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Cúpula interna del Panteón

Cúpula interna del Panteón


Interior del Panteón, Roma, C. 1734

En la época de Panini, como en la nuestra, el Panteón era uno de los grandes atractivos turísticos de Roma. Construido bajo Adriano en el siglo II, este monumental templo abovedado ha sobrevivido intacto gracias a su consagración como iglesia cristiana, la Rotonda de Santa María, en el 609 d.C. La representación de Panini está poblada de visitantes extranjeros y una animada mezcla de romanos de todos los estratos sociales. que se congregan en el Panteón para rezar, charlar y admirar la maravillosa arquitectura.

Formado en arquitectura y diseño teatral, Panini manipuló la perspectiva para mostrar una vista más amplia del interior de lo que es realmente posible desde cualquier lugar. El mirador se encuentra en lo profundo del edificio, frente a la entrada. Los portales se abren a las colosales columnas del pórtico y se vislumbra el obelisco en la plaza antes de la iglesia. A través del óculo en el centro de la cúpula, Panini reveló el cielo azul brillante salpicado de nubes.

Como Canaletto fue a Venecia, Panini fue a Roma. Ambos artistas documentaron con exigente habilidad y vitalidad los monumentos de sus ciudades y las idas y venidas diarias de los habitantes. En este caso, Panini representó el hito clásico que inspiró el diseño de la Rotonda en el Edificio Oeste de la Galería Nacional.

Se puede encontrar más información sobre esta pintura en la publicación de la Galería. Pinturas italianas de los siglos XVII y XVIII, que está disponible como PDF gratuito https://www.nga.gov/content/dam/ngaweb/research/publications/pdfs/italian-paintings-17th-and-18th-centuries.pdf

Inscripción

en el cuello de la cúpula: [LAVDATE] DOMINVM EN SANCTIS EIVS LAVS EIVS EN ECCLE [SIA SANCTORVM]

Procedencia

La condesa viuda de Norfolk [1] (Christie, Manson & amp Woods, Londres, 20 de noviembre de 1925, n. ° 69) comprada por (William Sabin, Londres) [2] presuntamente vendida por él al (Conde Alessandro Contini Bonacossi, Roma) comprada Octubre de 1927 por Samuel H. Kress [1863-1955], Nueva York [3] obsequio en 1939 a NGA.

[1] Comunicación oral de Charles Beddington, Christie's, 17 de marzo de 1993.

[2] Precios actuales del arte, n.s. 5 (1925-1926): 29, núm. 618.

[3] La factura de venta de esculturas, mayólica, muebles, terciopelo antiguo y varias pinturas, incluida la NGA 1939.1.24, está fechada el 5 de octubre de 1927 (copia en los archivos curatoriales de la NGA). El Panini fue la primera pintura italiana no renacentista adquirida por Kress (ver Edgar Peters Bowron, "Los hermanos Kress y sus 'cuadros bucólicos': la creación de una colección barroca italiana", en Un regalo para América: obras maestras de la pintura europea de la colección Samuel H. Kress, Exh. gato. Museo de Arte de Carolina del Norte, Raleigh, 1994: 43, fig. 2).

Nombres asociados
Historia de la exposición
Resumen técnico

El soporte es una tela fina de ligamento tafetán. El suelo es una capa rojiza de color terracota que contiene grandes agregados de pigmentos blancos translúcidos. Está expuesto en las enjutas de la parte superior arqueada. En el tercio superior de la composición se aplicó una capa cálida de color marrón grisáceo sobre el suelo; en el tercio inferior, debajo del suelo, hay una capa gris más fría y clara sobre el suelo. En el techo queda visible el tono rojo del suelo como reflejos en el suelo permanece visible en los bordes de las figuras para resaltarlas y suavizar la transición de la ropa oscura al suelo más claro. La capa inferior gris se usa de manera similar como sombreado alrededor de los ojos de las figuras.

Usando una regla, se incidieron líneas en la capa gris-marrón como guías para la colocación de las arcas en el techo. También se usaron líneas similares para colocar las baldosas del piso y establecer la perspectiva. Se utilizó un lápiz para definir el contorno del artesonado. Solo las letras de la inscripción parecen haber sido grabadas a mano alzada en la pintura húmeda. La composición parece haber sido esbozada antes de que se incidieran las líneas y se aplicara la pintura: las líneas incisas del suelo se detienen precisamente en los bordes de algunos de los grupos de figuras. Esta cuidadosa planificación parece haber eliminado la necesidad de una alteración significativa en el proceso de pintura. Los cambios del artista se limitan a las esculturas en los nichos y a la posición de la fuente a la izquierda de la puerta. Sin embargo, varias figuras, como el monje con una capucha blanca en el centro izquierdo, fueron pintadas sobre los diseños del piso, revelando que algunos cambios se hicieron tarde en el desarrollo de la composición. [1]

La pintura se aplicó con pequeños pinceles y trazos fluidos y marcados, generalmente húmedo sobre húmedo y en tonos opacos, para el color básico y las formas tanto de la arquitectura como de las figuras. Se pintaron detalles arquitectónicos precisos sobre las formas generales del edificio, probablemente con el uso de una regla y un compás. Las figuras están pintadas de manera más amplia que la arquitectura, con detalles, sombras y reflejos dibujados rápidamente sobre el tono básico opaco que les da forma y modelado general. A menudo, el pincel se sostenía de manera que un lado estaba más cargado que el otro, creando trazos y reflejos en una aplicación. Las ricas y variadas texturas del mármol y la piedra se sugirieron punteando y arrastrando el pincel seco a través de la pintura húmeda.

Aunque se han eliminado la mayoría de los márgenes de tachuelas, quedan restos de la tela sin pintar y la imagen pintada parece conservar sus dimensiones originales. Los trajes negros están desgastados y hay pequeñas pérdidas en los bordes de la pintura. Stephen Pichetto recuperó la pintura alrededor de 1930. La eliminación de pintura y barniz descolorido durante el tratamiento por Ann Hoenigswald en 1992 ha revelado el diseño original de la composición, una parte superior arqueada dentro del lienzo rectangular. Las enjutas sin pintar se pintaron hasta los bordes después de 1925, [2] posiblemente en 1930. El análisis científico identificó pigmentos modernos en estas áreas.

