El icono


Artículo escrito por Jean Pierre Fava y revisado con amabilidad y paciencia por Mons. Dr. Edgar Vella, curador del Museo de la Catedral Metropolitana de Mdina.

En la encrucijada de Europa, Norte de África y Oriente Medio, Malta ha sido no solo cuna de civilizaciones mediterráneas, sino uno de los escenarios decisivos donde la identidad europea se ha ido forjando, una y otra vez, a lo largo de los siglos. Desde los griegos hasta los romanos, pasando por los normandos y los moros, muchos han tratado de gobernar el archipiélago de Malta, pero finalmente fueron derrotados por los orgullosos lugareños. Hoy en día, sus numerosos sitios de herencia cristiana reflejan el pasado y presente multicultural de las islas, ofreciendo a los visitantes una verdadera visión de la universalidad del mensaje cristiano en general., y de la rica historia de Malta y su fe profundamente arraigada en particular.

De hecho, la devoción mariana en la isla de Malta se remonta al cristianismo primitivo. Algunos sugerirían que incluso podría remontarse al famoso naufragio de Pablo en la isla, como se cuenta en el libro bíblico de los Hechos de los Apóstoles.

Es un hecho bien conocido que el Nuevo Testamento dice muy poco, casi nada, sobre cómo era Jesús. Tampoco dice nada sobre el aspecto de los apóstoles. Lo mismo ocurre con María: tampoco hay una sola escritura cristiana de la época apostólica que brinde detalles sobre su apariencia. No es de extrañar, entonces, que los artistas se hayan basado, desde los albores del cristianismo, en los diferentes cánones artísticos de su época y no en el testimonio escrito de sus propias comunidades cristianas cuando tuvieron que retratar a su Mesías o cualquier otro personaje. considerado importante, ya sea en iconos o frescos.

La tradición sostiene que uno de esos primeros artistas fue también el médico responsable de la autoría de uno de los Evangelios y de ser el escriba y compañero de Pablo a lo largo de sus viajes apostólicos: El propio Luke. Las iglesias orientales lo consideran el "iconógrafo" original, responsable de "escribir" el primer icono de la Santísima Virgen María.. De hecho, Luke estaba viajando con Paul cuando naufragaron en la costa noroeste de Malta, pasando allí los innavables meses de invierno. La presencia de Luke en el archipiélago de Malta podría explicar por qué tanto los artefactos históricos como las tradiciones orales proporcionan evidencia de una devoción mariana muy temprana que se extendió por estas islas.

Aún más, a Lucas no solo se le atribuye tradicionalmente la autoría de la primera imagen mariana del cristianismo: su Evangelio es, con mucho, el más mariano de todos, rebosante de las semillas de lo que más tarde se convertiría en desarrollos teológicos mariológicos completos. Las tradiciones maltesas afirman que es probable que Lucas les hablara a los isleños sobre la Madre del Salvador.. Aquí, queremos presentarte una colección de algunos de los legendarios íconos marianos de Malta.

1.- La Odigitria en el Santuario Mariano Nacional de Mellieha

Hodegetria - Cortesía de Atelier del Restauro

Según una tradición, Esta imagen conmovedora de la Santísima Madre vestida con un paño púrpura y sosteniendo al niño Jesús en su regazo fue pintada directamente sobre la roca por el evangelista Lucas en el año 60 d.C., cuando llegó a Malta con San Pablo. Evaluaciones recientes de historiadores del arte muestran que la versión actual del icono data del siglo XIII.. El estilo del mural revela rasgos clásicos de la iconografía bizantina. La Santísima Virgen María está representada como una figura majestuosa, vestida con el color de la realeza (púrpura) y mirando al espectador con ojos orgullosos. Una flor en su frente se erige como símbolo de su virginidad, mientras que su dedo señala al Niño Jesús como la fuente de salvación. Esta disposición pictórica, conocida como Virgen Odigitria (“La Virgen que muestra el camino”), fue típica de los iconos marianos bizantinos durante los siglos XI y XII. Desde su creación, el ícono ha atraído a peregrinos de todo el mundo, incluido el Papa Juan Pablo II, quien rezó frente al ícono en 1990. Junto con otros veinte santuarios marianos, el Santuario Nacional de Mellieha es actualmente parte de la Red Mariana Europea. Es muy probable que la práctica cristiana, en este sitio y la iglesia-cueva que abraza este icono, sea muy anterior al actual icono siculo-bizantino del siglo XIII. De hecho, una tradición lo confirma y relata que en el año 409 d.C., varios obispos católicos visitaron la gruta sagrada y la consagraron como Iglesia. Esto sucedió muy cerca del Concilio de Éfeso de 431 d.C. cuando la Santísima Virgen fue universalmente reconocida y aclamada como Theotokos, (Nacidora de Cristo Dios - Mater Dei en latín). Por tanto, es posible que el icono actual de la Mater Dei no sea el primer icono de la Virgen en este lugar sagrado.

* El Icono de Nuestra Señora de Mellieha: Un viaje a través del proyecto de conservación multidisciplinario, Valentina Lupo y Maria Grazia Zenzani (Aletier del Restauro Ltd.). Treasures of Malta No. 67 Christmas 2016, Volumen 23, Edición 1.

