realizado por su tocayo, un Papa anterior León, el Cuarto (reinó 847 & ndash55), quien apagó milagrosamente un fuego que amenazó con destruir San Pedro y rsquos junto con todos los edificios del Borgo. En la llamada Stanza dell & rsquoIncendio, en el frescoFuego en el Borgo aparece como una figura pequeña y distante que hace la señal de la cruz en un balcón, cerca del punto de fuga de la composición. A menos que lo busque, difícilmente sabe que está allí, pero la pista la dan las mujeres distantes y agitadas que lo suplican desde debajo de su balcón. El énfasis del fresco está en los frenéticos romanos en primer plano, corriendo de un lado a otro, desorientados por la amenaza del incendio. El fuego arde en el extremo izquierdo. A la derecha, se ve una multitud de mujeres que llevan ollas de agua para apagar las llamas. Allí, en primer plano, hay un joven fuerte que lleva a uno mayor a cuestas, acompañado de un niño: una referencia directa a las imágenes de Eneas acompañado por su hijo Ascanio y llevando a su anciano padre, Anquises, lejos de las llamas de Troya. en camino a fundar Roma. Una madre entrega a su hijo envuelto en pañales por encima de una pared, en los brazos receptivos de un ayudante, un hombre desnudo cuelga de las yemas de los dedos de la pared, a punto de caer a un lugar seguro. (Este es un momento bastante operístico, ya que claramente habría sido igual de fácil para el hombre desnudo deslizarse por el extremo de la pared. Pero eso habría privado a Rafael del pretexto para pintar ese magnífico cuerpo, con los músculos tensos al máximo. .)

En los años en los que trabajó en el stanze Rafael no se limitó al fresco. También tuvo una gran producción de retratos y pinturas devocionales. Su retrato de Baldassare Castiglione se clasificará con Leonardo & rsquos Mona Lisa como una de las obras maestras suavemente inventivas de ese género. Sus pinturas religiosas más populares fueron la Virgen y el Niño, generalmente con el niño Juan el Bautista. Una queja típica sobre Rafael se refiere a estas imágenes, que siguieron siendo muy populares entre los siglos XVI y XIX e influyeron en generaciones de artistas, hasta Ingres, que escribió: `` No admiramos a Rembrandt y a los demás al azar, no podemos compararlos con su arte ''. al divino Rafael. & rdquo El grupo de artistas alemanes en Roma que se llamaban a sí mismos los nazarenos (Overbeck, Pforr y otros) veneraban a los primeros Rafael más que a los posteriores. Otros lo consideraban sentimental, estereotipado y opresivamente magistralmente artistas ingleses del siglo XIX como Millais y Holman Hunt se llamaban a sí mismos "prerrafaelitas" porque querían pintar como si nunca hubiera existido.

Pero hoy en día es difícil tener más que un simple conocimiento de las pinturas de caballete devocionales de Rafael y rsquos sin sucumbir a su encanto y luego darse cuenta de la maestría insuperable que se esconde detrás de ellas. No importa cuántas veces se ve al Niño Jesús y al Niño Bautista jugando juntos, sin importar cuán fuertemente uno pueda reaccionar contra el tema repetido y el profético Bautista mostrando al pequeño Salvador un bastón, o varita, con un travesaño que Jesús busca ansiosamente, ya que es una prefiguración. de la cruz en la que morirá y mdash la pura belleza y fluidez de la pintura te atrapa en todo momento. "Inmortal", "quodivina", "perfección" "tales palabras, que el trabajo de Rafael evoca de admiradores anteriores, pueden morir en nuestros labios modernos (o" posmodernos "), pero su memoria no puede borrarse por completo.

Y ciertamente no se sintió la necesidad de deshacerse de él a principios del siglo XVI. Rafael era el pintor secular y religioso ideal, impecable en su producción, sus significados siempre claros como el agua de manantial, sus santos santos, sus hombres nobles y reflexivos, sus mujeres deseables, su técnica impecable. ¿Qué otro artista podría haber pintado dos angelitos como Rafael y rsquos en una Asunción de la Virgen, dándoles un aire encantador de desprendimiento infantil sin distraer en absoluto de la majestuosidad del evento? La respuesta es: ninguna. Nadie tenía una palabra que decir en su contra, excepto el notoriamente espinoso Miguel Ángel, quien se enteró de que Bramante había dejado entrar a Rafael en la Capilla Sixtina para que echara un vistazo temprano y no autorizado a la primera sección del techo terminada cuando se desmantelaron los andamios en 1511. & ldquoTodo lo que sabía sobre arte lo sacó de mí ”, refunfuñó el titán, aunque no persistió una seria enemistad entre ellos.

Raphael nunca defraudaba a un cliente, y entre sus clientes se encontraban algunos de los hombres más poderosos de Italia. Aparte del Papa, su principal mecenas fue el banquero papal Agostino Chigi, para quien pintó dos capillas en las iglesias de Santa Maria del Popolo (capilla funeraria propia de Chigi & rsquos) y Santa Maria della Pace. Para Chigi también pintó su único tema mitológico importante, un Triunfo de Galatea (c. 1511 & ndash12), pintándolo al fresco en una pared de Chigi & rsquos Villa Farnesina en Roma. ¿De dónde vino esta deliciosa ninfa marina? Posiblemente, de hecho muy probablemente, sea un retrato de la amante de Chigi & rsquos. En el mito, Galatea fue amada groseramente por el monstruoso cíclope Polifemo, en el Odisea. (Polifemo mismo está representado en un fresco cercano en la villa, por Sebastiano del Piombo.) Ella se escapó de él sobre el mar, en un bote tirado por dos delfines, y en la versión de Rafael y rsquos del suceso se ve que uno de estos encantadoramente estilizados Los mamíferos marinos están masticando un pulpo, un & ldquopolyp, & rdquo en sus mandíbulas afiladas & mdasha vista que Rafael sin duda recordó de una visita a un mercado de pescado, pero que igualmente alude a la derrota de Polifemo. Las nereidas y otras deidades marinas se divierten a su alrededor, los putti revolotean en el cielo. La propia Galatea es encantadoramente guapa, navega con gracia contrapposto, pero es posible que no haya sido pintada directamente a partir de un modelo vivo: "Para pintar una belleza, debería tener que ver una serie de bellezas, siempre que Su Señoría estuviera conmigo para elegir la mejor". Pero en ausencia de buenos jueces y formas hermosas, hago uso de una idea que me viene a la mente. & Rdquo

Para entonces Rafael era famoso en toda Europa, y tan estimado en la corte papal que el papa & rsquos tesorero y mdashLeo X & rsquos primer ministro, el cardenal Bernardo Bibbiena & mdasha en realidad ofreció a su sobrina al pintor en matrimonio. Aún más notable, el pintor se negó cortésmente. Parece haber dos razones para esto. La primera fue que la vida de Rafael estuvo llena de otras mujeres, en particular La Fornarina, quien fue su amante amante durante años. Si su retrato de ella (c. 1518) en Roma & rsquos Galleria Nazionale es veraz, que presumiblemente lo es, y está correctamente identificado, lo que puede no serlo, uno puede entender bien por qué no habría querido cambiar. Se dice que la segunda razón fue más práctica: existía la posibilidad de que León X lo nombrara cardenal, un cargo al que los hombres casados ​​no podían ascender. Si eso hubiera sucedido, Raphael habría sido el primer y único artista en la historia en recibir el sombrero rojo por hacer arte. Pero ni eso ni el matrimonio se llevó a cabo: en 1520, a la edad excesivamente joven de treinta y siete años, Raphael murió y tuvo como resultado, algunos dijeron, de una fiebre causada por una noche de amor particularmente enérgica con La Fornarina, & ldquothe Baker & rsquos Daughter & rdquo. su deliciosa mujer de ojos negros del pueblo de Trastevere. Fue enterrado en un nicho del Panteón: el epitafio cortado en la losa de su tumba era un elegante símbolo de su amigo el poeta Pietro Bembo: ILLE HIC EST RAPHAEL, TIMUIT QUO SOSPITE VINCI / RERUM MAGNA PARENS, ET MORIENTE MORI. & ldquoEl hombre aquí es Rafael mientras estaba vivo, la Gran Madre de todas las cosas [la naturaleza] temía ser superada y cuando él murió, ella también temió morir. & rdquo

El fresco de la stanze fue uno de los dos principales logros del patrocinio de Julius. El otro, no hace falta decirlo, fue el empleo de Miguel Ángel Buonarroti. Fue para Julius que Miguel Ángel, a veces con los más profundos recelos y resentimientos, pintó al fresco el techo de la Capilla Sixtina, produciendo lo que sigue siendo el más poderoso y, si no, en todos los sentidos, la serie de imágenes más agradables o incluso comprensibles de imágenes de la figura humana en toda la historia de México. Arte europeo. Sería seguido, más de veinte años después de la muerte de Julio, por el Juicio final en el muro del altar de la capilla, concebido por el Papa Clemente VII a fines de 1533, encargado por el Papa Pablo III Farnesio en 1534, comenzó como dibujos animados en 1535 y como fresco en 1536, y finalmente se dio a conocer con reacciones muy variadas en 1541.

Entre estos se produjo la trágica debacle de la tumba de Julius y rsquo, proyecto obsesivo de Miguel Ángel y rsquos. Debía haber sido un bloque escultórico de unos veinticuatro por treinta y seis pies y, por tanto, con una "huella" de más de setenta metros cuadrados. Fue diseñado para estar en tres niveles, conteniendo unas cuarenta y siete figuras de mármol. Habría sido en Saint Peter & rsquos, donde, como aún no había aparecido Bernini, habría sido el mayor proyecto escultórico del mundo cristiano. Y, siendo Miguel Ángel lo que era, creador de la colosalDaviden Florencia, habría sido enteramente obra de un solo hombre. Ascanio Condivi, que conoció a Miguel Ángel y escribió su vida, relata:

Alrededor del exterior había nichos para estatuas, y entre nichos y nichos, figuras terminales a estos estaban unidas a otras estatuas, como prisioneros y demonios que se elevaban del suelo y se proyectaban desde el monumento. Representaban las artes liberales, y también la Pintura, la Escultura y la Arquitectura & hellip denotando con esto que, como el Papa Julio, todas las virtudes eran prisioneras de la Muerte, porque nunca pudieron encontrar el favor y el alimento que Él les dio.

Esto nunca se logró. Julio II murió en 1513, pero ninguno de sus sucesores pudo ni quiso apoyar el proyecto. En poco tiempo se trasladó, en una forma muy disminuida, a la antigua iglesia titular de Julius & rsquo en Roma, San Pietro in Vincoli. Aunque contiene una tremenda escultura terminada para la tumba, el Moisés, El lugar de descanso final de Julio II y rsquos no se parece ni remotamente en escala, tamaño, sitio o imágenes a lo que Buonarroti tenía en mente. El propio Julio había socavado las posibilidades de Miguel Ángel de completarlo, al ordenarle que pintara la Sixtina. Pablo III los había arruinado al insistir en que dejara el martillo y el cincel para pintar el Juicio final. Luego estaban los proyectos arquitectónicos para los Medici, como la Biblioteca Laurentian y la fachada de San Lorenzo, la iglesia de Medici en Florencia. Un hombre, incluso si ese hombre es Miguel Ángel, no puede hacer mucho.

La Capilla Sixtina se llamaba así porque había sido construida treinta años antes del papado de Julio por su tío el Papa Sixto IV (reinó en 1471 y ndash84). Su arquitecto fue Giovannino de & rsquo Dolci, por lo demás poco notable. Sus paredes fueron pintadas al fresco por algunos de los más grandes artistas del Quattrocento, incluidos Luca Signorelli, Sandro Botticelli, Domenico Ghirlandaio y Bernadino di Betto, más conocido como Pinturicchio, pero nueve de cada diez personas que visitan la Sixtina van allí solo por el techo.

El trazado de la Sixtina refleja una concepción particularmente medieval de la historia mundial. Se creía, en la Edad Media, que la humanidad y los rsquos pasados ​​se dividían en tres secciones o épocas. La primera fue la historia del mundo antes de que Dios le diera la Ley a Moisés. El segundo fue la Ley que le fue dada a Moisés. La tercera, la vida desde la Ley, centrada en el nacimiento y la vida de Cristo: el período del Nuevo Testamento. Los artistas de Sixto IV & rsquos habían ilustrado la tercera parte y parte de la segunda. Sin embargo, esto dejó intacta la primera, por lo que fue a Miguel Ángel a quien Julio II le encomendó la tarea de ilustrar, en el techo, la narrativa épica del Antiguo Testamento.

El techo estaba en blanco, o casi. La única decoración que tenía era una capa uniforme de azul ultramar, salpicada de estrellas doradas. Era enorme, cuarenta metros y medio de largo y catorce de ancho, y cada centímetro tuvo que ser pintado por Miguel Ángel. El contrato para pintar la bóveda se redactó y firmó en mayo de 1508, y la obra se terminó en octubre de 1512 y mdasha poco más de cuatro años, que incluyeron una interrupción de cerca de un año, entre 1510 y 1511. Considerando que todos, o casi Todo, la pintura fue hecha por Miguel Ángel y no delegada a asistentes, como podría haber hecho Rafael, esto representó una asombrosa velocidad de ejecución. Por supuesto, tenía asistentes y carpinteros para levantar los andamios altos y las escaleras, hombres de estudio para moler los colores y mezclar el yeso, obreros para llevar las pinturas y los cubos de agua por las escaleras hasta la parte superior del andamio, stuccatori para aplicar el yeso húmedo al techo, y asistentes para ayudar a mantener los dibujos animados o dibujos de diseño en su lugar mientras sus líneas se transfieren al yeso, ya sea mediante marcas de rayado con un lápiz óptico o mediante líneas de puntos de carbón en polvo a través de los agujeros perforados en el papel. Ningún hombre podría haber hecho todo ese trabajo de burro. La concepción del gran diseño debe haberse formado consultando con otros, principalmente Julio II y cualquier clero y teólogos que pudiera haber traído. No muchos, uno sospecha.

Pero todo el resto, es decir, alrededor del 95 por ciento del trabajo real, toda la pintura de más de diez mil pies cuadrados de techo y mdash fue hecha por Miguel Ángel solo, y cuanto más se sabe sobre la técnica de buon fresco, como se llamaba a este tipo de pintura en su Florencia natal, más asombroso se vuelve el logro de la Sixtina.