[1] Las radiografías X confirman la práctica de Panini de cambiar su diseño preliminar mediante la adición de figuras y ajustes a la trabeación. Véase también Cleaveland Museum of Art 1982, 383, para una discusión, basada en radiografías de la versión del museo de 1747 del tema, de cambios compositivos similares realizados después de que se estableció el diseño inicial. [2] El catálogo de venta de 1925 (ver procedencia) se refiere a la pintura con una parte superior arqueada.


EL PANTEON

Ilustración de David A. Collins Construido: 120-126 d.C. bajo el emperador Adriano
Fundación: 24 'de espesor en la base y escalones de 21' a nivel del suelo
Rotonda: hormigón, 20 'de espesor 142' de diámetro
Oculus: hormigón: 7.5 'de espesor 27' de diámetro
Columnas interiores: 3 'de diámetro, 29' de alto coronado con un capitel corintio
de 4 'con un total de 32' 9 "de alto, 25 toneladas cada uno
Pórtico: 16 columnas de granito de 39 'de alto, 5' de diámetro, 60 toneladas cada una

La cúpula monolítica y el panteón

El presidente de Monolithic, David South, dice que en la construcción de Monolithic Domes tenemos tres ventajas principales que los constructores del Pantheon simplemente no tenían:

  1. Airforming - Los romanos crearon la forma del Panteón con movimientos de tierra y madera, un proceso arduo y lento. Podemos inflar un Airform gigante en menos de dos horas. El Airform tiene las ventajas adicionales de ser portátil y, en última instancia, convertirse en la membrana del techo de la estructura terminada.
  2. Hormigón - El hormigón del Panteón era una mezcla de puzolana, cal y una pequeña cantidad de agua. Esa mezcla fue apisonada, no vertida, en su lugar. Hoy en día, tenemos cemento Portland, que es fácilmente diez veces más resistente y mucho más fácil de trabajar.
  3. Barras de refuerzo - Todo el hormigón está débil en tensión. Reforzamos nuestro hormigón con acero de refuerzo (varilla). Los romanos no tenían esa opción. Usaron cuerdas de porcelana vítrea como refuerzo. Para compensar aún más la debilidad y el peso del hormigón, los romanos construyeron muros de zapata y tambor extremadamente gruesos. De lo contrario, el peso de la cúpula se habría extendido por las paredes verticales del tambor y el Panteón no habría durado.

Nota: Reimpreso de nuestro resumen del verano de 2001.

Panteón - Siglo XVII - Este dibujo de Giovanni Battista Falda data de finales del siglo XVII. El Panteón se definió como un templo para todos los dioses. El Papa Urbano VIII (1623-1644) agregó los dos campanarios diseñados por Bernini. Fueron retirados en 1833.

Visitantes de todo el mundo visitan el Panteón, uno de los edificios intactos más antiguos de la antigüedad. (Jan Kraus)

Mapa: un mapa de 1625 de Giovanni Maggi muestra el Panteón dentro de su entorno.

Una atracción duradera: todos los días, cientos de visitantes ingresan al Panteón a través de sus grandes puertas y en su exquisita simetría. (Kalervo Koskimies)

Nichos conmemorativos: a lo largo de las paredes interiores, columnas de mármol enmarcan nichos con bustos de retratos conmemorativos. (Kalervo Koskimies)

Coronas elaboradas: los capiteles corintios coronan las columnas de las alcobas. (Kalervo Koskimies)

Altar mayor - Utilizando el diseño de Alessandro Specchi, el Papa Clemente XI (1700-1721) reconstruyó el altar mayor y el ábside del santuario. (Kalervo Koskimies)

Capillas: el Panteón, dedicado como iglesia católica y rebautizado como Santa Maria ad Martyres (Nuestra Señora y los Mártires) tiene varias capillas pequeñas, cada una decorada con obras de arte de valor incalculable. (Kalervo Koskimies)

Admirado a través de los siglos: nadie sabe la edad exacta del Panteón, pero la gente, incluidos personajes como Miguel Ángel, lo ha admirado durante siglos.


Análisis de las principales secciones del Panteón

Construcción (Fundación)

El Panteón fue construido en un lugar que era tierra de arcilla azul inestable y pantanosa por naturaleza. Esta arcilla pasaba cíclicamente húmeda y seca cuatro veces al año debido a las inundaciones del río Tíber o los cambios en el nivel del agua. Esto planteó el potencial de tener una base muy problemática porque con una base tan inestable, partes de la estructura pueden asentarse o hundirse (Moore 1995). Es tolerable si toda la estructura se asienta a un ritmo uniforme y a una profundidad uniforme, pero si diferentes partes de la cimentación se asientan a diferentes velocidades y profundidades, entonces la cimentación podría sufrir tensiones para las que no fue diseñada. Si esto ocurriera, las paredes del Panteón se someterían a una gran cantidad de tensión de flexión, y esto podría provocar que el hormigón se agriete y falle por cortante.

Con una estructura tan masiva como el Panteón, era importante asegurarse de que los cimientos fueran capaces de soportar todo el peso del hormigón, los ladrillos y el mármol sobre ellos. El diseño original para los cimientos del Panteón consistía en un anillo de hormigón de 7,2 metros de ancho, sólo unos 1,2 metros más ancho que las paredes que soportaría y 4,7 metros de profundidad en el suelo desde el nivel del suelo. Sin embargo, durante un punto en las fases finales de la construcción, los cimientos se agrietaron, por lo que se agregó un segundo anillo para mantener el primero unido. El segundo anillo tenía 3 metros de ancho y resultó en una base final de anillo de hormigón de unos 10,2 metros (Moore, 1995).