2.- Virgen de San Lucas en la Catedral Metropolitana de Mdina

Virgen de San Lucas | Cortesía de la Catedral Metropolitana de Mdina. Foto de Joe P. Borg

Este icono que representa a la Virgen con el Niño Jesús, en la Catedral Metropolitana de San Pablo, en la antigua capital maltesa de Mdina, debe su nombre a la creencia arraigada de que fue el autor de San Lucas, en el siglo I. Sin embargo, Los historiadores del arte ahora están de acuerdo en que probablemente se remonta a un momento posterior de la historia cristiana, probablemente al período de la Edad Media. Su presencia en la Catedral se remonta al menos a 1588. Este icono jugó un papel crucial para los creyentes locales. La Virgen y el Niño también se llevaron anualmente durante la procesión celebrada en Mdina en acción de gracias por la victoria del Gran Asedio. En 1604, el obispo local Gargallo decidió colocarlo en el altar mayor de la Catedral. También lo cubrió con una lámina de plata dejando visibles solo los rostros de la Santísima Virgen María y su niño Jesús. La orden de Gargallo había sido debidamente ejecutada, ya que en 1615 este icono se encontraba en el altar mayor debajo del gran políptico de San Pablo. En 1618, el obispo Cagliares pensó que era prudente colocar el Santísimo Sacramento en el Altar Privilegiado dedicado a Nuestra Señora 'del Soccorso', y la Virgen de San Lucas apareció en este altar, por primera vez, en los registros de 1634. Visita pastoral. La primera referencia a una catedral en Mdina se remonta a 1299. * Sin embargo, la actual catedral barroca fue construida entre finales del siglo XVII y principios del XVIII, después de que la antigua fuera gravemente dañada por un terremoto que azotó Sicilia y Malta. en 1693. Una vez construida la nueva iglesia catedral, este precioso icono conservó la misma asignación predominante que le asignó el obispo Cagliares. Se colocó en el altar de la capilla del Santísimo Sacramento donde permanece desde entonces. En 1898, el Papa León XIII autorizó la coronación oficial de la "Virgen de San Lucas".

* Las cartas del Papa Gregorio el Grande a Lucillus, obispo de Malta, que datan entre el 592 d.C. y el 599 d.C., muestran que Malta ya tenía una comunidad cristiana de pleno derecho con su propia Iglesia y Obispo. La tradición sostiene que después del naufragio de San Pablo y su estancia en Malta (60 d. C.), Publio, el gobernador romano, se convirtió en el primer obispo de Malta.

3.- Iconos marianos de la Iglesia greco-católica

Damaskinì | Cortesía de la Iglesia greco-católica en Malta

El icono del siglo XII de "Nuestra Señora de Damasco" (Damaskinì - en Malta conocido como Damaxxen) y el icono del siglo XIV de "Nuestra Señora de la Misericordia" (Eleimonitria) fueron llevados a Malta por refugiados cristianos que escaparon de la isla griega de Rodas tras las invasiones islámicas. Aquí, los dos iconos encontraron un refugio seguro en la Iglesia Católica Bizantina Griega de Nuestra Señora de Damasco. Ambos íconos muestran un esquema de color típico de los íconos sirios, dorado y morado oscuro, y representan a la Santísima Virgen María mirando directamente a los ojos del espectador mientras sostiene al Niño Jesús en su brazo izquierdo. Sin embargo, el Eleimonitria parece haber estado siempre en Rodas en su propia iglesia. Por otro lado, el icono más antiguo fue venerado originalmente en Damasco (Siria), de donde tomó su nombre. Se dice que llegó a Rodas en circunstancias milagrosas en 1475. Desde el principio, el Damaskinì estuvo íntimamente asociado con el otro icono obrador de maravillas, el Eleimonitria. Por ejemplo, cuando los turcos sitiaron Rodas en 1522, los dos íconos fueron llevados, por razones de seguridad, a la iglesia de San Demetrio dentro de las murallas de la ciudad. Los Caballeros de San Juan tenían los dos íconos de la Madre de Dios en gran veneración, al igual que la población local de Malta. GRAMOEl maestro Jean Parisot de la Valette, en particular, era un ferviente devoto y rezaba con regularidad ante el icono damasquinado, especialmente durante el Gran Asedio de 1565. y cuando se levantó el asedio, el agradecido Gran Maestre oró ante el icono de Nuestra Señora en la iglesia griega (en ese momento en Birgu y también llamado Vittoriosa después de la victoria del Gran Asedio) y allí presentó su sombrero y espada como ofrenda votiva y gesto de gratitud. Todavía cuelgan allí, a pesar de que la iglesia griega está en La Valeta, desde 1832.