Un artista no podía simplemente pintar su diseño sobre una superficie de yeso seca y dura. Eso invitó al desastre, y cuando incluso un artista tan hábil como Leonardo da Vinci lo intentó con el Última cena en Milán, el desastre vino amablemente. La razón es que ninguna pared hecha de ladrillos, mortero y yeso está nunca completamente seca e impermeable. Las sales a base de agua se abren camino desde el exterior y destruyen una película de pintura aceitosa que se encuentra sobre el yeso en el interior. Esto no ocurre, o no con tanta gravedad, cuando el pigmento de color se integra con el yeso, y tal es la esencia de buon fresco. Para que la pintura se integre con el yeso, se debe aplicar mientras el yeso está húmedo e idealmente, dos o tres horas después de la colocación del yeso. intonaco, como se conoce al revoque de cal fresca. Luego, los dos forman un enlace químico indisoluble cuando se secan.

Pero el fresco tiene sus peculiaridades, y la principal es que debe hacerse poco a poco. El artista debe completar la pintura de una sección del intonaco antes de que se seque. Si el pigmento se coloca sobre yeso seco, como a veces tiene que ser para retoques y corrección, se dice que se hace un secco y carece de la durabilidad del verdadero fresco. Sin embargo, no todos los pigmentos son adecuados para el fresco, ya que algunos, en particular los azules y verdes, como el ultramar y la malaquita, son vulnerables a la acción alcalina de la cal. Estos fueron usados un secco.Los pigmentos para frescos preferidos incluían ocres, tierras marrones y amarillas, rojos hematites, umber, siena quemada, negro marfil y negro vid. Por lo tanto, los bordes de cada sección deben planificarse, como un gran rompecabezas. Cada uno se limita al trabajo que se puede realizar en un solo día. El parche de la superficie de cada día y rsquos se conocía como giornata, y es fácil para un ojo entrenado, de cerca, seguir los contornos de cada giornata y así reconstruir el orden en que se realizó el fresco. Si se necesita un trabajo de reparación, como a veces se hizo, se hizo con un cepillo de pintura a base de agua sobre el ahora seco intonaco. Una complicación adicional es que en los colores al fresco no se secan como se ven cuando se mojan y el problema mdasha que no surge con la pintura al óleo o la acuarela. Los pigmentos con un tono verde o negro secan más claro, mientras que los pigmentos de óxido de hierro se secan más oscuros, haciendo coincidir las demandas húmedas y secas del artista con los poderes más agudos de la memoria visual.

No se sabe exactamente cómo se compuso la narrativa del techo. Sin duda, Miguel Ángel contó con la participación de otros (especialmente del Papa) al hacerlo. (Afirmó que lo había inventado todo, pero se le dio a hacer afirmaciones como esa). La base de la bóveda que vemos ahora son nueve escenas del libro de Génesis, enmarcadas en mampostería ficticia (pintada), que corren transversalmente entre las largas paredes. Comienzan en el extremo del altar de la capilla con tres escenas de creación cósmica, La separación de la luz de las tinieblas, la creación del sol y la luna, y La separación de la tierra del agua. Luego sigue tres más: La creación de Adán, la creación de Eva, y La tentación de Adán y Eva combinado en un panel con La expulsión del jardín del Edén. Finalmente, uno ve El sacrificio de Abel (o quizás el de Noé), La inundación, y La embriaguez de Noé, completo con el antiguo patriarca y el hijo mayor de rsquos cometiendo lo que se había conocido como el pecado de Ham prosciutto crudo, pero mirando a su padre ebrio & rsquos desnudez.

Mirar la desnudez masculina era, por supuesto, la obsesión inquebrantable de Miguel Ángel y rsquos. En el marco de piedra pintada que rodea estas escenas se sienta el ignudi, los hermosos jóvenes desnudos que no forman parte de la narrativa bíblica, sino que son puramente invención del artista y constituyen el repertorio anatómico más grandioso del arte occidental. Sirven para sujetar guirnaldas y medallones pintados de bronce. Las enjutas de la capilla sostienen figuras poderosas que representan a aquellos que predijeron la venida de Cristo a los antiguos gentiles (las sibilas) y a los antiguos judíos (los profetas). Se alternan por las paredes: la Sibila Libia, luego Daniel, luego la Sibila Cumaean, luego Isaías, y así sucesivamente. Parece, cuanto más uno mira este enorme vocabulario de la forma humana, que Miguel Ángel hizo más que cualquier artista antes que él para dar a la postura y al gesto su máxima elocuencia. Aquí está la Libia Sibyl, con los brazos abiertos para mantener abierto su enorme libro, mostrando su espalda pero mirando por encima del hombro. Aquí está la figura de Jonás, recién liberada de la boca de la ballena y mdash, que en realidad es más del tamaño de un gran sábalo y mdash, que se inclina hacia atrás y mira hacia arriba con asombro hacia un cielo que nunca pensó volver a ver. Goethe, después de visitar la Sixtina, escribió que nadie podía tener idea de lo que un solo individuo podía lograr por sí solo a menos que hubiera entrado en este enorme salón. Sigue siendo cierto, y ninguna otra obra de arte puede ofrecer eso.

El esfuerzo de pintar el techo, tumbado de espaldas, fue brutal e interminable, incluso para un hombre de unos treinta y tantos años en plena forma física. Miguel Ángel escribió un soneto sardónico al respecto, dirigido a su amigo Giovanni da Pistoia. & ldquo I & rsquo he crecido un bocio en esta monotonía, & rdquo, comienza,

El tipo de gatos que se mojan en los pantanos lombardos

O en cualquier país las cosas viven y mdash

Mi vientre y mis rsquos se arrugaron debajo de mi barbilla

Mi barba apunta hacia arriba, mi memoria cuelga

Debajo de mis bolas, he crecido un pecho de arpía y rsquos,

Y todo el tiempo mi cepillo sobre mí gotea,

Salpicándome la cara hasta que queda un suelo con incrustaciones.

Se siente lisiado, deformado permanentemente y mdash & ldquo, estoy curvado como un arco sirio & rdquo & mdasand su pensamiento está distorsionado:

Un hombre dispara mal con un arma torcida.

Y entonces, Giovanni, ven a rescatarme,

Ven a rescatar mi pintura muerta, y mi honor y mdash

Este lugar es incorrecto para mí y no soy pintor.

El techo Sixtina es casi todo cuerpo, o cuerpos, el único signo de una naturaleza que no es carne es un trozo ocasional de tierra desnuda y, en el Jardín del Edén, un árbol. Miguel Ángel no estaba ni remotamente interesado en el paisaje a este respecto, como en muchos otros, era completamente lo opuesto a Leonardo da Vinci. El cuerpo humano, preferentemente masculino, su estructura, musculatura y posturas infinitamente diversas, enmarcaba todos los poderes expresivos que quería utilizar. Un tonto ¿árbol? Un parche de inconsciente ¿césped? Un errante, que cambia de forma arbitrariamente ¿nube? Olvídalo. Ninguno de ellos, a los ojos de Miguel Ángel, tenía la gran complejidad, la integración sublimemente intencionada del cuerpo humano, creado a semejanza de Dios. Leonardo podría sospechar que las leyes universales se ocultan en el comportamiento del agua que sale de una compuerta a un estanque en calma, pero esas especulaciones no le interesan a Miguel Ángel.

Veintiún años después de que se completó el techo, en 1533, Miguel Ángel comenzó a trabajar en su fresco para el muro del altar de la Sixtina, y esta vez la obra no contenía más que cuerpos (aunque hay una pequeña mancha de agua, que representa el río Estigia , en el fondo). El tema de este monumental escape muscular fue el Juicio Final. Es una creación enorme, y se tomó ocho años para terminarla en 1541, a la edad de sesenta y seis años, casi el doble de la edad que tenía cuando comenzó el techo Sixtina.

Políticamente, habían sucedido muchas cosas en Italia en esos veintinueve años, y el evento más traumático de todos se produjo en 1527, con el Saqueo de Roma. Los bárbaros y otros enemigos habían llegado hasta los muros de Roma en años anteriores, pero ninguno había logrado romperlos a gran escala. El saqueo de 1527, sin embargo, fue casi otra Cannas en sus efectos traumáticos sobre el dominio propio y la confianza en sí mismos romanos.

Europa se había convertido ahora en una inmensa cabina en la que las facciones nacionales luchaban por el dominio internacional. En Italia se libraron guerras largas e inconclusas (1526 & ndash29) entre las tropas del autodenominado emperador del Sacro Imperio Romano Germánico Carlos V y la mezcolanza de la alianza de Francia, Milán, Florencia y el Papado. Hay bastante verdad en el dicho de que el emperador del Sacro Imperio Romano Germánico no era ni santo, ni romano, ni en ningún sentido real un emperador. No obstante, el Papa Clemente VII se había sumado a Carlos para evitar la derrota de Francia y los rsquos a manos del ejército de Carlos y los rsquos. Pero las fuerzas imperiales derrotaron la alianza franco-florentino-papal y, sinceramente, descubrieron que no había dinero para pagar a las tropas la tarifa prometida. Frustradas, las fuerzas imperiales se amotinaron y obligaron a su comandante, Carlos III, duque de Borbón, a dirigirlas en un ataque contra Roma. Roma era una ciudad rica y rica, llena de tesoros, por lo que se suponía. El ejército del emperador del Sacro Imperio Romano Germánico contenía un número sustancial de simpatizantes luteranos, terriblemente encantados con la idea de atacar el trono de la Gran Ramera de Babilonia, la Iglesia Católica y, cualesquiera que fueran sus opiniones religiosas, los treinta y cuatro mil soldados querían su promesa. Pago atrasado. Así que marcharon hacia el sur, esparciendo rapiña y caos a medida que avanzaban, y llegaron bajo las murallas aurelianas de Roma a principios de mayo de 1527.

La ciudad no estaba fuertemente defendida. Tenía mejor artillería que sus atacantes, pero solo cinco mil milicianos y la pequeña fuerza papal conocida como la Guardia Suiza. El duque Carlos III murió en el ataque y el gran orfebre-escultor Benvenuto Cellini, nunca reacio a la autopromoción, afirmó ser (y posiblemente fue) el tirador que le disparó. Con él murió la última posibilidad de control sobre los invasores imperiales, entre los que se encontraban catorce mil temibles alemanes. Landsknechte, sediento de sangre, sexo y oro. La Guardia Suiza fue derribada casi hasta el último hombre en las escaleras de San Pedro y rsquos y mdashout de sus quinientos miembros, solo cuarenta y dos escaparon y, con encomiable valentía y astucia, logró sacar de contrabando al Papa Clemente VII por un corredor secreto fuera del Borgo. ya la precaria seguridad como prisionero en todo menos el nombre en el Castel Sant & rsquoAngelo. Cerca de mil defensores de la ciudad y sus iglesias fueron asesinados sumariamente. Entonces comenzó el saco.

En poco tiempo, los vivos de Roma tuvieron que envidiar a los muertos. Sacaban a los sacerdotes de sus sacristías, los humillaban salvajemente y los mataban, a veces en sus propios altares. Cientos de monjas fueron violadas en grupo y luego asesinadas, comenzando por las más jóvenes y atractivas. Monasterios, palacios e iglesias fueron destruidos e incendiados, y el alto clero y mdash, incluidos muchos cardenales, tuvieron que pagar grandes rescates a los implacables soldados. Algunas de las cicatrices menores de estos días todavía se pueden ver hoy: en una de Raphael & rsquosstanze un amotinado dejó sus rasguños en el fresco de Heliodoro. El caos se prolongó durante semanas. El emperador Carlos V no pudo, y no quiso del todo, detener a sus tropas. No fue sino hasta el 6 de junio, después de un mes de incesantes saqueos y violaciones, que Clemente VII se rindió formalmente y aceptó pagar un rescate de 400.000 ducados por su propia vida.

Se salvó, pero no había forma de restaurar el prestigio de su papado, o el sentido de inviolabilidad que acompañaba a la posición de Roma y rsquos como caput mundi. Si Dios hubiera permitido que esto sucediera, ¿qué confianza se podía poner en Roma y rsquos supuestamente misión divina? En las mentes de toda Europa, el Saqueo de Roma fue un presagio, que se unió en una terrible sinergia con la Reforma, que ya era un movimiento de diez años con un innegable poder de permanencia. Dios estaba abandonando la ciudad ya la había abandonado, quizás. Había caído un juicio. Este fue el final del papado renacentista en Roma, esa breve y gloriosa cosa. Y aunque Miguel Ángel, que presenció estas cosas, no era dado a escribir sobre la actualidad, seguramente no sea incorrecto ver en el pesimismo titánico de la Sixtina.Juicio final algún carácter de respuesta al saqueo de la ciudad desamparada seis años antes. Posiblemente, de hecho probablemente, la imagen de Caronte, el barquero diabólico, golpeando a las almas aterrorizadas fuera de su bote con su remo, se remonta a algún momento que Miguel Ángel había presenciado cuando un alegre despiadado Landsknecht estaba expulsando a un grupo de ciudadanos indefensos de su refugio con puñaladas y golpes de su alabarda.

El muro de figuras es enorme y también es casi insoportablemente claustrofóbico, porque no hay un "quospacio" en el sentido ordinario de la palabra: no hay paisaje o cielo en el que puedas imaginar tu propio cuerpo moviéndose. Está repleto casi hasta la inmovilidad con cuerpos enormes. Sus actores son vehementemente corpóreos y, sin embargo, no son de este mundo. Vemos, como hemos visto en otros Juicios finales, la división de los condenados de los salvos, los primeros descendiendo al Infierno, los segundos elevándose a la gloria bajo la égida del Juez Jesús. Y, sin embargo, hay algo inquietantemente irracional en la escena, si algo tan enorme y disperso como esto puede incluso llamarse un `` quosceno ''. ¿Por qué Jesús se parece más a un implacable dios griego apolíneo que al `` juez normal '' y salvador de otros juicios finales? ¿Por qué la madre de Jesús se agacha tan sumisamente a su lado, como aterrorizada por la revelación de la capacidad de su hijo para la ira contra el pecado? Quizás ambos estén relacionados con la línea de Dante & rsquos que probablemente había inspirado a Miguel Ángel antes, cuando talló al Cristo muerto adulto y supremamente hermoso que yacía en el regazo de su madre & rsquos, Figlia del tuo figlio, hija de tu hijo. Pero, ¿por qué San Bartolomé, representado habitualmente sosteniendo su propia piel (que le fue desollada en su martirio), sostiene una piel humana cuyo rostro colapsado es inequívocamente el del mismo Miguel Ángel? ¿Y por qué demonios le dio Miguel Ángel al bendito Bartolomé el rostro del escritor más impío, el satírico y pornógrafo Pietro Aretino, cuya colección de "posturas" sexuales, ilustrada por Giulio Romano, era uno de los clásicos reprimidos de la excitación del Alto Renacimiento? Estas y una docena más de preguntas surgen espontáneamente cada vez que uno entra en la capilla y mira la pared del altar, y traen consigo el delgado hilo de la posibilidad de que podrían ser respondidas, al menos en parte, si solo se pudiera ver a Miguel Ángel trabajar como lo había hecho. sido cuando su pincel lo dejó.