Materiales (Fundación)

El hormigón utilizado para hacer la cimentación es hormigón puzolana, que consiste en agregados de travertino en capas, unidos por un mortero de cal y puzolana (Moore, 1995). El hormigón romano estaba formado por tres componentes: cal hidratada pastosa, puzolana y trozos de áridos. La mayoría de las veces, estos materiales se encontraron en abundancia y se enviaron desde relativamente cerca a Roma. La cal se hizo a partir de piedra caliza, que consiste principalmente en carbonato de calcio, que se calentó en un horno para experimentar una reacción química y liberar el gas en la piedra caliza. Después de quemarse durante días, el producto en el horno era una cal viva blanda que, al mezclarse con agua, se vuelve pastosa y se endurece al secarse. El segundo ingrediente del hormigón, la puzolana, es una ceniza volcánica que se compone de un compuesto de sílice amorfa. Cuando se mezcla con la lechada de cal líquida, los grandes agujeros en la estructura molecular de la puzolana se llenan y se expanden para unir otras piezas. El último ingrediente, agregado de roca, se agrega o el concreto se coloca directamente sobre una capa de agregado para mayor masa y resistencia. Los procesos involucrados en la creación y el uso del hormigón requieren mucha química al crear una forma utilizable de cal, al mezclar las diferentes cantidades de los ingredientes y luego dejar que el hormigón se seque durante el tiempo correcto, con el espesor adecuado para que se forme la estructura. y endurecer correctamente. Los romanos utilizaron un sistema de proporciones para determinar cómo mezclar el mejor hormigón utilizando cierto material.
(Moore, 1995). Es bastante humillante teniendo en cuenta que los romanos no sabían nada de química molecular, su hormigón se hizo a través de prueba y error, sin embargo, pudieron llegar a un hormigón comparable al hormigón moderno, es decir, en términos de los tipos de materiales utilizados para hacerlo. , pero no necesariamente comparable a la resistencia muy superior del hormigón moderno.

Para construir los cimientos, primero cavaron trincheras circulares y las forraron con tablas de madera para crear el molde para el concreto. Luego compactaron el hormigón sobre capas de piezas de roca y se dejaron secar (Parker, 2009). La compactación fue un paso muy importante, y Vitruvio mostró cuán detallado debe ser cuando escribió que & # 8220 cuando se termina de estampar debe ser & # 8230 tres cuartos de su altura inicial & # 8221 (Moore, 1995). La compactación fue importante para hacer que el concreto fuera fuerte y duradero porque debe tener lugar una reacción química y la compactación del concreto empuja las moléculas más juntas al eliminar los espacios de aire y el exceso de agua. Cuando están más cerca y sin agua adicional en el camino, los átomos de puzolana y de cal pueden unirse mejor al compartir electrones y esto creó un hormigón duradero (Moore, 1995).

Comportamiento estructural (Fundación)

Este diseño original, en el que los cimientos eran solo 1,2 metros más anchos que los muros de 31,7 metros de altura que soportarían, hace que Moore sugiera que los romanos pueden no haber entendido completamente cuánto podría ocurrir el hundimiento y cuánta base se necesitaría. Los muros de Pompeya son otro ejemplo del uso moderado de los cimientos por parte de los romanos, porque no hay cimientos discernibles para el muro de 8 metros de altura y 5,5 metros de espesor. Dado que la base de una estructura es posiblemente el elemento más vital para la longevidad y la estabilidad, teniendo en cuenta que la base planificada del Panteón parecía ser algo exigua y construida sobre arcilla húmeda, es sorprendente que la estructura se haya mantenido tan estable. siempre que tenga. Por supuesto, agregaron más cimientos después de que se agrietó el primer anillo, pero no se sabe qué ha impedido la destrucción de la estructura, ya sea la falta de puntos de concentración de esfuerzos en los cimientos, concreto muy fuerte y / o algo más ( Moore 1995).


La forma y disposición de las arcas

La investigación se realiza en dos fases. Se inicia con un estudio de la disposición general de las arcas en relación con la esfera, junto con las orientaciones horizontal y vertical de los 28 sectores y 5 niveles. Posteriormente, se propone un análisis más detallado de la forma y geometría de las arcas, aportando un conjunto de datos métricos que han sido procesados ​​en base a los resultados de la encuesta anterior y proponiendo criterios de diseño para la construcción del sector ideal de las arcas. . Se han considerado los siguientes factores.

División de la circunferencia en 28 partes iguales

Ubicación de los ejes de las bisectrices de los sectores

Circunferencias medias que pasan por el vértice de las arcas: concentricidad y orientación

Líneas verticales exteriores de la convergencia de las arcas.

Análisis de geometría de superficies

Estudio de dimensiones: cálculo de promedios y estudio de disminución de dimensiones

Rayas verticales entre sectores y rayas horizontales entre niveles

Convergencia de direcciones de superficies de transición

Estudio comparativo de la proyección en perspectiva de las arcas

Proporción de formas externas e internas de niveles de cofre.

Acuerdo General

La división del hemisferio en 28 partes iguales fue difícil de obtener en el momento de la construcción. La división de una cuarta parte de la circunferencia en 7 partes iguales era un problema geométrico complicado (Martines 1989). Además, el trazado en obra resultó especialmente complicado en la ubicación de la cornisa de la bóveda. La elección de esta compleja división puede estar asociada con razones culturales y simbólicas (Lucchini 1996: 109 Wilson Jones 2000: 183) o con las especiales proporciones de las arcas que se adaptan a la superficie esférica (Saalman 1988: 121).

Pelletti (1989: 17) describió el antiguo método de dividir una circunferencia mediante cuerdas, pero afirmó que no habría sido posible utilizar este método para la cúpula del Panteón debido al alcance del proyecto y la presencia de estructuras de andamios. Taylor (2006: 199) propuso la hipótesis de que la división se hacía en el piso y luego se desmontaba y volvía a montar en el sitio de la línea de la cornisa. Este sistema permitió reducir los posibles errores, pero también detendría la construcción durante un período de tiempo considerable. Waddell (2008: 84) propuso una teoría sobre la división matemática de la circunferencia en 28 partes iguales utilizando un número específico de pies romanos.