Eleiomitria | Cortesía de la Iglesia greco-católica en Malta

* Borg V., Varias devociones marianas - La Damascena. Devoción mariana en las islas de San Pablo. 1983. The Historical Society 1983

* Buhagiar M., La Virgen de Damasco en la Iglesia greco-católica, Valletta, Malta La veneración compartida de un icono obrador de milagros. Departamento de Arte e Historia, Universidad de Malta

4.- Los iconos de la Santísima Virgen de Philermos (Virgen Negra de Malta) y la Virgen Caraffa en la Concatedral de San Juan

Santísima Virgen de Filemé | Mael vreizh | Dominio público CC BY-SA 3.0

La magnífica concatedral de San Juan en La Valeta alberga la Capilla de la Virgen de Philermos (también conocida como Panagia Filevremou, Santísima Virgen de Philerme y Virgen Negra de Malta), construida para albergar el icono de la Virgen de Philermos. Esta Capilla es también la Capilla del Santísimo Sacramento. El icono fue traído a Malta por los Hospitalarios (La Orden de San Juan), hoy conocida como la Soberana Orden Militar de Malta (S.M.O.M), después de ser derrotado en Rodas y expulsado.. Según la tradición, el icono fue llevado a Rodas por un peregrino que regresaba de Tierra Santa. La Orden de San Juan consideró dos imágenes sagradas como sus reliquias más sagradas: la Mano de San Juan, un regalo del sultán turco al Gran Maestre en la caída de Jerusalén, y la Virgen de Philermos.. Los Caballeros consideraron que este ícono era milagroso. La Virgen de Filevremou fue venerada por la Orden desde que se establecieron en Rodas en 1307. Cuando Malta se rindió a Napoleón en 1798, Panagia Filevremou fue despojada de sus preciosos ornamentos y siguió al Gran Maestro Hompesch al exilio. Hoy en día, la Capilla del Santísimo Sacramento tiene otro icono glorioso: el icono plateado de la Virgen Caraffa, que se lleva en procesión todos los años el día de la Inmaculada Concepción, el 8 de diciembre.. La Virgen de Caraffa fue donada a la Iglesia Conventual por el Prior Fra Girolamo Caraffa. Su colocación original fue el tondo sobre el retablo de la Coronación de Santa Catalina de Mattia Preti en la Capilla de la Lengua Italiana. Fue solo después de que se llevaron a la Virgen de Philermos en 1798 que la Virgen de Caraffa se trasladó a la Capilla de la Virgen de Philermos.

Caraffa Madonna | Cortesía de la Arquidiócesis de Malta

Después de salir de Malta, el icono fue entregado al zar Pablo I de Rusia, que había sido elegido Gran Maestro de la Orden. Durante la revolución rusa de 1917, el icono fue sacado de Rusia y entregado a la zarina Maria Feodorovna, quien lo guardó hasta su muerte. Después de otras vicisitudes fue confiado por el clero ortodoxo ruso al rey Alejandro de Yugoslavia, quien lo mantuvo en Belgrado. En el momento de la invasión alemana en 1941 fue sacado de la capital y llevado a Montenegro. Después de eso, todo rastro parece haberse perdido. Recientemente, fue rastreado en Montenegro, conservado en el Museo Nacional. Parece que a medida que avanzaban los alemanes, el icono fue confiado a un monasterio. Durante el gobierno de Tito, la policía logró apoderarse de él y se lo llevó a Belgrado. Finalmente, el gobierno decidió devolverlo a Montenegro, y hoy todavía se conserva en el Museo Nacional..

5.- Icono de Nuestra Señora de las Victorias en la Capilla de Nuestra Señora de las Victorias

Nuestra Señora de la Victoria | Cortesía de la Fundación Din l-Art Helwa, Malta

En la Iglesia de Nuestra Señora de la Victoria en la capital de Malta, La Valeta, se puede encontrar un icono bizantino de origen desconocido. La tradición sostiene que fue entregada a la Iglesia por el Gran Maestre Adolf de Wignacourt (1601-1622 d. C.). El icono tiene una cara de cobre delicadamente pintada y una riza de plata finamente grabada. Esta iglesia fue erigida en 1567 como agradecimiento a la Virgen María por su ayuda en la lucha contra los invasores islámicos durante el Gran Asedio de 1565. La iglesia fue construida en el lugar donde se llevó a cabo una ceremonia religiosa para inaugurar la colocación de la primera piedra de la nueva ciudad de La Valeta el 28 de marzo de 1566. Durante sus primeros diez años, la iglesia sirvió como el primer lugar de culto del legendario Caballeros de la Orden de San Juan. El 21 de agosto de 1568, el Gran Maestre Jean Parisot de la Valette (1495-1568 d.C.), que financió de su propio bolsillo la construcción de esta iglesia, murió tras sufrir una severa insolación mientras cazaba en St Paul’s Bay. Originalmente, fue enterrado en su amada Iglesia, pero luego sus restos fueron enterrados en la cripta de la Iglesia Conventual de San Juan. En 1716, el artista maltés Alessio Erardi recibió el encargo del Gran Maestro Ramon Perellos y Roccaful de pintar los techos abovedados con magníficas escenas, representando el ciclo de vida de la Santísima Virgen María.


Arte De Iconos

Los iconos (del término griego para "semejanza" o "imagen") son uno de los tipos más antiguos de arte cristiano, originario de la tradición del cristianismo ortodoxo oriental. Por lo general, son pinturas de paneles devocionales a pequeña escala, que generalmente representan a Cristo, la Virgen María o los santos. Entre los creyentes de la Iglesia Ortodoxa Oriental (por ejemplo, en Grecia, Rusia, Ucrania, Turquía), los iconos pintados se veían en todos los hogares, y también se los consideraba un elemento decorativo esencial de la Iglesia, que les concedía una veneración litúrgica especial. De hecho, desde el período bizantino Comneniano (1081 & # 1501185) los iconos sirvieron como medio de instrucción teológica a través del iconostasio - la pantalla ortodoxa de piedra, madera o metal entre el altar y la congregación - a la que se adjuntaba una gran variedad de iconos, que representaban escenas pictóricas de la Biblia. De hecho, los interiores de las iglesias ortodoxas a menudo estaban completamente cubiertos con esta forma de arte religioso. Estrechamente identificados con el arte bizantino (c. 450-1450) y, algo más tarde, con el arte ruso (c. 900 en adelante), los iconos todavía se utilizan hoy en día, especialmente entre las iglesias ortodoxa oriental, ortodoxa oriental y copta.