Mientras tanto, tanto el techo como el Juicio final había sido condenado a lamentables indignidades. A algunos papas posteriores a Pablo III les disgustó con vehemencia. Pablo IV (reinó en 1555 y ndash59) llamó el Juicio & ldquoa estofado de desnudos, & rdquo que significa & ldquostew & rdquo en el sentido renacentista de un baño público, un estufato una casa de putas. Otro papa Medici, Pío IV (reinó 1559 & ndash65), ordenó que algunas de las figuras fueran decoradas con taparrabos pintados, esta tarea fue asignada a un buen pintor, Daniele da Volterra, quien desde entonces fue conocido como il braghettone, el fabricante de pantalones. Clemente VIII (que reinó en 1592 y ndash1605) quería que todo se blanqueara, pero afortunadamente fue disuadido por sus clérigos.

Ninguna persona interesada en el arte que estuvo en Roma a finales de la década de 1970 y principios de la de 1980 es probable que olvide las pasiones que despertó el proyecto de limpiar la Sixtina. Se rompieron amistades de toda la vida. El campo de discusión, generalmente relativamente tranquilo, fue barrido por granizos y fuegos cruzados de desacuerdo moral.

El argumento tendía a girar en torno a una pregunta central: ¿el gris, el carácter casi monocromático de gran parte del colorido de Miguel Ángel y rsquos, era deliberado o accidental?

Siempre hay una cierta resistencia a la limpieza de cualquier obra de arte querida. La idea del daño, el miedo natural al cambio radical, se combinan en lo que a veces equivale a un conservadurismo angustiado. Y a veces no es nada descabellado: aquellos que recuerdan ciertas pinturas en la Galería Nacional de Londres y rsquos, antes de que el director Sir Philip Hendy y los restauradores de rsquos se desataran para usar sus hisopos y solventes sobre ellos, recuerdan amargamente que no solo fueron arreglados sino desollados vivos. La creencia puritana de que la limpieza está al lado de la piedad, que cuanto más te quitas, más te acercas a la verdad original, todavía era muy fuerte en algunos sectores del comercio de limpieza de cuadros a fines de la década de 1970, y a principios de la de 1960 lo era. virtualmente un dogma. El color reducido del techo Sixtina parecía concordar muy bien con la creencia de que Miguel Ángel era principalmente un escultor, un hombre que naturalmente pensaba en términos de sustancia monocromática. La gente no quería pensar que el gris que confería a las figuras una grandeza marmórea, aun cuando las privaba de los detalles, era solo suciedad, hollín y siglos de mugre.

La facción anti-limpieza ideó elaboradas explicaciones que, es justo decir, incluía a algunos de los historiadores del arte más distinguidos de Italia y de otros lugares. La idea más popular era que Miguel Ángel, al no gustarle el brillo relativo de los frescos de la Sixtina, había aplicado una & uacuteltima mano, un toque y ldquofinal, y rdquo en forma de un lavado oscurecedor y unificador de pigmento y pegamento animal. Textos antiguos oscuros y ambiguos sobre el uso de atramentum, un lavado tonal oscuro, en pintura antigua fueron resucitados para sugerir que Miguel Ángel también lo había usado.

Ciertamente había pegamento, y también pigmento de lavado oscuro. Pero Miguel Ángel no los puso allí. Fueron acumulaciones posteriores. El pigmento era principalmente hollín en el aire, procedente de cientos de años de velas encendidas. (Antes de la era de la electricidad, la Sixtina estaba iluminada por velas grandes y robustas que humeaban en una repisa interna debajo del nivel de los frescos. No eran cera de abejas, que arde relativamente limpiamente, sino el tipo de suciedad negra que se obtiene en un barbacoa de chuletas a la parrilla.) Y el pegamento era del tamaño de un animal, gran parte de él también se aplicó mucho después de la muerte de Miguel Ángel y rsquos por conservadores intrusivos que buscaban resaltar los tonos más altos en los frescos oscureciendo los más bajos. El resultado neto fue una oscuridad desordenada. Se hicieron varios intentos a lo largo de los años para limpiar parte de la película de suciedad, pero ninguno tuvo éxito.

Si quería saber qué colores prefería realmente Miguel Ángel en una pintura, tenía sentido mirar su única imagen de caballete completa que se conserva, la Doni Tondo, o Sagrada Familia (Hacia 1504). Colores brillantes, cantantes y mdashcolori cangianti, como los llamaban, los tonos de la seda de tiro, el azul celeste arrugado de la falda de Mary & rsquos, el amarillo opulento de la prenda de Joseph & rsquos, la claridad general de la luz y mdashnone de esto se parecía remotamente a los colores del techo Sixtina. Inevitablemente, cuando se limpió el techo en 1999 y los colores similares a los delDoni Tondo Empezaron a aparecer, hubo gritos de protesta de los historiadores del arte que sentían que Miguel Ángel había sido traducido: los colores de 'ldquonew' eran los del arte manierista posterior, característico de artistas como Pontormo o Rosso Fiorentino. La deducción obvia de esto debería haber sido que la brillante colori cangianti del Manierismo había sido copiado del Miguel Ángel de la Sixtina, por artistas que consideraban a Miguel Ángel como el guía definitivo y solo deseaban seguirlo en homenaje, cuando acudieron en masa a la Sixtina para ver su nueva obra. Pero los críticos de la restauración estaban decididos a poner el carro delante del caballo.

Al ver los frescos de la Sixtina en su estado renovado una década después, uno solo puede adivinar de qué se había tratado la histeria de la oposición. Ahora se pueden ver en toda su plenitud de color, y es una de las vistas supremas del mundo. En este punto, quizás debería confesar un sesgo: trabajar para lo que entonces era una importante revista estadounidense, Tiempo, Tuve la suerte de tener acceso ampliado a la ponte o puente móvil entre las paredes Sixtinas en las que trabajaban los limpiadores, y pasé la mayor parte de los tres días allí arriba, con la nariz a un par de pies de la superficie del fresco, viendo la forma en que el color de Miguel Ángel y rsquos volvía a cobrar vida después de tanto tiempo entierro bajo residuos cerosos, y cómo renacían las formas. Fue un privilegio, probablemente el más vívido que tuve en una carrera de cincuenta años como crítico de arte. No me dejó ninguna duda de que el equipo del Vaticano y rsquos meticulosos esfuerzos de alta tecnología, centímetro a centímetro, fueron una hazaña de habilidad y paciencia tan grande como John Brealey y rsquos limpieza magníficamente discreta de Vel & aacutezquez & rsquos Las meninas en Madrid, y que una enorme verdad cultural, una vez oscurecida, ahora estaba saliendo a la luz.

Los frescos de Miguel Ángel y rsquos son, por supuesto, un punto magnético de atracción concentrada para los visitantes de Roma, tanto que ya no es posible apreciarlos en paz, gracias a las insoportables multitudes abarrotadas durante todo el año. La arquitectura romana de Miguel Ángel y rsquos es, sin embargo, un asunto diferente. Sus principales empresas fueron tres: la reforma del Capitolio, con su bronce de Marco Aurelio a caballo, el diseño del palacio más grande de Roma, el Palazzo Farnese y el desarrollo de la Basílica de San Pedro y rsquos.

A veces, mientras trabajaba en el Juicio final Se acercó a Miguel Ángel con la esperanza de que recurriera a proyectos de arquitectura pública. Con el Juicio Terminada, y la Capilla Paoline detrás de él, se sintió aliviado de entregarse a la arquitectura, y el primero de los esquemas en los que se sumergió fue el rediseño del núcleo mítico e histórico de Roma & rsquos, el Capitolio (en italiano, Campidoglio). La necesidad de un Capitolio renovado se hizo evidente en 1536, nueve años después del Saqueo de Roma, cuando el victorioso Carlos V hizo una visita de estado a la Roma todavía horriblemente marcada, y el Papa Pablo III se dio cuenta de que, aunque se levantaron arcos procesionales temporales. para recibir al emperador a lo largo de la antigua ruta romana del triunfo, no había una gran plaza central para una ceremonia de recepción.

La Colina Capitolina, con todas sus asociaciones históricas, parecía adecuada, y en 1538, Pablo III ordenó que la estatua de bronce de Marco Aurelio a caballo fuera trasladada de su sitio fuera de Letrán a un nuevo lugar en el Capitolio. El papa pensó, erróneamente, que era una estatua del emperador Constantino, por lo tanto cristiano. Fue un error afortunado, ya que solo el hecho de que todos los romanos de la Edad Media hubieran asumido que era Constantino (o, más tarde, el cristiano Antonino Pío) lo había protegido de ser demolido y derretido como un monumento pagano. Miguel Ángel, curiosamente, se opuso a colocar al Marco Aurelio en el Capitolio y no sabemos por qué, pero, afortunadamente para Roma, el Papa lo anuló. Fue nombrado ciudadano honorario de Roma en 1537 y, halagado por este cumplido, siguió adelante con ideas para el Capitolio. Diseñó una base ovalada para la estatua, que rodeó con un pavimento ovalado, reemplazando la plaza amorfa frente al Palazzo del Senatore. Colocó dos escaleras simétricas en la fachada de ese palacio, y diseñó una hermosa rampa ancha escalonada, la cordonata, que une la plaza con lo que ahora es el nivel de Piazza Venezia a continuación. Entonces, el eje visual de la cordonata atraviesa el Marco Aurelio y sube hasta el cruce de las escaleras gemelas del Palazzo del Senatore. Ahora la estatua necesitaba un nuevo entorno arquitectónico. A un lado, construido sobre las ruinas de lo que fue el Templo de Júpiter, estaba el Palazzo dei Conservatori del siglo XV. Miguel Ángel le dio una nueva fachada, con poderosas pilastras corintias de altura completa, y en el otro lado, frente a él, construyó el mismo Palazzo Nuovo, ahora el Museo Capitolino, que alberga su prodigiosamente rica colección de antigüedades romanas.

De esta manera, Miguel Ángel creó uno de los mayores centros urbanos en la historia de la arquitectura, solo algunos otros en Italia, como la Piazza San Marco en Venecia y la Piazza del Campo o la plaza en forma de concha en Siena, compárelo en belleza espacial. , y nadie puede acercarse a su fenomenal riqueza de contenido artístico. Nada podría rivalizar con él, ni lo hará jamás. Su efecto sobre los estetas visitantes se resumió en un dibujo muy posterior del artista neoclásico Henry Fuseli, quien se había trasladado a Roma para una estancia de ocho años en 1770. Mostraba una figura, con la cabeza enterrada en sus manos en desesperación, sentada ante el enorme pie de mármol y la mano de Constantino esto todavía está en el Capitolio. Su titulo es El artista desesperado por la magnitud de los fragmentos antiguos. Esta emoción fue sentida a menudo, y por muchos, pero no por Miguel Ángel. Rafael fue el conservador más entusiasta de los dos.

A lo largo de su corta vida, Rafael promovió activamente la preservación de Roma e innumerables ruinas y monumentos antiguos. Un informe sobre su decadencia fue presentado al sucesor de Julio II y rsquos, León X, quien en 1515 nombró a Rafael como prefecto de las antigüedades de Roma. Esto no le dio a Rafael el poder de bloquear el saqueo del mármol antiguo. Más bien lo contrario, lo puso a cargo de recolectar material antiguo para ser utilizado en la construcción del nuevo San Pedro y rsquos. Así que hay algo de hipócrita en las lamentaciones del informe. No está claro quién lo compiló y escribió. Sin firmar, se le ha atribuido a Bramante, Raphael, el escritor Baldassare Castiglione y otros. Desde que se encontró en la biblioteca de la familia Castiglione un borrador del informe escrito a mano por Baldassare & rsquos, y dado que Rafael (1483 & ndash1520) no solo era el arquitecto designado de San Pedro & rsquos y el principal consejero en asuntos estéticos de León X, sino también un íntimo amigo de Castiglione, es probable que los dos hombres escribieran el informe juntos.

Los autores, dice el informe, han estado por toda Roma, mirando, dibujando, midiendo, y ha sido un placer decididamente mixto: este conocimiento de muchas cosas excelentes me ha dado el mayor placer por otro lado, el mayor dolor. Porque contemplé esta noble ciudad, que era la reina del mundo, tan miserablemente herida que era casi un cadáver. '' En Roma, la antigüedad había sido despiadadamente despojada por los mismos romanos, la piedra fina de las ruinas saqueada, las columnas derribadas y transportados, las estatuas de mármol y los frisos se quemaron en busca de cal, los bronces se fundieron. Esto había estado sucediendo durante cientos de años, sin obstáculos del Papa o del Senado. Los romanos habían hecho más daño a Roma que las peores invasiones bárbaras. Comparado con ellos, "Hannibal parecería haber sido un hombre piadoso". Las reliquias de Roma incluso se han entregado al estudio & mdashlong study & mdashof ¿cómo podrían ser destruidas y desaparecer? & rdquo Este proyecto ubuesco de demoler las ruinas, este implacable urbicida, fue Roma & rsquos la mayor, casi su única, industria.

¿Cuántos pontífices, Santo Padre, que han ocupado el mismo cargo que usted, aunque sin el mismo conocimiento y el infierno, han permitido la ruina y desfiguración de los templos antiguos, de estatuas y arcos y otros edificios que fueron la gloria de sus constructores? ¿Cuántos permitieron que se socavaran los mismos cimientos para que puzolana [ceniza volcánica] podría extraerse de ellos, de modo que, en poco tiempo, los edificios cayeran al suelo? ¿Cuánta cal se ha quemado de las estatuas y ornamentos de la antigüedad?