Según los cálculos del presente estudio, la precisión de la distribución radial de las arcas es sorprendente (Fig. 5). Al observar las desviaciones en el plan entre las bisectrices de los sectores del cofre y los ejes que teóricamente dividen la circunferencia en 28 partes iguales, la desviación promedio registrada apenas llega a 0 ° 36 ′ (Cuadro 1). Los ángulos entre los ejes verticales de los sectores del cofre son extremadamente cercanos a 12 ° 50 ′, lo que equivale a la subdivisión del modelo ideal de 360 ​​° en 28 partes iguales.

Disposición general: análisis de la precisión de los ejes principales y de la distribución de bisectrices de los sectores

Observamos que el eje del sector del cofre situado frente al portal de entrada es paralelo al eje Norte-Sur a una distancia de 15 cm. Este detalle puede indicar que la división de la circunferencia en 28 partes iguales podría haberse iniciado o completado con este sector.

Si observamos la alineación entre los sectores de los cuadrantes I y III, podemos ver que los seis sectores de cofre opuestos están perfectamente alineados. Sin embargo, los sectores de los cuadrantes II y IV no están alineados con sus opuestos. La máxima divergencia se registra en los dos sectores de los cuadrantes II y IV, donde las bisectrices alcanzan una distancia de 39 cm desde el centro de la esfera ideal.

Continuamos con la observación de la disposición general estudiando los ejes principales en vista en planta.

La exactitud de la orientación del eje Norte-Sur destaca por su precisión si lo comparamos con otras construcciones romanas de similares dimensiones. Por ejemplo, el Coliseo muestra una brecha más pronunciada en la dirección ortogonal del eje principal (Pelletti 1989: 15). Al estudiar la división de la circunferencia en cuatro cuadrantes, es evidente que los ejes longitudinal y transversal son aproximadamente ortogonales. Sin embargo, también podemos observar que las cuatro líneas que resultan divergen levemente del centro de la esfera ideal. El eje transversal Este muestra una distancia desde el centro de la esfera de aproximadamente 16 cm y el eje transversal Oeste tiene un valor ligeramente mayor. Las dos partes muestran una desviación mínima de la ortogonalidad perfecta: 90 ° 50 ′ entre el eje transversal Este y el eje longitudinal 90 ° 32 ′ entre el eje transversal Oeste y el eje longitudinal.

Otro tema incluido en esta investigación es la verificación de la horizontalidad de los diferentes niveles de cofres. Las circunferencias medias siguiendo los puntos definidos por aristas horizontales presentan generalmente una ligera pendiente con respecto al plano horizontal, con un valor medio de aproximadamente 0 ° 19 ′ (Fig. 6). Todas las líneas de pendiente máxima de los planos definidos por las circunferencias están orientadas al noroeste / sureste.

Circunferencias medias que pasan por los puntos externos de las arcas: análisis de horizontalidad y concentricidad

La circunferencia superior del último nivel de las arcas presenta una mayor inclinación que el valor medio y está orientada hacia el norte. Esta diferencia puede evidenciar un defecto real en la construcción del diseño si se compara con los otros niveles, incluso si el valor es muy pequeño (0 ° 27 ′ con el plano horizontal). Las circunferencias medias son aproximadamente concéntricas. La distancia principal entre el centro de las circunferencias y el centro de la esfera ideal es de solo 7 cm. Estos datos proporcionan una nueva afirmación de la increíble precisión de la bóveda con el modelo ideal, y también confirman la uniformidad de la distribución general de las arcas.

Al estudiar la forma de los sectores verticales, se puede observar que las curvas que representan las alineaciones de los puntos externos de las arcas no convergen hacia el polo de la esfera, como se podría suponer (Fig. 7). Con base en nuestro estudio de las bisectrices de las arcas, los sectores tienden a converger con alta aproximación hacia el centro de la esfera. Los límites externos de las arcas podrían haberse rastreado a partir de ellos de acuerdo con un sistema basado en la precisión del diseño de la bisectriz.

Alineaciones de los bordes externos de las arcas mostrando que no convergen en el polo superior de la esfera

La extensión de estas líneas externas de cada sector genera un vértice a cierta distancia del centro de la esfera. Las ubicaciones de estos puntos no se aproximan a una circunferencia sino que muestran evidentes irregularidades. Si intentamos establecer una relación entre este hecho y el análisis de la superficie del domo, parece que la disposición de los vértices refleja de alguna manera la presencia de áreas deformadas en la zona norte-sur del domo. De hecho, en esta zona se encuentran los vértices que presentan mayor distancia al centro.

Forma y geometría

La reducción continua de las dimensiones y las variaciones en la forma del cofre, cuando se adapta a la curvatura de la esfera, dan como resultado un diseño armonioso del plafón de la cúpula. La percepción visual de las arcas está influenciada por las proporciones de la superficie interior y las diversas direcciones de las superficies de transición.

Los romanos usaban arcas en bóvedas de cañón, pero hay pocos ejemplos sobrevivientes de superficies de doble curvatura. Uno de los ejemplos más antiguos es la bóveda del santuario de Fortuna Primigenia, que data de finales del siglo II a.C. (Lugli 1957: Tav. CCIX). En este caso, las arcas tienen forma trapezoidal y permiten una visión en perspectiva completa adaptándose a la superficie de la bóveda.

En las Termas de Trajano y en el Panteón encontramos los primeros ejemplos conservados de arcas adaptadas a una superficie esférica (Waddell 2008: 58). Fine Licht (1968: 276) y Wilson Jones (2000: 192) señalaron la relevancia del diseño en perspectiva y distribución radial de las arcas de la sala Este de los Baños, mientras que las estructuras restantes no pueden ser evaluadas debido a su mal estado de conservación. .

En el Panteón, las arcas que parecen cuadradas a la vista tienen en realidad una forma trapezoidal. El control de los efectos visuales puede estar dirigido a establecer una conexión entre la distribución del cofre y la cuadrícula del pavimento, que se compone de grandes cuadrados. Las dimensiones de los cuadrados del piso son visualmente similares a la imagen de las arcas de la cúpula (Waddell 2008: 85) (Fig. 8).