Características del arte de iconos

Medios diversos
Aunque los iconos de hoy en día se identifican más estrechamente con la pintura sobre paneles de madera, en Bizancio se podían pintar (o esculpir en relieve superficial) a partir de una amplia variedad de medios, como mármol, marfil, mosaico, piedras preciosas, metales preciosos, esmalte o pintura al fresco. . Los primeros pintores de iconos tendían a usar pintura encáustica, que emplea cera de abejas caliente como medio aglutinante para unir pigmentos y facilitar su aplicación a una superficie. Este método de pintura fue reemplazado más tarde por la pintura al temple, que usa yemas de huevo en su lugar.

Variedad de Tamaños
Los iconos variaban en tamaño desde la miniatura hasta los muy grandes. Algunos tipos se colgaban del cuello como colgantes, otros (conocidos como "trípticos", como los diseños para el arte del retablo) tenían tres paneles que se podían abrir y cerrar. Los íconos de las iglesias a veces eran de una construcción más permanente, apareciendo en murales al fresco o mosaicos brillantes, que se usaban en los interiores de las iglesias como arte decorativo e instructivo. Ver: Ravenna Mosaics 400-600.

Arte simbólico
A pesar de su función educativa pictórica, la iconografía en la tradición ortodoxa clásica es un arte simbólico, más que naturalista. Para decirlo de otra manera, en el arte bizantino, las figuras de iconos estaban representadas de una manera que enfatizaba su santidad más que su humanidad. Como parte de esto, el arte de iconos observa ciertas reglas de composición y color, que están diseñadas para reforzar el mensaje teológico. Casi todo lo que contiene la imagen del icono es esencialmente simbólico. Por ejemplo, Jesús, los santos y todos los ángeles tienen halos. Los ángeles (y generalmente Juan el Bautista) también tienen alas porque se los considera mensajeros. Además, las figuras adoptan apariencias y poses faciales estandarizadas. En lo que respecta al color, el oro simboliza la munificencia del cielo rojo, la vida divina. El azul está reservado para la vida humana, el blanco se emplea para la resurrección y transfiguración de Cristo. Si estudias los íconos de Cristo y María: Jesús usa una ropa interior roja con una prenda exterior azul (Dios se hizo humano), mientras que María usa una ropa interior azul con una ropa interior roja (comenzó como humana pero se está acercando a Dios).

Todo esto es como el arte egipcio de la antigüedad, en el que (por ejemplo) el tamaño de una persona se calculaba por referencia a su estatus social, más que por las reglas de la perspectiva lineal. La pintura medieval, como la del protorrenacimiento (c. 1250-1350) y la era gótica internacional (c. 1375-1450), también empleó una variedad de símbolos. Simbólico o no, el arte de los iconos fue importante porque le dio al peticionario una comunicación directa con la figura sagrada representada.

El origen de los Iconos se remonta a la época del arte cristiano primitivo, cuando servían como pinturas de mártires y sus hazañas, que comenzaron a publicitarse después de la legalización romana del cristianismo, en 313. De hecho, dentro de un siglo más o menos, sólo se permitió representar figuras bíblicas en forma de icono. (Se consideraba que el emperador romano era una figura religiosa). Las primeras representaciones de Jesús y María eran mucho más realistas que las versiones estilizadas posteriores. A partir de entonces, se necesitaron varios siglos para que surgiera una imagen universal de Cristo. Los dos estilos más comunes de retratos incluían: una forma que representa a Jesús con el pelo corto y áspero y una alternativa que muestra a un Jesús barbudo con el pelo con raya en el medio.A medida que Roma declinó, el enfoque se trasladó a Constantinopla, donde los iconos se convirtieron en uno de los tipos distintivos de arte bizantino, junto con los mosaicos y la arquitectura de la iglesia. Ver también: Arte cristiano, período bizantino.

Unos 350 años después, una disputa sobre su uso (iconoclasia) estalló durante los siglos VIII y IX. Los iconoclastas (los que se oponen a los iconos) afirmaron que eran partidarios idólatras y respondieron que los iconos eran simplemente imágenes simbólicas. En 843 se restableció finalmente la veneración de los íconos, aunque muy pocos íconos bizantinos tempranos sobrevivieron a la agitación del período; una excepción importante a esto son los íconos pintados conservados en el Monasterio de Santa Catalina en el Monte Sinaí, Egipto. Tras la controversia iconoclasta, se introdujeron más reglas que regulan el arte icónico del retrato, así como el carácter y la escala de la decoración de frescos y mosaicos de iglesias. Ciertos temas bíblicos se promocionaron especialmente como temas para estas artes decorativas interiores, incluida la obra de Cristo. Anastasis, y el Koimesis de la Virgen.