Esta destrucción fragmentada de la ciudad por parte de sus desarrolladores ignorantes fue "la infamia de nuestro tiempo", una castración histórica atroz. Rafael y Castiglione sabían muy bien a quién suplicaban. Era Giovanni de & rsquo Medici, sucesor del poderoso Julio II, el último laico en ser elegido Papa, el segundo hijo de Lorenzo el Magnífico de Florencia, entonces solo en sus cuarenta y pocos años.

Había recibido una buena educación humanística en la corte de Lorenzo & rsquos en Florencia, de personalidades como Pico della Mirandola, Marsilio Ficino y el poeta Angelo Poliziano. Tanto en Florencia como en Roma, había estado inmerso en el arte y la literatura, su reverencia por el pasado clásico estaba profundamente inculcada, no solo una afectación o una rareza pseudointelectual. Además, no tenía un respeto automático por las opiniones de los papas anteriores, especialmente en asuntos como la historia de la arquitectura.

"Dado que Dios nos ha dado el papado", comentó Giovanni de y rsquo Medici después de su elección como León X, "déjanos disfrutarlo". Se propuso hacerlo, y lo hizo. El embajador de Venecia en Roma, Marino Giorgi, escribió que Leo era un hombre afable y extremadamente libre de corazón, que evita todas las situaciones difíciles y, sobre todo, quiere la paz. tenía una colección de mascotas, incluido un elefante blanco domesticado. Era, según el testimonio de 1525 del historiador y político Francesco Guicciardini, un homosexual activo y sin vergüenza, "excesivamente devoto y mdash cada día con menos vergüenza" a esa clase de placer que por honor y rsquos no se puede nombrar. Y era culturalmente serio. León X restauró la Universidad de Roma, que había atravesado tiempos difíciles durante el pontificado de Julio II. Aumentó los sueldos de sus profesores, amplió sus facultades y financió una imprenta griega, que creó el primer libro griego que se publicó en Roma (1515), un paso importante en la implantación de las ideas humanistas en la ciudad. Dio secretarías papales a eruditos y poetas, como Pietro Bembo y Gian Giorgio Trissino.

Todo esto costó dinero y mucho más. León X agotó gravemente el tesoro papal en dos o tres años. Naturalmente, le avergonzaba, como vicario de Cristo y rsquos en la tierra, encontrarse presidiendo una ciudad tan miserablemente despojada de su antigua gloria como se había vuelto Roma. La Iglesia necesitaba defensas, de las cuales los nuevos edificios eran la prueba manifiesta y concreta.Julio II y su arquitecto Bramante habían comenzado a reemplazar el antiguo San Pedro y rsquos con una vasta nueva basílica, y ahora León X se propuso duplicar su tamaño, algo inaudito en la historia anterior del cristianismo. La mayor parte del tiempo estas expansiones fueron caóticas, ya que los nuevos papas tendían con bastante frecuencia a permitir que los proyectos de los que les precedieron caducasen. Las ambiciones militares, políticas, arquitectónicas y artísticas de los sucesivos pontífices llevaron al papado a largos espasmos de deuda sin fondo, causando males inextricables a sus banqueros. León X ciertamente no estuvo exento de estos horrores financieros, y sus paliativos a corto plazo para ellos fueron un desastre para la Iglesia. Fue uno de los gastadores más irresponsables de la historia del papado. Uno no puede dejar de gustarle por su apego a las bellas artes, especialmente por su estímulo a la literatura y la erudición. Pero la Iglesia necesitaba un hombre más comedido, y la moderación no era una virtud que León X entendiera. Necesitaba inmensas sumas, no solo para sustentar sus gustos lujosos, sino para financiar grandes proyectos, de los cuales el mayor era la construcción de la nueva Basílica de San Pedro y rsquos. Por tanto, abrió la puerta a uno de los peores fraudes de la historia eclesiástica: la venta a gran escala de indulgencias.

Cuando no fluía suficiente dinero en efectivo, Leo vendió (a compradores seleccionados, por supuesto) el prestigio de la asociación con el papado. Inventó todo tipo de nuevos oficios papales y los vendió a los mejores postores. Se estimó con certeza que cuando Leo murió, más de dos mil personas estaban pagando por los cargos que él había creado, generando un valor de capital de tres millones de ducados, lo que le reportó al Papa 328.000 ducados al año. Los sombreros de cardenales y rsquo se vendían comúnmente, y esto provocó que los niveles más altos de la jerarquía se llenaron de avariciosos ladrones. Incluso se informó que Leo estaba empeñando y vendiendo algunos de los contenidos artísticos del Vaticano y mdash muebles, platos, joyas y obras de arte.

No es seguro que León X comprendiera completamente la furia decidida que impulsaba el cambio épico en la historia de las ideas y del culto que estaba a punto de sacudir Europa; difícilmente podría haber habido dos hombres más diferentes que el papa Medici y el monje alemán llamado Martín Lutero. quien, en el cuarto año del papado de León, el 31 de octubre de 1517, clavó sus noventa y cinco tesis en la puerta de la iglesia de Wittenburg. Lutero era un hombre profundamente educado, pero no tenía el deleite hedonista en la cultura que animaba a Leo. De ninguna manera podría haber sido llamado sensualista, lo que Leo en todos los aspectos lo era.

La indignación y el disgusto que esto causó entre los fieles iba a ser una de las principales causas de la Reforma, en la que, por razones doctrinales, se arraigó la división de época entre el catolicismo y el protestantismo. Pero al mismo tiempo que Leo se deshacía tan imprudentemente de tan magníficas obras de arte, estaba adquiriendo otras, en particular libros y manuscritos para la siempre creciente Biblioteca del Vaticano. En el proceso, el Papa que dio origen a la Reforma también fomentaba una nueva élite intelectual: los humanistas romanos.


El reino romano (753–509 a. C.)

También conocida como la monarquía romana, o el período regio, fue el período más antiguo de la historia romana, cuando Rómulo fundó su ciudad en la cima de la colina Palatina en 753 a. C.

Poco se sabe sobre la historia del Reino, ya que no sobreviven registros y pocas inscripciones de la época de los reyes, y se cree que los relatos de este período escritos durante la República y el Imperio se basan en la tradición oral. Terminó con el derrocamiento de los reyes y el establecimiento de la República en 509 a. C.

Una ilustración de la Roma temprana. (c) Sutori

Para el mito de la fundación de Roma y # 8217, ver Rómulo y Remo.

Durante el Reino Romano, siete reyes gobernaron la ciudad de Roma: Rómulo (753-716 a.C.), Numa Pompilio (715-673 a.C.), Tulus Hostilius (673-641 a.C.), Ancio Marco (641-616 a.C.), Tarquinius Priscus. (616-579 a. C.), Servio Tulio (578-535 a. C.) y Tarquinius Superbus (535-509 a. C.).

Los reyes, excluyendo a Rómulo, fueron elegidos por el pueblo de Roma para servir de por vida, sin que ninguno de los reyes dependiera de la fuerza militar para ganar o mantener el trono. La insignia de los reyes de Roma eran doce lictores que empuñaban las fasces con hachas, el derecho a sentarse en una silla Curule, la Toga Picta púrpura, zapatos rojos y una diadema blanca alrededor de la cabeza.

Los siete reyes de Roma (c) KnowTheRomans

Después de que mató a su hermano Remus, Romulus comenzó a construir la ciudad en Palatine Hill. Permitió que hombres de todas las clases vinieran a Roma como ciudadanos, incluidos esclavos y hombres libres sin distinción. Se le atribuye el establecimiento de las instituciones religiosas, legales y políticas de la ciudad. El reino fue establecido por aclamación unánime con él a la cabeza cuando Rómulo convocó a la ciudadanía a un consejo con el fin de determinar su gobierno.

Rómulo estableció el senado como consejo asesor con el nombramiento de 100 de los hombres más nobles de la comunidad. Estos hombres a los que llamó patresy sus descendientes se convirtieron en patricios. Para proyectar el mando, se rodeó de asistentes, en particular los doce lictores. Creó tres divisiones de jinetes (equites), llamado siglos: los Ramnes (Romanos), el Tidades (después del rey sabino) y el Luceres (Etruscos). También dividió a la población en 30 curiae, llamado así por 30 de las sabinas que habían intervenido para poner fin a la guerra entre Romulus y Tatius. los curiae formaron las unidades de votación en la asamblea popular, la Comitia Curiata.

La violación de las sabinas de Pietro da Cortona.

Romulus estuvo detrás de uno de los actos más notorios de la historia romana, el incidente comúnmente conocido como la Violación de las Sabinas. Para proporcionar esposas a sus ciudadanos, Romulus invitó a la tribu vecina Sabine a un festival en Roma donde los romanos cometieron un secuestro masivo de mujeres jóvenes entre los asistentes. La guerra estalló cuando Romulus se negó a devolver a los cautivos. Después de que los sabinos hicieran tres intentos fallidos de invadir Roma, las propias mujeres intervinieron durante la Batalla de Lacus Curtius para poner fin a la guerra. Los dos pueblos estaban unidos en un reino conjunto, con Rómulo y el rey sabino Tito Tatio compartiendo el trono. Además de la guerra con los sabinos, Rómulo hizo la guerra con los fidenates y los veientes.

La intervención de las sabinas de Jacques-Louis David, 1799.

Reinó durante treinta y siete años. Según la leyenda, Romulus desapareció a los cincuenta y cuatro años mientras revisaba sus tropas en el Campus Martius. Se informó que lo llevaron al monte Olimpo en un torbellino y lo convirtieron en un dios. Después de la aceptación inicial por parte del público, comenzaron a crecer los rumores y sospechas de juego sucio por parte de los patricios. En particular, algunos pensaron que miembros de la nobleza lo habían asesinado, desmembrado su cuerpo y enterrado los pedazos en su tierra. Estos se dejaron a un lado después de que un estimado noble testificara que Romulus se le había acercado en una visión y le había dicho que él era el dios Quirinus. Se convirtió, no solo en uno de los tres dioses principales de Roma, sino en la imagen misma de la ciudad.

Una réplica de Romulus & # 8217 choza se mantuvo en el centro de Roma hasta el final del Imperio Romano.

Después de la muerte de Rómulo, hubo un interregno durante un año, durante el cual diez hombres elegidos del Senado gobernaron Roma como sucesivos. interreges. Bajo la presión popular, el Senado finalmente eligió a Sabine, Numa Pompilius, para suceder a Romulus, debido a su reputación de justicia y piedad. La elección fue aceptada por la Asamblea de Curiados.

El reinado de Numa estuvo marcado por la paz y la reforma religiosa. Construyó un nuevo templo a Jano y, después de establecer la paz con los vecinos de Roma, cerró las puertas del templo para indicar un estado de paz. Permanecieron cerrados durante el resto de su reinado. Estableció las Vírgenes Vestales en Roma, así como las Salii y las flaminas de Júpiter, Marte y Quirino. También estableció la oficina y los deberes del Pontifex Maximus. Numa reinó durante 43 años. Reformó el calendario romano ajustándolo al año solar y lunar, así como añadiendo los meses de enero y febrero para llevar el número total de meses a doce.

El Menologium Rusticum Colotianum con signos del zodíaco, festivales y actividades agrícolas. Un calendario de mármol romano que data del s. I ANUNCIO. (c) Museo Galileo

Tullus Hostilius era tan belicoso como Romulus y completamente diferente a Numa, ya que carecía de respeto por los dioses. Tullus libró la guerra contra Alba Longa, Fidenae, Veyes y los Sabinos. Durante su reinado, la ciudad de Alba Longa fue completamente destruida y Tullus integró su población en Roma.

A Tullus se le atribuye la construcción de una nueva casa para el Senado, la Curia Hostilia, que sobrevivió durante 562 años después de su muerte. Su reinado duró 31 años.

Batalla de Tullus Hostilius y los Veientes, pintura de Giuseppe Cesari.

Tras la muerte de Tullus & # 8217, los romanos eligieron a un rey pacífico y religioso en su lugar, el nieto de Numa & # 8217, Ancus Marcius. Al igual que su abuelo, Ancus hizo poco para expandir las fronteras de Roma y solo libró guerras para defender su territorio. También construyó la primera prisión de Roma en la Colina Capitolina.

Ancus fortificó aún más la colina Janiculum en la orilla occidental y construyó el primer puente sobre el río Tíber. También fundó el puerto de Ostia en el mar Tirreno y estableció las primeras salinas de Roma alrededor del puerto.

Murió de muerte natural, como su abuelo, después de 25 años como rey, marcando el final de los reyes latinos sabinos de Roma.

Denario de plata acuñado por L. Marcius Philippus, en Roma, 56 a. C.
Obv: ANCVS: Cabeza de Ancus Marcius, lituus detrás.
Rvdo: PHILIPPVS AQVA MAR: estatua ecuestre en 5 arcos de acueducto (Aqua Marcia). (c) Johny Sysel

L. Tarquinius Priscus fue el quinto rey de Roma y el primero de nacimiento etrusco. Después de emigrar a Roma, se ganó el favor de Ancus, quien más tarde lo adoptó como hijo. Al ascender al trono, libró guerras contra sabinos y etruscos, duplicando el tamaño de Roma y trayendo grandes tesoros a la ciudad. Para acomodar la afluencia de población, se poblaron las colinas Aventina y Celia.

Una de sus primeras reformas fue sumar al Senado cien nuevos miembros de las tribus etruscas conquistadas, elevando el número total de senadores a doscientos. Usó los tesoros que Roma había adquirido de las conquistas para construir grandes monumentos para Roma. Entre ellos se encontraba el gran sistema de alcantarillado de Roma, la Cloaca Máxima, que usó para drenar el área pantanosa entre las Siete Colinas de Roma. En su lugar, inició la construcción del Foro Romano.

Vista imaginaria del Templo de Júpiter Capitolino, pintura de C.R. Cockerell RA, 1788 & # 8211 1863.

Priscus inició otros grandes proyectos de construcción, incluida la ciudad y el primer puente # 8217, el Pons Sublicius. El más famoso es el Circus Maximus, un estadio para carreras de carros. Después de eso, comenzó la construcción del templo del dios Júpiter Optimus Maximus en la Colina Capitolina. Sin embargo, antes de que se completara, fue asesinado por un hijo de Ancus Marcius, después de treinta y ocho años como rey.

Prisco fue sucedido por su yerno Servio Tulio, segundo rey de Roma de origen etrusco e hijo de un esclavo. Como su suegro, Servio libró guerras exitosas contra los etruscos. Usó el botín para construir el primer muro alrededor de las Siete Colinas de Roma, el pomerium.