Arreglo de cofres. Estudio de la alineación mediante promedio calculado de las posiciones de los puntos de levantamiento

Numerosos autores, entre ellos Fine Licht (1968: 140) y Waddell (2008: 85), han afirmado que las arcas de la cúpula del Panteón no juegan un papel constructivo o estructural sino que son meros elementos decorativos. Su función está relacionada principalmente con la percepción visual, lo que puede justificar su complejo diseño.

Comenzamos el análisis estudiando si las diferentes superficies que componen las arcas son esféricas o planas (Fig. 9). Se creó una superficie plana ideal con cálculos sucesivos en cada uno de los niveles intermedios y más profundos de un sector de arcas. Las distancias del punto elevado desde esta superficie plana promedio fueron mínimas (2-3 cm). Se puede deducir así que los niveles intermedio y más profundo no se adaptan a una superficie esférica sino que tienden a ser planos, lo que sin duda facilitaría el control del encofrado.

Fotografía de las superficies internas de las arcas

Se estudió cuidadosamente uno de los cuadrantes de la cúpula: se registraron las dimensiones de seis sectores de arcas y se procesaron los datos mediante un cálculo de promedios para obtener valores de referencia de sus medidas. Dibujamos una proyección ortogonal de cada cofre del segundo sector del cuadrante noreste. Incluso si estas proyecciones son ortogonales, reducen la longitud real de las curvas debido a su restitución en un plano. Además, propusimos otro cálculo de la longitud de los arcos que define los bordes externos de las arcas. Se registraron los valores de los sectores 2, 3, 4, 5 y 6 del cuadrante Nordeste y se utilizaron para obtener los valores medios (Cuadro 2).

Los resultados muestran una disminución gradual de la longitud de los arcos verticales de las arcas. Los valores medios desde el primer nivel (A) hasta el último nivel generaron una progresión numérica:

Esta progresión se incrementó con los niveles superiores y se relacionó con la diferente percepción de la curvatura de la bóveda. El último nivel de arcas muestra la mayor diferencia con el nivel anterior.

El ancho de las arcas también disminuyó progresivamente a medida que avanzaban hacia los niveles superiores. La diferencia entre los bordes superior e inferior de cada cofre aumentaba en los niveles superiores, reflejando la necesidad de adaptarse a la curvatura esférica. El ancho superior del último cofre era aproximadamente la mitad del largo inferior de los cofres del primer nivel. El análisis muestra que el sector del cofre del eje Norte-Sur opuesto al portal de entrada tiene una mayor diferencia de ancho (el cofre del primer nivel de este sector, denominado A1, mide 4.00 m en su parte inferior, mientras que el resto del las arcas miden de la siguiente manera: A2, 3,90 m A3, 3,94 m A4, 3,86 m A5, 3,83 m A6, 3,86 m A7, 3,85 m A8, 3,92 m). Esta diferencia incide en la disposición radial de las arcas y genera la divergencia de la bisectriz que se registró al comparar el modelo de encuesta y el modelo ideal. Además, como en nuestro estudio anterior (Aliberti et al. 2014), la bisectriz de este sector muestra una brecha con el eje Norte-Sur. Esta divergencia del valor promedio se distribuyó uniformemente entre los seis sectores del segundo cuadrante para generar una imagen uniforme del marco de plafón.

Los resultados sugieren que la división de la circunferencia en 28 partes iguales no se pudo controlar mediante una construcción geométrica rígida, el diseño de las arcas se adaptó a las leves divergencias del sector Norte-Sur para determinar una distribución uniforme mediante un método empírico. El replanteo en obra puede haberse realizado mediante una técnica práctico-constructiva basada en la experimentación más que en complejas leyes geométricas.

La profundidad de las superficies intermedias cambió en diferentes niveles de cofre. Utilizando la sección que pasa por el eje vertical del sector del cofre, estudiamos el segundo sector del cuadrante Nordeste (Fig. 10). Como podemos ver en la Tabla 3, hay una pequeña y gradual disminución de profundidad desde el primer nivel al quinto nivel. La ligera divergencia registrada entre las tres primeras superficies internas mide un máximo de 4 cm. Es evidente que el mayor descenso de profundidad aparece en la última superficie. Esta cuarta superficie desaparece en el nivel superior de las arcas, por lo que la tercera superficie sigue un diseño diferente.

Dimensiones del cofre. Sección vertical y proyección ortogonal de las arcas del sector 2 del cuadrante Nordeste

A diferencia de las variaciones de ancho y alto de los cofres, las bandas horizontales que separan los cofres tienen dimensiones muy similares. Al calcular estos valores como arcos de esfera, el valor medio es 0,84, con variaciones de algunos centímetros entre zonas. Esta regularidad también se refleja en la separación entre los sectores verticales de las arcas. Con base en el estudio del cuadrante Nordeste, la distancia media entre los puntos exteriores más bajos del primer nivel es de 1,02 m, que se convierte en 0,67 entre los puntos exteriores superiores del último nivel. Según estos datos, el nervio meridiano se reduce a casi la mitad de su ancho de principio a fin, hecho que no se percibe desde la vista general de la cúpula, donde estas franjas parecen tener dimensiones casi uniformes. Usamos estos estudios sobre la medición promedio de las arcas y su distribución como una primera referencia métrica para construir el modelo ideal completo.

Al analizar la dirección de las superficies de transición entre los diferentes niveles, se identificaron los trazados radiales y otros trazados convergieron aproximadamente en ciertos puntos de referencia fuera de las arcas (Fig. 11).

Estudio de la dirección de las superficies de transición: cálculo promedio aplicado a la rotación de las secciones radiales e hipótesis de alineación ideal

Estos planos de conexión son mucho más cortos que las dimensiones de toda la cúpula, por lo que es difícil proporcionar una definición exacta de sus direcciones. Sin embargo, podemos notar que las superficies de conexión superiores parecen ser ortogonales a la superficie esférica de la cúpula. Las superficies de transición inferiores presentan una mayor inclinación para abrir el campo visual y dejar visibles todos los bordes de las arcas.