Crecimiento en la pintura de iconos

A partir de entonces, la iconografía floreció en particular durante el período 850-1250, como parte de la cultura bizantina (solo los mosaicos eran más populares), y durante el período 1050-1450 en Kiev, Novgorod y Moscú, donde se convirtió en una forma importante de pintura medieval rusa. siendo desarrollado por artistas como Theophanes el griego, fundador de la escuela de pintura de iconos de Novgorod. En lo que respecta a la tradición bizantina de la pintura de iconos, solo tenemos unos pocos ejemplos del siglo XI o antes, y ninguno los precedió. Esto se debe en parte a la iconoclasia durante la cual muchos fueron destruidos, y en parte al saqueo de los venecianos durante la Cuarta Cruzada en 1204 y, por último, al saqueo de la ciudad por los turcos otomanos en 1453.

Desde 1453 en adelante, la tradición bizantina de la iconografía se perpetuó en regiones que anteriormente estaban bajo la influencia de su religión y cultura, es decir, Rusia, el Cáucaso, los Balcanes y gran parte de la región levantina. Para empezar, como regla general, los artistas de íconos en estos países se adhirieron estrictamente a modelos y fórmulas artísticas tradicionales. Pero a medida que pasaba el tiempo, algunos, en particular los rusos, extendieron gradualmente el idioma mucho más allá de lo que se había aceptado hasta ahora. A mediados del siglo XVII, los cambios en la práctica eclesiástica introducidos por el Patriarca Nikon llevaron a una división en la Iglesia Ortodoxa Rusa. Como resultado, mientras los & quot; Viejos Creyentes & quot continuaron creando íconos de la manera estilizada tradicional, la Iglesia Estatal y otros adoptaron un enfoque más moderno de la pintura de íconos, al incluir elementos del realismo de Europa Occidental, similar al del arte religioso católico del Barroco. período.

Lamentablemente, los primeros pintores de iconos permanecen en el anonimato, aunque algunos son conocidos, entre ellos: Teófanes el griego (1340-1410) que llegó a Rusia desde Constantinopla e influyó en las escuelas de Moscú y Novgorod Andrei Rublev (1370-1427), su colaborador Daniel Cherniy, y Dionisio (c.1440-1502) uno de los primeros laicos en convertirse en pintor de iconos. Artistas de iconos posteriores incluidos Bogdan Saltanov (1626 & # 1501686), y Simon Ushakov (1626 & # 1501686) de la última escuela de pintura de Moscú, probablemente el último gran pintor de iconos. Debido a la popularidad de los iconos entre los rusos, se desarrolló una gran variedad de escuelas y estilos de pintura de iconos, en particular los de Yaroslavl, Vladimir-Suzdal, Pskov, Moscú y Novgorod.

La pintura más famosa de la cristiandad oriental es la 'Vladimirskaja', los 'Santísima Virgen de Vladimir'(c. 1131, Galería Tretyakov, Moscú), supuestamente procedente de Constantinopla a Kiev, y de allí, en 1155, a Vladimir. El 26 de agosto de 1395, fue llevado solemnemente a Moscú en medio del regocijo del pueblo el mismo día que se dice que los mongoles fueron expulsados ​​de las puertas. Hay muchas leyendas sobre este icono. Cuando Napoleón entró en Moscú, fue rescatado del Kremlin en llamas y luego devuelto triunfalmente a la catedral. Un examen minucioso ha revelado lo que queda del original, después de seis pinturas y renovaciones, repartidas a lo largo de tantos siglos. Estos restos, aunque los expertos difieren en los detalles, revelan a la Virgen de Vladimir quien, en expresión y postura, siempre ha sido un arquetipo en el arte ruso. Al lado de Virgen y niño, San Jorge, el gran mártir, es uno de los santos más populares de la iconología rusa. A menudo se le representa, no como el héroe conquistador, sino como una figura bizantina solemnemente entronizada. A lo largo de los siglos XIV, XV y XVI, que fueron la época clásica de la pintura rusa, el estilo bizantino siguió siendo la expresión inmutable de una fe inalterable, detrás de la cual desaparecieron todas las cualidades individuales.

Otros íconos celebrados incluyen: San Pedro (c.550, Monasterio de Santa Catalina, Monte Sinaí), San Miguel (c.950-1000, Tesoro di San Marco, Venecia), y Trinidad del Antiguo Testamento (1427, Galería Tretyakov). Uno de los iconos bizantinos más venerados (ahora perdido) se conoce como La virgen Odigitria. Según Eudokia, la esposa del emperador Teodosio II (muerto en 460), este icono de panel de madera (ubicado en el monasterio de Hodegon en Constantinopla) fue pintado por San Lucas. Copiado ampliamente en todo Bizancio, la imagen de La virgen odigitria fue enormemente influyente en las representaciones occidentales de la Virgen y el Niño Jesús durante la Edad Media y la época del Renacimiento.