Un mapa del circuito de las murallas de Serbia alrededor de Roma. (c) Vera Machline

Servio Tulio instituyó una nueva constitución, desarrollando aún más las clases ciudadanas. Instituyó el primer censo de Roma, que dividió a la población en cinco clases económicas y formó la Asamblea Centuriada. Usó el censo para dividir a la población en cuatro tribus urbanas según la ubicación, estableciendo así la Asamblea Tribal. También supervisó la construcción del templo de Diana en el Aventino.

Las reformas de Servio supusieron un gran cambio en la vida romana: los derechos de voto se basaron en el estatus socioeconómico, favoreciendo a las élites. Sin embargo, con el tiempo, Servio favoreció cada vez más a los pobres para ganarse el apoyo de la clase plebeya, a menudo a expensas de los patricios. Después de un reinado de cuarenta y cuatro años, Servio fue asesinado en una conspiración por su hija Tulia y su esposo L. Tarquinius Superbus.

Una sección de las murallas de Servian fuera de la estación Termini.

El séptimo y último rey de Roma fue L. Tarquinius Superbus. Era hijo de Prisco y yerno de Servio, a quien él y su esposa habían matado.

Tarquinius libró una serie de guerras contra los vecinos de Roma y # 8217, incluso contra los Volsci, Gabii y Rutuli. También aseguró el puesto de Roma como jefe de las ciudades latinas. También participó en una serie de obras públicas, en particular la finalización del Templo de Júpiter Optimus Maximus, y trabaja en la Cloaca Máxima y el Circo Máximo. Sin embargo, el reinado de Tarquinius Superbus # 8217 es recordado por su uso de la violencia y la intimidación para controlar Roma, y ​​su falta de respeto a las costumbres romanas y al Senado romano.

Tarquin y Lucretia por Tiziano, 1571.

Las tensiones llegaron a un punto crítico cuando el hijo del rey, Sextus Tarquinius, violó a Lucretia, esposa e hija de L. Tarquinius Collatinus y Sp. Lucretius Tricipitinus respectivamente. Lucretia les contó a sus familiares sobre el ataque y se suicidó para evitar el deshonor del episodio. Cuatro hombres, encabezados por L. Junius Brutus, entre los que se encuentran L. Tarquinius Collatinus, P. Valerius Poplicola y Sp. Lucretius Tricipitinus incitó una revolución que depuso y expulsó a Tarquinius y su familia de Roma en el 509 AC.

Tarquino fue visto tan negativamente que la palabra para rey, rex, tuvo una connotación negativa en lengua latina hasta la caída del Imperio Romano Julio César fue famoso por rechazar el título de rex y los rumores de su ambición de convertirse en rey llevaron en parte a su asesinato.

Bruto y Colatino se convirtieron en los primeros cónsules de Roma, lo que marcó el comienzo de la República Romana. Este nuevo gobierno sobreviviría durante los próximos 500 años hasta el surgimiento de Julio César y Augusto, y cubriría un período durante el cual la autoridad y el área de control de Roma se extendían a la mayor parte de la cuenca mediterránea.

El Bruto Capitolino.

Con Seamus Heaney en Elysium

Un motivo icónico: Eneas y la sibila (en la parte superior izquierda) en el inframundo, c.1530 (una placa con esmalte y oro sobre cobre)

Imagen del Museo Fitzwilliam, Universidad de Cambridge, Reino Unido / Bridgeman Images


Un motivo icónico: Eneas y la sibila (en la parte superior izquierda) en el inframundo, c.1530 (una placa con esmalte y oro sobre cobre)

Imagen del Museo Fitzwilliam, Universidad de Cambridge, Reino Unido / Bridgeman Images

Libro VI de la Eneida: una nueva traducción en versículo, por Seamus Heaney, Litt.D. '98 (Farrar, Straus y Giroux, $ 25))

En el otoño de 2002, en aquellos días oscurecidos por la guerra cuando Seamus Heaney todavía estaba entre nosotros en Harvard (entonces como Emerson Poet in Residence), accedió generosamente a asistir a una sesión de mi seminario de primer año sobre traducción poética. Durante dos horas se unió a las discusiones sobre las traducciones de Horacio por parte de algunos de los 12 encantados jóvenes de 18 años, algunos de los cuales ahora publican poetas y escritores. También habló de su propia traducción horaciana, de Odas 1.34, escrito el año anterior en respuesta a los ataques terroristas del 11 de septiembre de 2001. El poema se refiere a la imprevisibilidad de la vida, en la metáfora del relámpago de Júpiter cayendo en un cielo despejado. En el momento del seminario, Heaney todavía vivía con el poema, publicado por primera vez como "Júpiter y el trueno" en The Irish Times del 17 de noviembre de ese año. Continuaría haciéndolo hasta que se publique como "Anything Can Happen, después de Horace Odes 1.34"en Distrito y Círculo (2006), con Horace hecho nuevo: “Todo puede pasar, las torres más altas | Ser anulado ".

Desde esa visita, en total cinco traducciones de versículos de todo el Eneida, la epopeya romana del Virgilio contemporáneo de Horacio, han aparecido: de Stanley Lombardo (2004), Robert Fagles (2006), Frederick Ahl (2007), Sarah Ruden (2008, la primera de una mujer) y Barry Powell (2016). En 2011, A.T. Reyes publicó C.S. Lewis's Lost Eneida (libro 1 y la mayor parte del libro 2, en alejandrinos rimados). Cada uno tiene su atractivo, cada uno sus adherentes. Deja mil Eneidas florecen, digo, porque leer el poema en las versiones inglesas de algunos de los mejores poetas de nuestra época es enriquecerse doblemente. No ha habido un período comparable en los 600 años desde la primera traducción al inglés (escocés medio, en realidad) de Gavin Douglas, escrita en 1523, publicada en 1553. Otros siguieron hasta la gran obra de Dryden. Aeneis traductores silenciados de 1697 a lo largo del siglo XVIII y hasta el XIX. (Wordsworth inició una versión y pasó la mayor parte del libro 3 antes de abandonarlo).

En este abundante arroyo entra Seamus Heaney con el póstumo Libro de la Eneida VI, marcado "final" en su mano un mes antes de morir. De hecho, Heaney había estado en esta corriente durante algún tiempo. Como lo puso Peldaños (Serie de entrevistas de Dennis O’Driscoll con el poeta):

[E] aquí hay un viaje virgiliano que de hecho ha sido una presencia constante, y esa es la aventura de Eneas en el inframundo. Los motivos del Libro VI han estado en mi cabeza durante años: la rama dorada, la barcaza de Caronte, la búsqueda para encontrar la sombra del padre.

Para entonces ya había comenzado la traducción, "en 2007, como resultado de una secuencia de poemas escritos para saludar el nacimiento de una primera nieta", escribe en la Nota del traductor que abre este nuevo volumen. También es "el resultado de un deseo de toda la vida de honrar la memoria de mi maestro de latín", el padre Michael McGlinchey, con quien leyó Eneida IX en St. Columb's College en el condado de Derry. Recuerda el "suspiro de McGlinchey," Och muchachos, desearía que fuera el Libro VI ".


Virgilio (70-19 a. C.) se sienta entre Clio, la musa de la historia, y Melpomene, la musa de la tragedia, en este mosaico del siglo III de un sitio en Susa, Túnez.
Musee National du Bardo, Le Bardo, Túnez / Bridgeman Images

Incluso antes, en 1991, "The Golden Bough", una traducción de Eneida 6.124-48, salió como el primer poema en Viendo cosas. Veinte años después, "Álbum" (también en 2010 La cadena humana) recordó con cariño tres abrazos separados del padre muerto desde 1986, que culminaron en un símil "como un momento atrás en los tres intentos de un hijo | En un abrazo en el Elíseo ”, una clara invocación, con palabras llenas de sus propios recuerdos literarios, de Eneas mientras el héroe intenta abrazar la sombra de su propio padre y no logra abrazarla. Los 12 tramos de la "Ruta 110" (en los Cadena humana) “Tramó incidentes de mi propia vida contra ciertos episodios bien conocidos del Libro VI” (vii-viii), a través de la ruta del autobús desde Belfast a la casa de Heaney en el condado de Derry. En "Ruta 110", el poeta compra una "copia usada de Eneida VI,"Luego toma el viaje en autobús a casa, leyendo sobre el lago Avernus y" ​​Las sombras felices de Virgil "con el sonido del" tenor vacilante de Slim Whitman ".

Persistir donde importa

Eneida VI comienza con la llegada del héroe a tierra en Cumas, el punto norte de la bahía de Nápoles. Allí, el exiliado troyano se encuentra con la Sibila, profetisa de Apolo, quien lo guía al inframundo, lo dirige a la rama dorada que le dará acceso y se une a él en su viaje fantasmal: encuentros con el ferry de los muertos de Caronte, el perro del infierno. Cerbero, camaradas troyanos y enemigos griegos caídos en la guerra de Troya, la sombra de Dido que murió por amor a él, y finalmente al ansiado encuentro con su padre, Anquises (en sustitución de la madre visitada por el Odiseo de Homero).

Las líneas de “The Golden Bough” de 1991, ahora pentámetro yámbico como todo el libro, se han ajustado y recortado, revisado y reordenado en un proceso que se revela al final del prefacio:

el ritmo y la métrica y la línea, la voz y su ritmo, la necesidad de una dicción lo suficientemente decorosa para Virgil pero no tan antigua como para sonar desafinada con un idioma más contemporáneo: todas las ansiedades fugaces e intermitentes que afligen al traductor literario.

El lenguaje de Virgilio no es ornamentado: "ni exagerado ni subestimado", como lo expresó un contemporáneo romano. Toda gran poesía es moderna, es decir, legible en la modernidad de su idioma, sea cual sea el recurso ocasional al alto estilo, al arcaísmo, al lenguaje técnico, al neologismo. El trabajo del traductor es crear poesía a partir de la poesía, idioma a partir del idioma, y ​​Heaney ha hecho ese trabajo de manera excelente, capturando la energía del original, vaciando el tesoro de palabras con la narrativa, la descripción y el discurso de los personajes brillantemente representados y renovados. , siempre en sintonía con los variados registros emocionales de este, el más patético de los EneidaLibros. Rara es la traducción que trae a la verdadera poesía, como ésta, las palabras, el tono, la música del original.


Seamus Heaney
Fotografía de David Levenson / Getty Images

Las 1.222 líneas de Heaney transmiten la totalidad del 908 de Virgil, impreso en páginas opuestas, algo claramente importante para Heaney. La compresión morfológica y sintáctica del latín, en relación con el inglés, hace que esto sea casi correcto (Dryden necesitaba 1247 líneas, Mandelbaum, 1203). Heaney, al igual que ellos sin la restricción de la línea latina, puede demorarse donde persiste el asunto, como cuando Eneas mira por última vez la sombra indiferente de Dido, en una sola línea compacta de latín que aquí se convierte en casi dos: “mira a la distancia tras ella | Mira a través de las lágrimas y se compadece de ella a medida que avanza ". La expansión por repetición también llama la atención sobre el sorprendente uso que hace Virgil del verbo prosequor, aquí usado en latín por primera vez para significar "seguir con los ojos". En otra parte, el recuerdo de la caída de un hijo, a través del fracaso del arte de un padre, conduce a un segundo fracaso del arte y la caída de las manos del artista: “Dos veces | Dedalus intentó modelar su caída en oro, dos veces | Sus manos, las manos de un padre, le fallaron ". Las líneas consecutivas de Virgilio comienzan con Bis ("Dos veces"), una palabra efectivamente trasladada al final de línea en inglés. En latín, la descripción de Virgil termina en la mitad de la línea, reflejando la obra de arte inacabada, pero la traducción necesita dos líneas completas en inglés. Virgilio, en tres palabras, siente el horror del padre que intenta y no representa la muerte del hijo: patriae cecidere manus. Lo hace colocando el adjetivo (“perteneciente a un padre”), que en latín puede tener la fuerza de un sustantivo, en la primera posición enfática. Heaney obtiene el mismo efecto en nueve palabras, al duplicar "manos" (manus), suministrando el sustantivo (“de un padre”), con el artículo indefinido universalizando la catástrofe. "Fall" y "fallido" —cognidos también en latín (casu….cecidere): Llega al corazón del sustantivo y del verbo. Este tipo de ejercicio podría repetirse una y otra vez a lo largo de la traducción. O simplemente léelo y sepa que está cerca del poeta con el que Heaney estuvo viviendo estos últimos años.

Inglés, en contacto con la metáfora

El inglés en su mayor parte ha perdido contacto con la metáfora en su etimología (frecuentemente latina), pero el inglés de Heaney se encuentra a la altura de esos orígenes, manteniendo nuevamente una versión del latín en sus palabras. Claramente se preocupa por el idioma y su representación del mismo. El cuerpo de un compañero muerto "Mentiras vaciadas de vida" (iacet exanimum, literalmente, "se le acabó el aliento") la cueva del inframundo es "Una profunda hendidura de paredes ásperas, con las fauces de piedra abiertas" (hiatu, a menudo con el significado de boca abierta corporal, bostezo). Abajo nos encontramos con varios males personificados, entre ellos “La muerte también, y el sueño, | El hermano de la muerte ”, como siempre evitando el latinato (consanguineus) con el “hermano” anglosajón subrayando la metáfora. Y donde Heaney encuentra pura metáfora, también lo traduce, como en el "remar con alas" de Virgilio para Dédalo, o sus "proas adornan la playa" para los barcos de Troya en la costa de Italia.

Entre muchos pasajes descriptivos vívidos se encuentran las líneas sobre Caronte, el barquero querido por Heaney, como por Dante, Dryden y Delacroix, entre muchos otros:

Y junto a estos arroyos que fluyen y desperdicios inundados

Un barquero vigila, hosco, sucio y desaliñado

Caronte. Su barbilla está cubierta de pelusa blanca impura.

Los ojos se paran en su cabeza y brillan como un manto mugriento

Solapa de un nudo anudado al hombro.

Él solo, él posa el bote, iza la vela

Y transporta almas muertas en su nave oxidada

Viejo pero todavía un dios, y un dios en la vejez

Es verde y resistente.

Ni una sola palabra latina, ya que la vitalidad y la miseria se manifiestan plenamente. Más tarde, Caronte entrega su inusitado cargamento mortal a la otra orilla,

Bajo ese peso, las vigas del barco crujen

Y el agua espesa de la marisma rezuma por las goteras,

Pero al final es un cruce seguro, y aterriza

Soldado y adivino sobre barro resbaladizo, hasta las rodillas

En juncia verde grisáceo.