Interpretamos estas convergencias en la construcción del modelo ideal (Fig. 12). Aquí, las superficies de conexión superiores se construyeron como radiales y las inferiores convergieron a un punto a cierta distancia del centro. Aunque el objeto construido no es tan exacto como el modelo ideal, estas convergencias indican que existe una zona circular donde un espectador puede ver todos los bordes inferiores de las arcas y casi todos los bordes superiores.

Vista del modelo ideal completo como resultado del análisis geométrico

Al estudiar este tema, debemos considerar que los resultados se basan en el estado actual de las arcas registradas por la nube de puntos. Pueden haber sido ligeramente modificadas por los trabajos de restauración de revestimientos de Terenzio (1933) en los años 30 y más recientemente de Belardi (2006), sobre todo si nos referimos a las superficies más pequeñas.

La disposición del cofre permite una visibilidad completa desde el centro del piso. Esta observación se ha verificado mediante el estudio de la nube de puntos generada desde el centro de la sala sin considerar los escaneos realizados en los ejes transversal y longitudinal. Esta nube de puntos única describe perfectamente cada parte de las arcas y sus complejas superficies sin detectar áreas ciegas. The present research, performed with sophisticated devices and software, verifies the ambitious work of the Roman builders based on empirical knowledge of perception and geometry and carried out with the use of ancient tools.

To perform specific studies of the coffer design, a set of alignments was drawn employing tools that apply average calculations. The drawing of the diagonal lines connecting the external vertices of each coffer’s transition surface was uniformly repeated in all of the sectors (Fig. 13). There was a progressive variation in the inclination of the diagonals, which in the first levels clearly pointed towards the upper part of the coffers and gradually declined in the last levels.

Elevation of each coffer sector of the North-East quadrant. Study of alignment and proportions

To appreciate the perspective attributes of the coffers, a series of projections was performed from different points of view. By comparing different perspective views, it can be directly noted how the perception of these elements slowly changes.

We began the study by generating a frontal perspective view of each coffer of the second sector of the North-East quadrant. The point of view was located in the centre of the room and at a man’s height of 1.70 m. It is evident that this perspective view reproduces an almost square image, and the coffer surfaces seem to be regular and of the same dimensions. The perceptive differences of the coffer parts are not visible from the centre of the room.

Each coffer generates a different image when the inclination of the perspective axis moves, thus showing its trapezoidal shape. Creating the image of a pure shape, such as a square, is part of the search for regular forms present in the classical Roman culture (Fernández-Cabo 2013: 543). This image of a square may be associated with the external shape of the coffers, while the inner levels show some differences (Fig. 14).

Study of the proportions of the inner levels applied on the survey model orthogonal views and perspective projection from the centre of the room of the coffers of the North-East quadrant

If we approximate the form of the inner levels of the coffers to rectangles, it is evident that their proportions change from the horizontal to the vertical. This change is probably a result of two conditions of coffer design: the aim to preserve the vertical alignment of the sector in the width of both the external and internal levels and the need for greater alteration of the lowest coffers to control the perspective view from the centre of the room. The lowest connecting planes in the first two levels of the coffers are larger than in the upper levels and the inner figure is thus a horizontal rectangle. From the third level to the fifth, the inner figure is a vertical rectangle. Moreover, the differences between the second and the third level are greater than between the rest of the levels, so the transition seems not to be completely uniform. In any case, it is highly relevant that these rectangles with different proportions are approximately centred in a perspective view from the centre of the room.

Based on these studies, we can state that the design of the inner levels of the coffers seems not to depend on the projection from a hypothetical point, in contrast with some scientific studies. We consider that from the point of view of construction, such a dependence would be very difficult to achieve due to the great distance and the height of the dome from the floor. Furthermore, as far as we currently know, in ancient times there was no knowledge of the perspective method or of spherical geometry.


Contenido

Site and earlier buildings Edit

The site of the Panthéon had great significance in Paris history, and was occupied by a series of monuments. It was on Mount Lucotitius, a height on the Left Bank where the forum of the Roman town of Lutetia was located. It was also the original burial site of Saint Genevieve, who had led the resistance to the Huns when they threatened Paris in 451. In 508, Clovis, King of the Franks, constructed a church there, where he and his wife were later buried in 511 and 545. The church, originally dedicated to Saints Peter and Paul, was rededicated to Saint Genevieve, who became the patron saint of Paris. It was at the centre of the Abbey of Saint Genevieve, a centre of religious scholarship in the Middle Ages. Her relics were kept in the church, and were brought out for solemn processions when dangers threatened the city. [4]

Construction Edit

Soufflot's original plan for the Church of Saint Genevieve (1756)

Soufflot's final plan: the principal facade (1777)

Soufflot's plan of the three domes, one within another

Looking upward at the first and second domes

Iron rods were used to give greater strength and stability to the stone structure (1758–90)

King Louis XV vowed in 1744 that if he recovered from his illness he would replace the dilapidated church of the Abbey of St Genevieve with a grander building worthy of the patron saint of Paris. He did recover, but ten years passed before the reconstruction and enlargement of the church was begun. In 1755 The Director of the King's public works, Abel-François Poisson, marquis de Marigny, chose Jacques-Germain Soufflot to design the church. Soufflot (1713–1780) had studied classical architecture in Rome over 1731–38. Most of his early work was done in Lyon. Saint Genevieve became his life's work it was not finished until after his death. [5]

His first design was completed in 1755, and was clearly influenced by the work of Bramante he had studied in Italy. It took form of a Greek cross, with four naves of equal length, and monumental dome over the crossing in the centre, and a classical portico with Corinthian columns and a peristyle with a triangular pediment on the main facade. [6] The design was modified five times over the following years, with the addition of a narthex, a choir, and two towers. The design was not finalised until 1777. [7]

The foundations were laid in 1758, but due to economic problems work proceeded slowly. In 1780, Soufflot died and was replaced by his student Jean-Baptiste Rondelet. The re-modelled Abbey of St. Genevieve was finally completed in 1790, shortly after the beginning of the French Revolution.