Se pueden ver pinturas de iconos y mosaicos en algunos de los mejores museos de arte de todo el mundo, incluida la Galería Tretyakov, el Museo de Arte de Moscú, Novgorod, el Museo Británico, el Museo Victoria & amp Albert, el Museo Metropolitano de Arte, Nueva York y en el lugar en Hagia Sophia (Constantinopla, ahora Estambul) la Iglesia monástica de Cristo en Chora (Estambul) Catedral de Torcello, Catedral de Venecia Cefalu, Iglesia de Nuestro Salvador de Sicilia, Novgorod y el Monasterio de Santa Catalina, Monte Sinaí, Egipto.

La pintura de iconos tuvo un gran impacto en muchos artistas modernos rusos, especialmente en Natalia Goncharova (1881-1962).

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& # 149 Para obtener más información sobre la pintura sobre paneles de encáustica y témpera, consulte: Enciclopedia de artes visuales.
& # 149 Para obtener información sobre los tipos de pintura, los estilos y la historia, consulte: Pintura de bellas artes.


Orígenes de la cultura hip hop

El hip hop es una subcultura y un movimiento artístico que surgió del Bronx en la ciudad de Nueva York a principios de la década de 1970. Su desarrollo reflejó los efectos negativos del declive postindustrial, el discurso político y una economía que cambia rápidamente.

Mirando hacia atrás a la ciudad de Nueva York durante esta era, vemos un colapso económico. La economía de la ciudad se estaba desmoronando debido al declive de la industria manufacturera y la construcción de la autopista Cross Bronx. Gran parte de la clase media blanca se trasladó a los suburbios para escapar de los desafíos sociales y económicos. La migración cambió la demografía y segregó a las comunidades. Las condiciones empeoraron en los vecindarios poblados prominentemente por afroamericanos, puertorriqueños e inmigrantes caribeños. La desesperación urbana también trajo consigo un aumento de la delincuencia, la violencia de las pandillas y la pobreza.

En consecuencia, las empresas cerraron sus puertas, lo que provocó la evaporación de muchas oportunidades económicas y fuentes de entretenimiento. Como resultado, los jóvenes urbanos se volvieron a las calles en busca de recreación y autoexpresión. Los edificios abandonados y los estacionamientos preparan el escenario para las fiestas de barrio. Estas fiestas de barrio sentaron las bases para todo lo relacionado con la cultura hip hop temprana. DJs y MCs trajeron la música configurando & # 8220Sound Systems & # 8221 móviles introducidos por la cultura jamaicana. Láminas de cartón se convirtieron en pistas de baile para bailarines de break dance y paredes de ladrillo transformadas en lienzos para grafitis.

Una nueva era estaba en ascenso impulsada por sentimientos de ira, dificultades y abandono. Sin embargo, el movimiento hip hop emergente transformó la desesperación y las barreras raciales en numerosas salidas creativas. También se convirtió en una vía de escape para hacer frente a la violencia.

Pioneros del Hip Hop

Varias personas influyeron en la creación del hip hop. Sin embargo, los pioneros más notables son DJ Kool Herc, Afrika Bambaataa y Grandmaster Flash. Estos tres innovadores son conocidos como & # 8220Holy Trinity & # 8221 del hip hop.

DJ Kool Herc

Uno de los pioneros del hip hop más influyentes fue DJ Kool Herc, un inmigrante jamaicano considerado el padre fundador del hip hop. Kool Herc hizo historia en 1973 cuando él y su hermana organizaron el & # 8220 Back to School Jam & # 8221 en la sala de recreación de su edificio de apartamentos del Bronx en 1520 Sedgwick Avenue. Esta fiesta histórica es reconocida por lanzar el movimiento hip hop.

DJ Kool Herc también presentó la técnica de & # 8220breakbeat & # 8221 DJ & # 8211, una práctica de mezcla que adaptó de la música dub jamaicana. Sin embargo, Kool Herc tocaría funk, soul y otros géneros con secciones de percusión. Usando un par de tocadiscos, Kool Herc reproduciría dos copias del mismo disco y luego cambiaría entre ellos para extender la sección de percusión conocida como la pausa. Kool Herc nombró a este estilo de malabarismo de breakbeat de DJ & # 8220 The Merry-Go-Round. & # 8221. Este turntablismo de breakbeat rápidamente se convirtió en influyente en el auge de la música hip hop, el rap y el breakdance.

La sección de descanso también fue la parte más esperada de una canción donde la gente bailaba más. Los break-dancers formaban círculos de bailarines y guardaban sus mejores movimientos de baile para el break. Kool Herc nombró a las personas que bailaban con su música B-Boys y B-Girls, que era la abreviatura de Break-Boys y Break-Girls. Con el tiempo, el rompimiento evolucionó y se convirtió en una subcultura global que trascendió a la corriente principal.

Kool Herc también ayudó a desarrollar la entrega rítmica hablada de rimas y juegos de palabras interpretados por MC. Hablaba con ritmo y rima sobre las partes instrumentales de las canciones para exaltar a la multitud. Su estilo de canto lírico y juegos de palabras rítmicos fue una forma temprana de rap inspirada en la tradición jamaicana de brindar. Gritaba frases como & # 8220B-Boys, B-Girls, ¿estás listo? Mantente firme como una roca, & # 8221 & # 8220 ¡Esta es la articulación! Herc golpeó en el punto, & # 8221 & # 8220 al ritmo, y & # 8217todos, & # 8221 y & # 8220 ¡No te & # 8217t detente! & # 8221

Kool Herc también reclutó a su amigo Coke La Rock para controlar el micrófono en sus fiestas. Durante una fiesta, Coke La Rock abandonó la línea & # 8220No hay & # 8217 un hombre que no pueda & # 8217t ser arrojado, ni un caballo que no se pueda & # 8217t ser montado, un toro que no se pueda & # 8217t ser detenido, no hay & # 8217 una discoteca que yo Coke La Rock puede & # 8217t rock. & # 8221 Muchos consideran este verso como la primera letra de rap y Coke La Rock como el primer MC del hip hop.