Cada palabra tiene un análogo en el latín de Virgil, pero la voz es la de Heaney. Los sonidos del infierno están bien representados, como en el castigo de Salmoneus por imitar a Júpiter en su carro del trueno con “la masa de bronce y el estrépito | De los cascos de los caballos ”, la aliteración que responde y extiende la de Virgilio (Cornipedum pulsu). O en el ruido de los pecadores torturadores de Fury Tisiphone: “Se escuchaban sonidos de gemidos en el interior, el salvaje | Aplicación del latigazo, el fling y scringe and drag | De cadenas de hierro ". O “un chirrido y un chirrido abrasador | De bisagras mientras se abren las temibles puertas ".

Algunos críticos, principalmente anglosajonistas, encontraron fallas en los hiberno-inglesismos de la traducción de Heaney de Beowulf, como indicativo de apropiación inepta. Pero otros, con razón, lo vieron como un acto de robo en el mejor sentido, transformando “el canto del sufrimiento que es Beowulf en un entusiasta de los problemas de su propia gente ", (como escribió Thomas McGuire en Revisión de New Hibernia). El uso muy reducido de tal lenguaje en Libro de la Eneida VI confirma esta visión más creativa del asunto. No es que Virgil no pueda ser tratado de esa manera a veces, como con "scringe" ("sonido de raspado") arriba. De hecho, la práctica de domesticar al hiberniano —nunca intrusiva, pero inconfundible— continúa la que se encuentra en la traducción y adaptación de Heaney de las églogas pastorales de Virgilio en Luz eléctrica, de 2001: “Égloga de Bann Valley”, donde la edad de oro virgiliana es completamente irlandesa: “Las vacas salen. Están limpiando el piso de la lechería "o la traducción," Virgilio: Égloga IX ", donde un toro es" El chico de los cuernos ", mientras que el pastor mayor dice:" Ya es suficiente, muchacho. Tenemos un trabajo que hacer ". La pastoral virgiliana y la poesía irlandesa son afines, tanto en la tierra, en Heaney como en Patrick Kavanaugh y John Montague.

En casa en Irlanda

Entonces es que esto Eneida puede sentirse como en casa en Irlanda: “cayó como un muerto | Sobre un montón de sus cadáveres babosos ”para confusa (“Revuelto”) - tal vez recordando la “baba espesa y cálida | de engendro de ranas ”de“ Muerte de un naturalista ”“ ni enterrar en tierra natal ”“ en el sumidero más bajo ”de Silvio,“ el muchacho que ves allí ”. Eneas de Heaney, en el funeral de su capitán Miseno, incluso adquiere el aspecto del padre McGlinchey, "asperjar a los hombres a la ligera" | De una rama de olivo ". Todo esto funciona porque queremos escuchar a Heaney junto con Virgil. ¿Se va demasiado lejos cuando la Sibila, para someter a Cerbero, “le arroja una bola de masa de miel soporífera? ¿Y grano fuertemente drogado ”? Yo creo que no. Vale la pena pensar en nuestro poeta sonriendo ante esa línea, incluso en el inframundo.

En un fragmento de un epílogo, Heaney lo llamó "el mejor de los libros y el peor de los libros". Mejor por "el patetismo de los muchos encuentros que le permite al Eneas vivo con sus familiares muertos". Lo peor "por su certeza imperial, su celebración del destino manifiesto de Roma, y ​​el catálogo de héroes romanos ...", hasta el hombre bajo cuya nueva monarquía Virgilio se encontraría: el "último de los señores de la guerra", como Augusto ha ha sido llamado. Aunque estas líneas, las de Anchises, no las de Virgil, no están exentas de patetismo y se resisten a que las llamen elogios, Heaney pensó aquí que la tarea del traductor `` probablemente haya pasado de la inspiración a la determinación sombría '', como dice su prefacio. No es que su traducción les falle de alguna manera. Pero su corazón está en otra parte, como el de Virgilio, en los encuentros de Eneas con los compañeros muertos y su amante muerto Dido, en el reencuentro con su padre y el abrazo que no puede suceder, y en la pérdida, el recuerdo y el consuelo que llega a través de la música de estas escenas. Los poetas también están en Elysium, un lugar atractivo como lo describe el legendario Musaeus en el evocador verso de Heaney:

Ninguno de nosotros tiene un hogar definido.

Acechamos en los bosques sombríos, nos acostamos en las riberas de los ríos,

En una pradera al alcance del oído de los arroyos que corren.

No es difícil imaginarse a Seamus Heaney, que pasó tanto tiempo con Virgilio en este mundo, ahora reunido en el próximo, recorriendo esos bosques con el poeta romano, como lo hacen en esta nueva y asombrosa traducción.

Libro VI de la Eneida: una nueva traducción en versículo, por Seamus Heaney, Litt.D. '98 (Farrar, Straus y Giroux, $ 25))

Richard F. Thomas, profesor de clásicos de Lane, es autor de varias obras y comentarios sobre Virgilio, y coeditor, con el profesor Porter de latín medieval Jan M. Ziolkowski, de los tres volúmenes The Virgil Encyclopedia (2014). Para obtener más información sobre la Enciclopedia, consulte "La marcha de las edades de un poeta" (enero-febrero de 2014, página 11). Para más información sobre el poeta, lea “Seamus Heaney, Digging with the Pen”, de Adam Kirsch (noviembre-diciembre de 2006, página 52).


Ópera de Crosby

U.H. Crosby, a partir de planes muy elaborados, en curso de preparación por W.W. Boyington. Como los planes no están totalmente maduros, podemos dar un breve aviso de este edificio verdaderamente espléndido. Será de estilo arquitectónico italiano, frente a la calle Washington, y llegará hasta Court Place. Todo el espacio ocupado será de 140 pies de frente por 150 pies de largo. La construcción consistirá en una hermosa cuadra de cinco pisos en la calle Washington, y en la parte trasera habrá un hermoso edificio con fines operísticos, de 90 pies de ancho por 150 de largo y casi toda la altura de toda la cuadra. El camino de entrada será una fina pieza de mano de obra, repleta de ricos recortes de piedra y estatuillas. Sin excepción, este edificio será el edificio más hermoso de Chicago.

Chicago Tribune, 20 de abril de 1865


Con la riqueza y el espíritu público de U. H. Crosby, Esq., Chicago está en deuda con su magnífica Opera House y las espléndidas tiendas contiguas. De uno de estos últimos y de una empresa relacionada con el mismo, nos proponemos hablar brevemente. La calle Washington No. 65 es una gran sala de treinta pies por ciento ochenta, inmediatamente al este de la entrada de la Ópera, que bajo la supervisión de HM Kinsley, antes de las Casas Tremont y Sherman, se dedicará a suministrar el material. y necesidades gastronómicas de la gente, ya que el auditorio de arriba se dedicará a suplir las necesidades artísticas y musicales. Nueva York tiene su Delmonico y su Maison Doree, pero se ha reservado a Chicago para unir en una las excelencias de gran fama de los dos establecimientos principales de la gran metrópoli.

Al frente, la tienda está iluminada por inmensos ventanales de vidrio laminado, que se extienden desde la cornisa de arriba hasta el alféizar de la ventana de abajo, y llenan, con una sola placa a cada lado, los espacios entre la puerta y los tabiques de la estructura. y estos se encuentran probablemente entre los mayores ejemplares de placa en la actualidad en la ciudad. En la parte trasera, una luz suave y tenue se transmite a través de vidrieras de colores brillantes y ventanas en el suelo, y en el centro se produce el mismo efecto desde la claraboya colocada en el techo.

Al entrar por la puerta, el primer objeto que llama la atención es una magnífica fuente de soda de mármol, con adornos y aditamentos de plata pura, el costo total no menos de $ 1,500. Esta es la única fuente del país de la que se extraen refrescos de vasos de porcelana. En el lado opuesto hay un mostrador de mármol, con vitrinas, dedicado a la venta de puros y ramos de flores.

El Octágono del centro se utiliza, un extremo para la venta de confitería y el otro para la oficina del Cajero del establecimiento. Más allá se encuentran las mesas sobre las que se colocarán las viandas que se pueden pedir, ricamente talladas en nogal y cubiertas de mármol, todas extendidas, en tres filas, desde el centro hasta la parte trasera del apartamento, y agrupadas con sillas y sofás de nogal. tapizados en azul & # 8220terry reps. & # 8221 Las sillas son completamente únicas y diseñadas expresamente para el establecimiento. Se llaman silla de comedor Crosby.

En el centro geográfico se encuentra un elegante reloj, de dos metros de altura, con cuatro esferas claramente visibles desde todas las partes de la habitación. Es de mano de obra exquisita y cuesta no menos de $ 500. Sobre las paredes hay ocho espléndidos espejos, de cinco pies de ancho por once pies de alto, en marcos de nogal, elaboradamente tallados y ornamentados. En la parte trasera hay un acuario muy grande y bien equipado. El costo de esto es $ 500. El apartamento por la noche está iluminado con enormes candelabros de diseño original y con hileras de luces de soporte en las paredes divisorias. Una habitación contigua al centro está reservada para una sala de estar y baño de damas & # 8217. El mobiliario, la oficina y la decoración de interiores se componen de nogal negro pesado, y presentan una apariencia extremadamente maciza y elegante, en marcado y agradable contraste con el blanco vivo de los pisos y muebles de mármol.

En la cocina de abajo, se ha prestado la misma atención a la integridad y la comodidad. Bodegas, almacenes, hornos, confiterías y salas de repostería, calderas de vapor, cocinas, calderas y dispositivos que ahorran mano de obra, estos últimos operados por una máquina de vapor, son algunas de las peculiaridades de la cocina. Es el departamento de este tipo más completo del país.

La loza, el vidrio y la plata han sido fabricados expresamente para este lugar, y la mayoría a partir de diseños originales. Se suministrarán vinos y licores a las fiestas, pero solo en la mesa. No habrá bar en la casa. La cocina estará bajo la supervisión de Mons August, anteriormente de Delmonmico & # 8217s, y Maison Doree, Nueva York. Ha sido inducido a hacerse cargo de la cocina por influencia del Sr. Grau. Los ayudantes empleados serán señoritas en el mostrador y hombres de color para los camareros. El costo total de acondicionamiento del establecimiento superará considerablemente los $ 30.000. Es el Delmonico de Occidente.

Los muebles fueron suministrados por WW Strong, 263 Randolph street, los accesorios de gas de HM Wilmarth, 182 Lake Street, la porcelana y los artículos de vidrio de Davis, Collamore & # 038 Co., Nueva York, los artículos plateados, y el reloj de Giles Brother & # 038 Co., 142 Lake Street, el aparato de cocina de Edward Whitely, Boston, la ropa de Ross, Foster & # 038 Co., 165 Lake Street, el mármol de Schureman & # 038 Melick, 210 Clark Street, y la pintura de WF Milligan & # 038 Co., 169 Randolph street.

Esta noche, después de la conclusión de la ópera, este elegante salón y restaurante se abrirá al público y nuestros lectores podrán ver hasta qué punto nuestra descripción concuerda con la verdad.

Ha sido, en una palabra, la determinación del señor Cosby de hacer de este restaurante, como la propia ópera, el establecimiento más completo de su tipo en el país. Que sea así se debe a su literalidad, iniciativa y buen gusto.

Exterior de Crosby & # 8217s Opera House
Harper & # 8217s Weekly, 6 de junio de 1868

Chicago Tribune, 21 de abril de 1865


Se abre la Ópera. El evento largamente esperado, muy contemplado, ansiosamente esperado, algún tiempo diferido debido al duelo nacional, se llevó a cabo anoche el gran Templo de la Música erigido por Crosby fue abierto al mundo por Grau el evento fue un éxito triunfal.

Anteriormente hemos anunciado que todos los asientos de la casa se tomaron mucho antes de que llegara el momento de ocuparlos; solo hace falta decir ahora que el clima miserable de anoche no disuadió a los poseedores de boletos de honrar al gerente con su presencia, ni tampoco en lo más mínimo resta valor al carácter de la audiencia. Los cielos afuera estaban oscuros, la lluvia caía pesadamente y el fuerte trueno retumbó a través del arco del cielo & # 8217s, haciendo cualquier cosa menos & # 8220 cómodo & # 8221 al aire libre. Pero dentro del salón no había nada que nos recordara la guerra de los elementos. El edificio estaba dedicado a la Diosa de la Armonía (o una hermana gemela) y nada interfería en estropear los esplendores en medio de los cuales se inauguró su gentil reinado. Los mantos y las joyas eran numerosos, como si el sol hubiera brillado intensamente. La única diferencia fue, quizás, que la demanda de carruajes fue mayor de lo que hubiera sido de otro modo. Ciertamente, tal reunión de vehículos nunca antes se había visto en Chicago.Las largas filas se extendían a lo largo de las calles Washington y Dearborn, y serpenteaban sinuosamente hasta las vías adyacentes. Es justo suponer que tanto los establos privados como los privados fueron vaciados de sus habitantes equinos para la gran ocasión.

Ya se ha dado una descripción del edificio. Thise, que tuvo la suerte de estar presente anoche, estará de acuerdo con nosotros en que las descripciones publicadas eran expresiones demasiado mansas de la realidad. los tout conjunto es vasto, completo, magnífico, con apenas una sola falla en los detalles que estropee el efecto general. Entre las pequeñas faltas destacan el tamaño desproporcionado de las ménsulas que sostienen el plafón del arco del proscenio, y una corriente de aire bastante desagradable en los pasillos, resultado de una ventilación algo demasiado vigorosa; nos sorprende que así último se pueda remediar fácilmente. es lo suficientemente desagradable para los que están sentados dentro de su rango como para que valga la pena el esfuerzo.

Un punto muy llamativo en el aspecto general del auditorio es el tono y la armonía del colorido. Todo es tranquilo, tenue que contrasta muy favorablemente con los rojos, blancos y amarillos deslumbrantes de la mayoría de las estructuras públicas. No hay nada que ofenda o fatiga la vista. El trabajo general de los muebles es el azul, un color muy suave que apenas se alivia lo suficiente como para evitar la monotonía sin dolor por el uso indebido de pigmentos violentos. Los arreglos de iluminación ayudan a esto materialmente el espectador ha no para mirar y a través de un resplandor de luces de gas, estos están todos lo suficientemente alejados del rango de visión ordinario. Mire hacia arriba, hacia la cúpula, y verá un resplandor de luz que puede recordar ideas del sol del mediodía, pero la mirada apartada del techo no encuentra más que un suave reflejo de los rayos, desprovisto de todas sus propiedades actínicas básicas.