The building is 110 metres long by 84 metres wide, and 83 metres high, with the crypt beneath of the same size. The ceiling was supported by isolated columns, which supported an array of barrel vaults and transverse arches. The massive dome was supported by pendentives rested upon four massive pillars. Critics of the plan contended that the pillars could not support such a large dome. Soufflot strengthened the stone structure with a system of iron rods, a predecessor of modern reinforced buildings. The bars had deteriorated by the 21st century, and a major restoration project to replace them is being carried out between 2010 and 2020. [8]

The dome is actually three domes, fitting within each other. The first, lowest dome, has a coffered ceiling with rosettes, and is open in the centre. Looking through this dome, the second dome is visible, decorated with the fresco The Apotheosis of Saint Genevieve by Antoine Gros. The outermost dome, visible from the outside, is built of stone bound together with iron cramps and covered with lead sheathing, rather than of carpentry construction, as was the common French practice of the period. Concealed buttresses inside the walls give additional support to the dome. [9]

The Revolution – The "Temple of the Nation" Edit

The Panthéon in 1795. The facade windows were bricked up to make the interior darker and more solemn.

The Church of Saint Genevieve was nearly complete, with only the interior decoration unfinished, when the French Revolution began in 1789. In 1790, the Marquis de Vilette proposed that it be made a temple devoted to liberty, on the model of the Pantheon in Rome. "Let us install statues of our great men and lay their ashes to rest in its underground recesses." [10] The idea was formally adopted in April, 1791, after the death of the prominent revolutionary figure, The Comte de Mirabeau, the President of the National Constituent Assembly on April 2, 1791. On April 4, 1791, the Assembly decreed "that this religious church become a temple of the nation, that the tomb of a great man become the altar of liberty." They also approved a new text over the entrance: "A grateful nation honors its great men." On the same day the declaration was approved, the funeral of Mirabeau was held in the church. [10]

The ashes of Voltaire were placed in the Panthéon in a lavish ceremony on 21 July 1791, followed by the remains of several martyred revolutionaries, including Jean-Paul Marat, and of the philosopher Jean-Jacques Rousseau. In the rapid shifts of power of the Revolutionary period, two of the first men honored in Pantheon, Mirabeau and Marat, were declared enemies of the Revolution, and their remains were removed. Finally, the new government of the French Convention decreed in February, 1795 that no one should be placed in the Pantheon who had not been dead at least ten years. [11]

Soon after the church was transformed into a mausoleum, the Assembly approved architectural changes to make the interior darker and more solemn. The architect Quatremère de Quincy bricked up the lower windows and frosted the glass of the upper windows to reduce the light, and removed most of the ornament from the exterior. The architectural lanterns and bells were removed the facade. All of the religious friezes and statues were destroyed in 1791 it was replaced by statuary and murals on patriotic themes. [11]

Temple to church and back to temple (1806–1830) Edit

Napoleon Bonaparte, when he became First Consul in 1801, signed a Concordat with the Pope, agreeing to restore former church properties, including the Panthéon. The Panthéon was under the jurisdiction of the canons of the Cathedral of Notre Dame de Paris. Celebrations of important events, such as the victory of Napoleon at the Battle of Austerlitz, were held there. However, the crypt of the church kept its official function as the resting place for illustrious Frenchmen. A new entrance directly to the crypt was created via the eastern porch (1809–1811). The artist Antoine-Jean Gros was commissioned to decorate the interior of the cupola. It combined the secular and religious aspects of the church it showed the Genevieve being conducted to heaven by angels, in the presence of great leaders of France, from Clovis I and Charlemagne to Napoleon and the Empress Josephine.

During the reign of Napoleon, the remains of forty-one illustrious Frenchmen were placed in the crypt. They were mostly military officers, senators and other high officials of the Empire, but also included the explorer Louis-Antoine de Bougainville and the painter Joseph-Marie Vien, the teacher of Napoleon's official painter, Jacques-Louis David. [12]

During the Bourbon Restoration which followed the fall of Napoleon, in 1816 Louis XVIII of France restored the entire Panthéon, including the crypt, to the Catholic Church. The church was also at last officially consecrated in the presence of the King, a ceremony which had been omitted during the Revolution. The sculpture on the pediment by Jean Guillaume Moitte, called The Fatherland crowning the heroic and civic virtues was replaced by a religious-themed work by David d'Angers. The reliquary of Saint Genevieve had been destroyed during the Revolution, but a few relics were found and restored to the church (They are now in the neighboring Church of Saint-Etienne-du-Mont). In 1822 François Gérard was commissioned to decorate the pendentives of the dome with new works representing Justice, Death, the Nation, and Fame. Jean-Antoine Gros was commissioned to redo his fresco on the inner dome, replacing Napoleon with Louis XVIII, as well as figures of Louis XVI and Marie Antoinette. The new version of the cupola was inaugurated in 1824 by Charles X. As to the crypt where the tombs were located, it was locked and closed to visitors. [13]

Under Louis Philippe I, the Second Republic and Napoleon III (1830–1871) Edit

The French Revolution of 1830 placed Louis Philippe I on the throne. He expressed sympathy for Revolutionary values, and on 26 August 1830, the church once again became the Pantheon. However, the crypt remained closed to the public, and no new remains were added. The only change made was to the main pediment, which had been remade with a radiant cross it was remade again by D'Angers with a patriotic work called The Nation Distributing Crowns Handed to Her by Liberty, to Great Men, Civil and Military, While History Inscribes Their Names.

Louis Philippe was overthrown in 1848 and replaced by the elected government of the Second French Republic, which valued revolutionary themes. The new government designated the Pantheon "The Temple of Humanity", and proposed to decorate it with sixty new murals honouring human progress in all fields. In 1851 the Foucault Pendulum of astronomer Léon Foucault was hung beneath the dome to illustrate the rotation of the earth. However, on complaints from the Church, it was removed in December of the same year.

Louis Napoléon, nephew of the Emperor, was elected President of France in December 1848, and in 1852 staged a coup-d'état and made himself Emperor. Once again the Pantheon was returned to the church, with the title of "National Basilica". The remaining relics of Saint Genevieve were restored to the church, and two groups of sculpture commemorating events in the life of the Saint were added. The crypt remained closed.