Afrika Bambaataa

Otra figura influyente del hip hop que surgió de la ciudad de Nueva York fue Afrika Bambaataa, también conocida como & # 8220The Godfather & # 8221. Bambaataa fue un DJ y productor musical pionero que organizó fiestas de barrio en Brox a finales de la década de 1970. También fue un visionario que ayudó a guiar a los jóvenes de la ciudad lejos de la vida de las pandillas, las drogas y la violencia. Formó Universal Zulu Nation, una organización orientada a la música que fomenta la paz y la unidad a través de las expresiones de la cultura hip hop. Los miembros introdujeron a los jóvenes urbanos a ser DJ, breakdance, rap y arte visual. Poco después, Bambaataa categorizó estas formas de expresión como los & # 8220four elements & # 8221 del hip hop. Hasta el día de hoy, Zulu Nation continúa difundiendo la cultura hip hop por todo el mundo.

En 1982, Afrika Bambaataa and the Soul Sonic Force lanzaron & # 8220Planet Rock & # 8221 una de las primeras canciones de hip hop más influyentes. En lugar de rapear sobre ritmos funk, Bambaataa creó un sonido electrónico probando Kraftwerk y usando la caja de ritmos Roland TR-808. La canción ayudó a popularizar el TR-808, que se convirtió en un elemento básico de la música hip hop.

Gran maestro Flash

Grandmaster Flash es otro DJ innovador del Bronx, Nueva York. Fue el primer DJ en manipular discos hacia atrás, hacia adelante o hacia la izquierda. También inventó distintas técnicas de DJ como el backspin, cut, punch y scratching.

Grandmaster Flash también organizó un grupo llamado Grandmaster Flash and the Furious Five en 1976. El grupo fue ampliamente reconocido como uno de los actos de hip hop más influyentes. Entregaron un estilo único al intercambiar letras entre cuatro raperos y combinarlas con las inigualables habilidades de DJ de Flash & # 8217. Flash también realizaría habilidades acrobáticas como DJ manipulando el vinilo con los dedos de las manos, los pies, los codos y los objetos.

Grandmaster Flash and the Furious Five tuvo varias canciones influyentes. Sin embargo, su canción más destacada fue & # 8220The Message. & # 8221. Este golpe crítico solidificó aún más el rap como género y puso a los raperos a la vanguardia por primera vez. La poderosa letra también detallaba las sombrías realidades de la vida en el gueto, que fue un cambio significativo de los cantos rítmicos tradicionales del hip hop temprano.

En 2007, Grandmaster Flash y Furious Five volvieron a hacer historia. El grupo se convirtió en el primer grupo de hip hop incluido en el Salón de la Fama del Rock and Roll.

Tecnología de música antigua

La década de 1980 fue un punto de inflexión vital para el hip hop y la producción musical. Los sintetizadores, samplers y cajas de ritmos se volvieron más baratos y accesibles. La icónica caja de ritmos TR-808 de Roland # 8217 se convirtió en el arma preferida. En lugar de depender de los breakbeats de DJ, los productores de música ahora podían programar patrones de batería originales. El TR-808 también se convirtió en una piedra angular del hip hop por su potente sonido de bombo.

La tecnología de muestreo también surgió durante la década de 1980. Los DJ experimentaron con los primeros samplers como el Linn 9000, E-mu SP-1200 y el Akai MPC60. Utilizaron estos samplers para juntar las pausas de las canciones en lugar de utilizar tocadiscos. Los samplers también permitieron a los productores tocar, reorganizar secciones, secuenciar arreglos, editar y mezclar música de nuevas formas. Estos métodos de producción fueron una forma temprana de remezclar.

Con el tiempo, la tecnología de muestreo avanzó. Una nueva generación de muestreadores como el AKAI S900 proporcionó mayor memoria, mayores velocidades de muestreo, mejores capacidades de edición y más. Los productores de música experimentaron con técnicas como superponer sonidos, hacer bucles, secuenciar arreglos elaborados, agregar efectos y más.

La tecnología de tocadiscos y batidoras también avanzó. Hubo un aumento de DJ que rascaban discos para crear nuevos sonidos y efectos. El tocadiscos más influyente fue el Technics SL-1200 debido a su potente motor, durabilidad y fidelidad.

La edad de oro del hip hop

A mediados de la década de 1980 y principios de la de 1990, el hip hop se extendió por todo el país con toda su fuerza. Trajo una era que transformó significativamente la cultura hip hop. Esta nueva era se conoció como & # 8220la edad de oro del hip hop & # 8221. Muchos caracterizan este punto de inflexión por su explosión de diversidad, influencia, innovación estilística y éxito general.