Las cualidades acústicas de la sala son todo lo que se puede desear. El verdor de las paredes y la humedad de sus capas de pintura, combinado con una atmósfera muy favorable anoche, causó una falta de la suavidad total del sonido que podemos esperar encontrar en el futuro, pero en este sentido fue mucho menos desagradable de lo que pensamos. anticipado, mientras que en el punto de distinción se ha alcanzado la cima de la perfección. Cada sonido era igualmente audible en la parte más alejada de las galerías, ya que desde las sillas de la orquesta no se perdió una nota o articulación para nadie. Aquellos que no escucharon al Sr. Crosby desde las últimas partes de la casa pueden estar seguros de que el fracaso se debió a su extrema modestia que apenas era audible para los que estaban sentados inmediatamente frente al escenario.

Auditorio de la Ópera de Crosby

Y luego la escenografía y la puesta en escena bien, solo podemos decir que harían honor a cualquier teatro del Viejo o del Nuevo Mundo. No podemos imaginar una mejora en las pinturas y el trabajo fue admirable. Suponemos que había pocos en esa audiencia, pero esperábamos ver problemas en las escenas cambiantes. No hubo ni un ápice. Todo funcionó tan bien y tan completo con la ausencia de Liten o ruido como si las escenas hubieran sido entrenadas para correr en esos grupos durante medio siglo. Se introdujeron algunas características nuevas en la gestión de escenarios, que no es necesario particularizar, lo que podría ser notado por otras partes con ventaja.

No debemos dejar de hablar de los admirables arreglos para la conducción de los miembros de la audiencia a sus asientos. No hubo confusión, a pesar de la prisa. Los asientos se distribuyeron en secciones, y un cuerpo de acomodadores suficientemente grande y minuciosamente instruido estuvo presente para indicar las ubicaciones. Iban vestidos pulcramente y vestían niños blancos, pero lo que es mejor, lo entendieron y cumplieron bien con su deber. El jefe de personal, el Sr. John Newman, difunto del Museo, tiene derecho a ser mencionado por su eficiente supervisión de estos detalles.

Crosby & # 8217s Opera House mirando hacia el este a lo largo de Washington Street.

Chicago Illustrated, marzo de 1866
Autor: James W. Sheahan
Artista: Louis Kurz



En esta placa se ofrece una vista del frente del edificio de la Ópera Crosby # 8217, el edificio público más fino de Occidente, y apenas sobresalido por ninguna estructura similar en los Estados Unidos. La magnífica Ópera, que no tiene igual en los Estados Unidos, forma parte de esta elegante y costosa estructura. El edificio principal, cuyo frente está representado en la placa, está en la calle Washington, entre las calles State y Dearborn. La vista se toma desde State Street, mirando al oeste. El edificio tiene un frente en la calle Washington de ciento cuarenta pies y cuatro pisos de altura, con techo de mansarda, y la arquitectura es italiana. Está construido con el ahora justamente célebre mármol Athena, extraído dentro de sesenta kilómetros de Chicago, que se usa ampliamente en la construcción de tantos edificios públicos y residencias privadas en Chicago.

La necesidad de un teatro de ópera en Chicago se había vuelto cada vez más evidente, a medida que la población de la ciudad crecía y su riqueza y gusto habían aumentado de la misma manera. Chicago siempre había sido un mecenas liberal de la música, y sus celebridades locales, así como artistas extranjeros, encontraron un público siempre dispuesto a saludarlos y hacer que ese saludo fuera sustancial.

En 1863, el señor Uranus H. Crosby, de Chicago, un caballero de medios y de gran empresa, concibió la idea de construir en esta ciudad un edificio de este tipo, que, aunque diseñado para ser de beneficio personal para su proyector, debería Serán también un mérito y un adorno de la ciudad, y darán estabilidad al creciente interés por las bellas artes. Lleno de esta más honorable ambición, él, en compañía de WW Boyington, Esq., Un arquitecto de Chicago, visitó las otras ciudades del país, examinando con cuidado todos los edificios erigidos para propósitos similares, beneficiándose por igual de las excelencias prácticas y la defectos prácticos que presenciaron. El resultado de este examen cuidadoso y deliberado fue el plan del edificio actual, que, sin excepción, es generalmente reconocido como la estructura mejor diseñada de este tipo en América. Abarca todas las comodidades y excelencias de los diversos establecimientos similares, y la menor cantidad posible de sus deficiencias. El frente del edificio combina simplicidad con masividad, y los diseños ornamentales son suficientemente elaborados y, sin embargo, no estropean, como suele ser el caso, el efecto general. En el centro hay un saliente de veintitrés pies de ancho, a través del cual se abre un arco de entrada al edificio. Sobre el parapeto sobre esta entrada se colocan cuatro estatuas, que representan respectivamente Pintura, Escultura, Música y Comercio. Estos fueron diseñados y ejecutados por L. W. Volk, Esq., Una escultura de Chicago. Más arriba en esta misma proyección central se encuentran dos grandes figuras, diseñadas también por el Sr. Volk, que representan la Música y el Drama. Estos se colocan uno a cada lado de una elaborada buhardilla.

En la planta baja hay cuatro grandes salones o almacenes, cada uno de ellos con treinta pies de frente por ciento ochenta pies de profundidad y dieciséis pies de alto. Estos están ocupados, respectivamente, por Root y Cady, J. Bauer and Company y W. W. Kimball, como tiendas de música y piano, y por H. M. Kinsley & # 8217, la famosa y elegante fábrica de helados, heladerías y restaurantes de H. M. Kinsley.

El segundo piso del edificio principal está ocupado por oficinas-inmobiliarias, seguros, sombrerería y otros. El tercer piso está ocupado de manera similar. El cuarto piso está dedicado a los estudios de artistas, y ahora están allí las siguientes personas: George PA Healy, JH Drury, C. Highwood, JR Sloan, Mrs. SH St. John, PF Reed, JH Reed, HC Ford, John Antrobus , E. Seibert y DF Bigelow. En este mismo piso hay una galería de arte muy fina, de diez metros de ancho por veinte de largo y cinco de alto. Está admirablemente dispuesto para los fines a los que está dedicado. Está repleto de obras de artistas de esta y otras ciudades, y es una de las exposiciones más atractivas de Chicago.

En la parte trasera del edificio se encuentra la Ópera, de la que todo el edificio toma su nombre. Pasando por la entrada principal, ya descrita, al siguiente piso, se llega a un amplio pasillo, que está ricamente ornamentado con frescos, espejos y estatuas. Desde este pasillo se abren a la derecha dos cuartos de baño más espaciosos y ricamente amueblados, para damas y caballeros. A la izquierda del pasillo hay tres grandes portales, a través de los cuales el visitante ingresa al auditorio de la Ópera. El efecto que produce la aparición de la sala, en la noche de la ópera, cuando está lleno de público, es muy fino. Hay asientos para tres mil personas. Es en todas sus partes y citas, el mejor teatro del país, y ha sido tan pronunciado por todos los artistas que lo han visto. De hecho, debe considerarse que se aprecia con mucha justicia. Ninguna descripción, por elaborada que sea, transmitirá esa idea suficiente de ella que una vez se obtiene mediante una visión personal. Tiene la rara ventaja de que una persona en cualquier parte de la sala, ya sea en el asiento más alto de la galería, o en cualquier lado, o en la parte más remota del vestíbulo, puede ver y escuchar todo lo que pasa por el pasillo. escenario. La vista está completamente despejada.

Las dimensiones del auditorio son ochenta y seis por noventa y cinco pies y sesenta y cinco pies de alto. El techo es un triunfo del arte. Está coronado por una cúpula central de unos veintiocho pies de diámetro. Esta cúpula está rodeada por paneles con retratos de Beethoven, Mozart, Auber, Weber, Verdi, Wagner, Gounod, Gluck, Bellini, Donnizetti, Meyerbeer y Rossini, y las otras partes del techo están ricamente pintadas al fresco y moldeadas en dorado. Directamente frente al escenario, y sobre la orquesta, hay un cuadro de doce metros de largo. de la & # 8220Aurora & # 8221 de Guido Reni, cuyos paneles a ambos lados están llenos de representaciones alegóricas de la tragedia y la comedia.

El escenario es extenso y conveniente, y está provisto de todas las instalaciones. Hay seis cajas de proscenio. El piso principal se distribuye entre la orquesta, el parquette y el círculo de vestimentas, y el parquette se eleva desde la orquesta hasta casi la altura del círculo. El segundo piso es el círculo del balcón, el centro del cual se divide en cincuenta y seis palcos privados que se encuentran inmediatamente al frente del escenario. En el siguiente piso está el círculo familiar, que, aunque elevado, no es menos conveniente. Es cómodo y admirablemente adaptado para escuchar y ver lo que pasa en el escenario. Los frentes de las galerías están protegidos y, al mismo tiempo, bellamente ornamentados con alambres abiertos, pintados en blanco y oro y acolchados con seda azul.

Los arreglos para la calefacción e iluminación de este edificio están completos y han demostrado ser muy exitosos. El número total de quemadores se enciende mediante una operación de un aparato eléctrico. Los medios de salida del Teatro de la Ópera son diversos, y están dispuestos de manera que en caso de alarma o de peligro real, el público pueda salir del edificio sin confusión, de manera fácil, rápida y segura. Además, se ha agregado al edificio otra ala, frente a la calle State, y que contiene una buena sala de música o conciertos, de quince por noventa pies, con galerías en tres lados.

El costo de todo el edificio y el sitio fue de casi, si no del todo, setecientos mil dólares. Este magnífico edificio fue construido entre 1864 y 1865, y estaba listo para ser ocupado en marzo de 1865. Se pretendía que la inauguración de la Ópera tuviera lugar la noche del lunes 17 de abril de 1865, pero la muerte del presidente Lincoln, que tuvo lugar lugar el sábado anterior, provocó que se pospusiera hasta el jueves 20 de abril, cuando fue inaugurado por el grupo de ópera italiana Grau & # 8217s, siendo la ópera & # 8220Il Trovatore. & # 8221 anterior a la ópera, y tan pronto cuando la orquesta tomó sus asientos, hubo un llamado universal por parte de la audiencia densamente atestada para el Sr. Crosby. Apareció ese señor, y tan pronto como cesaron los aplausos que lo habían recibido, pronunció un breve y excelente discurso en reconocimiento al cumplido. Declinó pronunciar un discurso, prefiriendo, como dijo, dejar que el edificio hable por sí mismo. Su objeto personal, como hombre de negocios de Chicago, había sido utilizar todos los esfuerzos a su alcance para promover los intereses, elevar los gustos y conducir a la felicidad de la gran ciudad en la que había echado su suerte. Presentó a la audiencia al Honorable George C. Bates, quien leyó un poema escrito para la ocasión por WHC Hostner, Esq., El & # 8220Bard of Avon & # 8221. La audiencia reunida esa noche fue sin duda la más numerosa y brillante jamás reunidos en una ocasión similar en esta ciudad.

Las siguientes son las personas cuyos nombres están relacionados con la erección y construcción de este edificio:

Propietario . . . U. H. Crosby.
Arquitecto . . W. W. Boyington.
Ass & # 8217t Arquitecto y dibujante . . John W. Roberts.
Pintura al fresco . . . Jevne y Alumini.
Pintura y granulado . . . Heath y Milligan.
Artista escénico . . . William Voegtlin.
Carpintero y maquinista de escenario . . . Wallace Hume.
Carpintero y albañil . . . Wallbaum y Bauman.
Piedra cortada . . . L. H. Bolderwick.
Aparato calefactor . . . Murray y Winne.
Accesorios de gas . . . H. M. Wilmarth.
Plomería . . . John Hughes.
Enlucido . . . C. Kobolt.
Plato de vidrio . . . John R. Platt, Nueva York

Harper & # 8217s Weekly, 9 de febrero de 1867

LA LOTERÍA DE CHICAGO OPERA HOUSE.
Presentamos en esta página un boceto del dibujo de la Asociación de Arte Crosby Opera-House en Chicago, Illinois, el 21 de enero. El gran edificio estaba densamente lleno de una multitud emocionada y entusiasta, y Washington Street estaba llena de gente. El orden solo fue preservado por una fuerte fuerza policial apostada a ambos lados de la entrada principal y a lo largo de las escaleras. El parquet, las sillas de la orquesta, el balcón, los palcos y el círculo familiar se llenaron con la multitud, que incluía a muchas damas. El escenario fue ocupado por el Comité y la orquesta por los reporteros. A las 12 en punto, el Comité apareció en el escenario con cajas que contenían las entradas.

A continuación, se depositaban los billetes numerados en la rueda grande, y aquellos en los que se grababan los nombres de los premios en la rueda pequeña. Cuando se completó, ambas ruedas se cerraron herméticamente y se hicieron girar durante cinco minutos con el fin de mezclar bien los boletos.

Antes de que comenzara el sorteo, se anunció que había entre veinte y treinta mil boletos sin vender, que pertenecían al Sr. Crosby. El señor Pilsifer, de Boston, fue designado para dibujar de la rueda pequeña, y el señor T. C. Doss, de Chicago, del grande. Estos caballeros luego se quitaron los abrigos, desnudaron los brazos y se pusieron a trabajar como se muestra en nuestro boceto.

La información más reciente sobre los premios principales es que la Ópera-House fue dibujada por AH Lee, de Prairie du Rocher, Illinois, una o dos pinturas valiosas fueron dibujadas por otros, pero las más valiosas del & # 8220 Yosemite Valley, & # 8221 & Se encontró que # 8220An American Autumn, & # 8221 etc., habían caído en el afortunado Sr. Crosby. Posteriormente, el Sr. Lee vendió su boleto por $ 200,000. El balance general del Sr. Crosby muestra que su beneficio total de la especulación asciende a 650.000 dólares.

Sorteo de premios en la lotería Crosby Opera House
Bosquejado por Theodore R. Davis

Chicago Tribune, 16 de julio de 1871

LA OPERA.
La temporada de verano en Crosby & # 8217s Opera House ha llegado a su fin, y el edificio ahora se entregará a los carpinteros, pintores, decoradores y tapiceros, para que así sea para la campaña de ópera de otoño.