The Third Republic (1871–1939) Edit

Saint Genevieve bringing supplies to Paris by Puvis de Chavannes (1874)


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Pantheon Rome

Only in a city such as Rome could the Pantheon be considered quaint. Found in a city containing hundreds of opportunities to view overwhelming ruins, the Roman Pantheon slips dreamily into the landscape. Of all the great buildings constructed during the crest of the Roman Empire, only this one still stands. Seemingly impervious to time or destruction, the walls and dome of the Roman Pantheon rise from Piazza della Rotonda, and bath the square in a warm, protecting light.

The history of Pantheon dates back to 27 B.C., when it was first conceived by Marcus Agrippa as a temple to the Gods (Pantheon meaning, of course, "all the gods"). Over 150 years later, emperor Hadrian oversaw its completion, and is credited with turning it into one of the most recognizable architectural works in the world. The cavernous space rises 142 feet into the air while its base measures the same - a perfect sphere astride a corresponding cylinder with an immense bronze ceiling. A hole at the dome's apex allows daylight into the majestic main room, a shifting spotlight that slowly fades into twilight and allows no defense against the rain or the occasional Roman snowfall. Pantheon history states that the interior of the roof is intended to symbolize the heavens, and the giant hole above is supposedly the eyes of the gods.

A precarious moment in the history of Pantheon was the fall of the Roman Empire. But unlike many institutions at the time, the Roman Pantheon managed to escape destruction as Barbarians flooded the city. Historians disagree as to why the conquerors elected to preserve this building while destroying so many others, and thus their motives may forever remain a mystery. Regardless, it was the pivotal moment in Pantheon history.

Rome Map

Beneath the light and between the granite Corinthian columns, seven sculptures stand. These Roman gods correspond to each of the seven planets (at the time) and remain in their original spots, despite the church being consecrated as a Christian church by Pope Boniface IV in 609. But the Roman Pantheon seems to exist independent of religious rule - more a tribute to the past than any specific spiritual figures. The history of Pantheon was forever changed during the reign of Pope Urban VIII, who melted down every scrap of bronze located upon the ceiling, outraging a great deal of Roman citizens. The great bronze doors escaped destruction, however, and remain today, a glowing testament to Pantheon history.

As the best preserved example of monumental Roman architecture, the Pantheon was enormously influential on European and American architects from the Renaissance to the 19th century. Michelangelo studied the dome before creating the cupola of St. Peter's. The concrete used to create the famous dome is one of the great examples of the progressiveness of Roman culture in the first millennium. In fact, the exact composition of the material is still not known, but appears to be structurally similar to modern day concrete. Well ahead of its time in almost every aspect, the Pantheon is a definite must-see in a city full of them.


Art History

SUMMARY: The Domes of Heaven are magnificent. I could leave it at that however there is more that can be said. It is impressive the time, effort, and skill that was put into constructing each of the domes. They can't be considered just a dome overhead they are a work of art, a creation, a gift to those that are fortunate enough to enjoy them. They are all massive works of art.

REASON: The reason behind this question is to see the differences between techniques used to construct the domes. What might have been a factor in why and how they were built. To see the beauty in architecture.

PURPOSE: I chose this question because I found it interesting. The images caught my attention. I have always had an interest in architecture.

IMPRESSIONS: The domes are very impressive and awe inspiring. I want to go visit the three mentioned and others that I found in my search. I would love to go and measure the Pantheon and see what the exact dimensions are.

Each dome is unique in its own way. They have a different style and have used different materials. The type of construction is different between the different domes. They do have similarities. Each one is recognized for their own distinct features. Although they may have a similar theme, they are all fascinating in their own way.

The Pantheon is one of the simplest and most impressive domes. "The Pantheon is a circular temple, 142 feet 6 inches in diameter. It's internal height is exactly the same, and the dome is semi-circular. In other words, a sphere 142 feet 6 inches in diameter would fit exactly inside the Pantheon . It was dedicated to the deities of the seven planets. Its spherical form is symbolic of the cosmos. The great 'eye' in the dome, 27 feet across, is the only source of light, and was symbolic of the sun the bronze stars originally set in each coffer were the stars of heaven. Externally the dome was once covered with golden tiles so that seen from the surrounding hills it again symbolized the sun" ( A Concise History of Western Architecture, R. Furneaux Jordan, 1983 Thames and Hudson Limited London, pages 56, 57 )

I have found there is a discrepancy on the size of the dome. The huge bowl shaped dome is 143 feet in diameter and 143 feet from the floor to the summit and the oculus is 29 feet wide in diameter. ( Art History, Marilyn Stokstad/Michael W. Cothren, Fourth Edition/volumn 1, 2011 Pearson Education, Inc., page 197 ) One text tells us the sphere is 142 feet and 6 inches with the 'eye' diameter of 27 feet. The other text tells us the sphere is 143 feet with the oculus diameter of 29 feet.

2 comments:

Helen - Nice job. It was a big question that required a big answer and you got as much in there as you could. I would have liked to see more in your closing because the one factor you didn't go deep into was technology ans with it discovery or the handing down of knowledge. The Romans created/developed building technology using concrete. That knowledge somehow never made it to the Renaissance. Even the knowledge that was present when the Hagia Sophia was built wasn't complete and even that didn't survive. These three building celebrate and were used to celebrate three religions and yet one religion (Christianity) thwarted the transfer of this technological knowledge. All in all, not bad and you followed the format and so on a scale of 1 to 4, this was a 3.7


Stay near the Pantheon

The area around the Pantheon is one of the best areas to stay in Rome, especially for first time visitors. You cannot beat the atmosphere and aura of this ancient structure but it is also within walking distance of Rome’s major attractions. The Colosseum, Vatican, Trevi fountain and Piazza Navona are all within 20 minutes’ walk of the Pantheon.

A short stroll down the cobbled streets takes you to vibrant Campo de’Fiori. This bustling market square is also home to great restaurants and bars.

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