Chicago Tribune, 29 de septiembre de 1871


Han sido dos o tres años el preciado diseño de los caballeros que controlan la Ópera para restaurar el esplendor de su descolorido auditorio, renovar los asientos gastados por miles de visitantes y hacerla lucir más resplandeciente que cuando se abrió por primera vez. para el publico. Pero temporada tras temporada fue pasando, y no fue hasta este verano que la gerencia pudo obtener el tiempo necesario para ejecutar las extensas reparaciones determinadas. Pero este negocio de reparar crece en uno. Los obreros han estado ocupados desde mediados de julio y aún no han terminado, y la suma que se pretendía gastar había aumentado de $ 30.000 a $ 80.000, y los bronces solos cuestan $ 5.000. Trabajando día y noche, y empleando a tantos hombres como haya espacio, sin embargo, el Teatro de la Ópera se abrirá el día 9 próximo, en cuya ocasión Theodore Thomas ocupará la casa. 1

Ayer por la tarde el señor Garrison, el conocido Tesorero y Gerente, invitó a los representantes de la prensa a visitar el lugar de sus labores, para que pudieran ver lo que se había hecho y lo que se estaba haciendo, y aunque el lugar estaba obstruido. con andamios y lleno de trabajadores, sin embargo, no fue difícil formarse una idea de cómo serán las cosas cuando la obra esté terminada.

Al salir de la calle y subir los escalones hasta el piso inferior del Teatro de la Ópera, lo primero que se nota son los pilares de hierro que se elevan desde el suelo hasta el techo. Estos han sido coloreados de marrón y ornamentados con líneas doradas. El techo de la entrada está elegantemente pintado al fresco con un patrón egipcio, rodeado de estucos en blanco y dorado, produciendo un hermoso efecto. La gran escalinata ha sido alterada por la construcción de una balaustrada en el lado izquierdo. Los grandes postes de la parte inferior están coronados con una elegante figura de bronce de una mujer portadora de agua egipcia. Solo hay un par de estos bronces en América. Los postes del newel en el extremo superior de la escalera están ornamentados con figuras de bronce de mujeres portadoras de aceite egipcias. De las ollas de aceite y agua de estas figuras se extienden los chorros de gas. Al encabezar la escalera, las proporciones agrandadas de la taquilla llaman la atención. Un pesado revestimiento de madera de nogal, de elegante diseño, se extiende por el pasillo. Una magnífica araña de bronce cuelga del techo. Un gran panel en el techo está pintado al fresco al óleo con colores brillantes de carmín y oro y un diseño elegante. El resto del techo tiene un patrón notablemente hermoso, en color aq perla. El suelo, desde la escalera hasta la entrada del hall que conduce al auditorio principal, está revestido de losas de mármol.

El pasillo de la taquilla al auditorio está pintado al fresco en diez paneles, cada uno con un dibujo de fantasía alemán, rodeado de líneas verdes y doradas. Los dos exteriores llevarán figuras de bronce, una de Madame de Pompadour y la otra de Madame de Maintenon. Un gran espejo ocupará el nicho central, con una figura femenina en bronce sosteniendo un elegante reloj, de pie al frente. Las tres estatuas se elevarán sobre hermosos pedestales. Se ha erigido un gran tragaluz en el vestíbulo, y de él se suspenderá un magnífico candelabro, que se dice que es el candelabro de salón más grande de Occidente. Su costo fue de $ 600. Los paneles del tragaluz, que están bellamente pintados, están terminados con molduras doradas.

Las paredes del auditorio, que son mucho más brillantes y deslumbrantes que nunca, están coloreadas con una modesta ornamentación. El piso está cubierto con una pesada alfombra de Bruselas, con fondo negro y figura de medallón dorado. Los asientos del círculo de la vestimenta son de nogal negro, y están recién tapizados con felpa escarlata, una línea de moldura dorada que corre justo encima y que resalta muy bien. Cada asiento está relleno de pelo rizado y es suave y cómodo. Se permiten veintiuna pulgadas y media por cada asiento, que es 2¼ pulgadas más que el ancho normal. El peluche fue hecho en Ems, Francia, para el Sr. Crosby, y hace dos meses estaba en la materia prima. Cuesta $ 140 de oro, por pieza, cada pieza contiene solo 37 yardas.

Las paredes del piso principal y las galerías están revestidas de madera a una altura de cuatro pies, con paneles de nogal negro rodeados por tiras de arce ojo de pájaro.

El parquette está acabado con sillas de ópera de diseño único y elegante acabado. La tapicería es de felpa carmesí y los marcos están fuertemente recubiertos con pan de oro. El costo de estas sillas fue de $ 15 cada una y se utilizan 350. El suelo del parquet, que tiene forma de lira, es de nogal y arce, siendo las franjas de este último el doble de ancho que el anterior. Para gran ventaja de quienes pueden estar sentados cerca de las candilejas, el piso se ha elevado, de modo que, en cualquier punto en el que se encuentre una persona, tenga una excelente vista del escenario. La balaustrada alrededor del parquette será de un fondo blanco puro, con paneles de color oscuro ornamentados en estuco dorado de agradable diseño.

Al círculo del balcón se llega como hasta ahora por escaleras desde el piso principal. Los postes de newel en la parte inferior y superior de las balaustradas sostienen figuras de bronce de patrón egipcio, de cuyas manos se emite un chorro de tres luces. Los postes del puente superior también estarán coronados con bronces de fino diseño. A la mitad de las escaleras se había colocado un nicho en la pared, a ambos lados de la casa, y en él se colocarán figuras verdi de petroleros egipcios. El pasillo del círculo del balcón se cubrirá con una alfombra similar en patrón a que el fondo es carmesí en lugar de negro. Los sofás de este círculo también son similares a los del círculo de abajo. Los palcos de los balcones han sido acolchados con reps carmesí, con ribetes de felpa y una moldura dorada entre ellos. Están alfombrados con Bruselas de color perla, con un zarcillo de oro que lo atraviesa. En las cajas se colocarán grandes sillas de recepción tapizadas en color perla. Las líneas de la partición frontal estarán cubiertas con cordoncillo dorado. Seis candelabros penden del techo con hermosos frescos, directamente sobre las cajas.

En todos los aspectos, el círculo superior estará tan finamente amueblado como el inferior, salvo que los asientos estén tapizados con color carmesí en lugar de felpa.

Las cajas del proscenio están pintadas de blanco, con muchas incrustaciones de pan de oro y, aunque dan evidencia de una gran elaboración, no tienen un efecto chillón. En lugar de estar empapelados, como antes, las paredes están acolchadas con cabello rizado, cubierto con una fuerte representación carmesí. En cada esquina hay una pieza de trabajo de concha en repetición, y el acolchado está rodeado de felpa carmesí, algo más oscuro que la repetición, y una moldura dorada de oro pesado. Los pisos se cubrirán con pesadas alfombras de espléndido patrón, y el mobiliario consistirá en un sofá y sillas en cada palco, siendo estos últimos de obra tallada.

La caja inferior izquierda está retenida por el Sr. Crosby y está amueblada de manera diferente a las demás. El sofá y las sillas estarán tapizados en brocado de seda dorada que cuesta $ 20 en oro por yarda. En un nicho de esta caja se colocará una jarra de plata maciza que cuesta $ 500. Las puertas de entrada a los palcos son de un color monótono, con pesadas molduras doradas alrededor de los paneles, y lucen extraordinariamente ricas.

La luz vendrá principalmente de la cúpula, y será provista por innumerables chorros de gas, reflejados por reflectores plateados ondulados. Este último cuesta $ 600. La cúpula está magníficamente pintada al fresco con diseños elegantes y colores brillantes, y cuando se ilumina presentará una apariencia magnífica.

La Ópera de Crosby entre Dearborn y # 038 State Streets muestra senderos con aceras altas y buena superficie de la calle. Una de las primeras luces de gas de Chicago, instalada en 1850, se muestra en primer plano.

No se ha prestado menos atención al techo principal que a las otras partes de la sala de audiencias. Alrededor de la cúpula hay varios paneles. En paneles alternativos hay retratos de Shakespeare, Byron, Mendelssohn, Mozart, Meyerbeer y Beethoven. Hermosas piezas de fantasía adornan los paneles restantes. Estos ocupan solo la mitad del techo. Un elegante trabajo al fresco cubre la parte restante y, como los colores son brillantes y se mezclan con buen gusto, el efecto es muy fino. Directamente sobre el escenario hay una representación del monte Parnaso, en cuya cima están sentados Apolo, Melpomene y Thalia. A los pies de Apolo se encuentra la fuente castellana, ensombrecida por una gran higuera. Las cornisas son de mármol y se ven notablemente bien. Las paredes del proscenio están adornadas con figuras, los diseños son de la Gran Ópera de París.

Se ha quitado la caja de madera que rodeaba a la orquesta, y en su lugar se encuentra una balaustrada baja de nogal negro con postes blancos, de patrón pesado, que le da una apariencia sustancial y hermosa. También se ha ampliado para acomodar a ochenta y tres personas, dieciocho más que antes.

Los cambios en el escenario son leves, sus dimensiones no cambian. Se colocó un piso nuevo, se pintó un nuevo escenario, se adquirió una nueva cortina, de color escarlata, terminada en la parte inferior con un volante de felpa de cuatro pies de profundidad.

Tan rica y espléndida es la casa nueva, que se diferencia de la antigua en todo excepto en las líneas arquitectónicas, que pocos de los que la visiten el lunes por la semana podrán recordarla como era antes, pero sin duda estarán encantados con todo. ven que solo lo disfrutarán tal como es, y no pensarán en su apariencia pasada.

Chicago Tribune, 5 de octubre de 1871

THEODORE THOMAS.
La venta de entradas para la temporada de conciertos de Theodore Thomas & # 8217, que comienza en Crosby & # 8217s Opera House el próximo lunes por la noche, comenzó ayer, y desde la inmensa prisa en la taquilla, los indicios apuntan a una temporada de éxito sin precedentes. La curiosidad del público por inspeccionar los maravillosos cambios que se han realizado en el auditorio, junto con el furor que se puede esperar que cree la orquesta en gran parte aumentada, sin duda conspirará para convertir la reapertura en uno de los eventos más notables en la historia de la música en Chicago. Un magnífico regalo para la vista y el sonido en la tienda.

Theodore Thomas, Volumen I-Life Work de George P. Upton, 1903

La Ópera de Crosby había sido brillantemente decorada y renovada durante el verano de 1871 y el Sr. Thomas y su orquesta debían dedicarla de nuevo el lunes 9 de octubre por la noche. Se iluminó por primera vez el domingo por la noche. , para el placer de los amigos de los encargados, y dos o tres horas después quedó en cenizas. El Sr. Thomas y su orquesta llegaron a la estación de la Calle Veintidós del Ferrocarril de Lake Shore mientras el fuego estaba en su apogeo y abandonaron la ciudad en llamas de inmediato. en camino para St. Louis.

Albert Crosby dijo sobre las ruinas de la nueva Ópera de Crosby:

No me habría importado la pérdida del edificio, si Chicago solo lo hubiera visto una vez.

Ópera de Crosby
Lado norte de Washington entre las calles Dearborn y State
Mapa de fuego de Sanborn
1869

EMPRESA EDITORA DE MÚSICA ROOT & # 038 CADY.

Chicago Evening Post, 20 de diciembre de 1867

El Music Center de Chicago.
Durante los últimos años, ninguna casa en Chicago ha avanzado más rápidamente que el gran establecimiento musical de Root & # 038 Cady, No. 67 Washington street, bajo Crosby & # 8217s Opera House. Una gran razón de esto se encuentra en el hecho de que con el célebre compositor, Sr. Geo. F. Root, como integrante de la firma, han alcanzado una peculiar excelencia en sus publicaciones musicales que los coloca al frente de ese departamento. Sus publicaciones superan ahora a cualquier otra casa al oeste de Nueva York, y se han convertido en un centro alrededor del cual las luces musicales parecen reunirse. También son agentes de los célebres pianos Steck, un instrumento que no tiene superior en el mercado. Al elegirlo para presentarlo a sus clientes, han mostrado el mismo respeto por el interés público que en el tono elevado que adoptan en todo lo que presentan al mundo. Sus grandes ventas muestran la buena política de los fabricantes al elegir buenas casas como agentes, y la casa al seleccionar un instrumento tan superior para su oficio.

El piano Steck cuenta con la aprobación de los mejores músicos, y su variedad de tonos y excelencia general lo hace inigualable como instrumento de salón, y lo recomendamos especialmente a quienes deseen el mejor. En referencia al negocio en general, la magnífica tienda y la editorial cuentan su propia historia. Todos los comerciantes de música del noroeste conocen la reputación de Root & # 038 Cady, y sus cientos de pedidos diarios hacen de la casa una de las más concurridas de esta ajetreada ciudad.

Un anuncio de 1867 para Root & # 038 Cady Music Publishing Company que se encontraba dentro de la Ópera de Crosby.

Después de que el Gran Incendio destruyera la Ópera, Kimball abrió su tienda de pianos en la esquina sureste de State y Adams. El alquiler de su primer año & # 8217 fue de $ 12,000, pero recibió más de un millón de dólares en ventas.

El Sr. Root y el Sr. Cady tomaron caminos separados. El Sr. Root dejó de vender instrumentos musicales y continuó manteniendo un negocio el tiempo suficiente. El Sr. Cady quebró y se fue de Chicago.

Crosby Opera Waltz para partitura de música de piano
Compuesto por Frederic Woodman Root en 1865
Dedicado a U.H. Crosby, Esq.

BLOQUE 37
Chicago Block 37, en el que se encontraba Crosby & # 8217s Opera House, continuó siendo un sitio deslucido. En 1989, la ciudad demolió las propiedades deterioradas que entonces se encontraban en la cuadra y, solo después de casi veinte años de discusiones, disputas y acuerdos que fracasaron, solo recientemente se ha reconstruido. Sin embargo, durante una parte del período en que el destino de Block 37 & # 8217 estuvo en el limbo, albergó un estudio de arte al aire libre de verano para estudiantes de escuelas públicas de Chicago, llamado gallery37, y una pista de patinaje durante el invierno.

IZQUIERDA: Bloque 37, 1830
DERECHA: Bloque 37, 1989

NOTAS:

1 Theodore Thomas (1835-1905) fue el fundador de la Orquesta Sinfónica de Chicago y recibió ayuda en la construcción del Orchestra Hall.


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