Los sellos discográficos reconocieron el género como una tendencia emergente e invirtieron mucho dinero en el movimiento. Los sellos discográficos independientes como Tommy Boy, Prism Records y Def Jam tuvieron éxito. Estaban lanzando discos a un ritmo acelerado en respuesta a la demanda generada por las estaciones de radio locales y los DJ de clubes.

También surgieron nuevas escenas y diferentes estilos de hip hop de ciudad en ciudad a medida que la cultura se popularizó. Sin embargo, la música hip hop seguía siendo en su mayor parte experimental. Aunque, la nueva generación de productores de hip hop tuvo acceso a cajas de ritmos y samplers más avanzados que les permitieron llevar la música hip hop al siguiente nivel.

Una de las características definitivas de la edad de oro del hip hop fue el uso intensivo de música muestreada. Ninguna ley de derechos de autor protegía a la música para que no se muestrearan, por lo que los artistas podían usar muestras de una variedad de fuentes sin problemas legales. Estaban capturando muestras de varios géneros que van desde el jazz hasta la música rock. Sin embargo, el muestreo no se limitó a la música. R.Z.A. del Wu-Tang Clan muestreó clips de sonido de su colección de películas de Kung Fu de la década de 1970.

El contenido lírico del hip hop también se desarrolló. Los primeros cantos rítmicos de la década de 1970 se convirtieron en letras metafóricas que exploran una variedad de temas. Los artistas también interpretaron las letras sobre un arreglo instrumental más complejo y de múltiples capas. Artistas como Melle Mel, KRS-One, Rakim, Chuck D y Warp 9 fueron fundamentales en el avance de las letras de hip hop y el arte del rap.

También hubo una ola de raperos de la nueva escuela que fueron fundamentales para llevar el hip hop a la corriente principal. A la vanguardia estaba RUN DMC, un trío de hip hop que fusionó el rap con el hard rock. Llevaron el rap al Top Ten cuando colaboraron con Aerosmith en un remake de rap de & # 8220Walk This Way & # 8221. El sencillo conquistó la radio y MTV, catapultando al rap aún más en la corriente principal. Algunos otros innovadores en la edad de oro del hip hop fueron L.L. Cool J, Public Enemy, Beastie Boys, A Tribe Called Quest y muchos otros.

No era solo la música que impulsaba la cultura hip hop. La moda hip hop también llegó a la corriente principal. Varias prendas, zapatos, accesorios y peinados se convirtieron en una forma de expresión. La jerga callejera, más tarde conocida como Ebonics, también se trasladó a la corriente principal. Por ejemplo, las palabras & # 8220bling & # 8221 y & # 8220fo & # 8217 shizzle & # 8221 se han añadido al Oxford English Dictionary.

Leyes de muestreo y derechos de autor

La música rap utilizó mucho el muestreo a principios de la década de 1990. Los propietarios originales de los derechos de autor de la música que se estaba probando escucharon partes de sus canciones en nueva música rap. No les gustaba que otros artistas sacaran provecho de su trabajo y querían una compensación por el uso de su música.

Después de muchas acciones legales, el gobierno aprobó varias leyes de aplicación de los derechos de autor. Exigieron a los artistas que borraran todas las muestras con anticipación para evitar demandas. Sin embargo, borrar las muestras era caro y muchos sellos discográficos no podían permitirse borrar todas las muestras. La música hip hop tomó una dirección completamente nueva y los productores tuvieron que hacer sonidos originales en lugar de depender en gran medida de las muestras. Escuchamos un sonido diferente porque los productores ya no probaban canciones lanzadas comercialmente. Como resultado, la música perdió gran parte de sus influencias de jazz y soul.

Influencias dominantes

La música hip hop se volvió aún más comercial, convirtiéndose en el género musical más vendido a fines de la década de 1990. También surgieron diferentes estilos regionales como el hip hop de la costa oeste, el rap de gángsters, el rap sureño, el rap rock y varios otros géneros. También surgió una nueva ola de artistas, como N.W.A., Dr. Dre, Tupac Shakur, Snoop Dog, Notorious B.I.G., Nas, Jay-Z y varios otros. A finales de la década, el hip hop era una parte integral de la música popular.Incluso se abrió camino en la música pop y electrónica convencional.

Conclusión

La historia del hip hop tiene una historia fascinante que vale la pena explorar más. Este movimiento cultural ha experimentado un cambio y una evolución considerables desde sus inicios en los años setenta. Lo que comenzó como un movimiento local destinado a proporcionar un refugio para los jóvenes afroamericanos y puertorriqueños en la ciudad de Nueva York, se ha convertido en un fenómeno global. Hasta el día de hoy, el hip hop sigue siendo una fuerza dominante que influye en la cultura de todo el mundo.


El futuro

El icono de la hamburguesa se ha convertido en un elemento básico tanto en el diseño web como en el de aplicaciones y no parece que vaya a ir a ninguna parte pronto. Ha vuelto y parece que llegó para quedarse. El ícono de la hamburguesa ha recibido bastante atención por parte de la comunidad de diseño de UX / UI. Algunas personas dicen que es algo terrible que debe detenerse ahora y reemplazarse simplemente con un menú o con una práctica barra de pestañas. Algunos lo odian y otros lo aman.

Otros han compilado listas de sitios web que utilizan la icono de hamburguesa para diseños sencillos y maravillosos. Entonces, ¿realmente es más una cuestión de cómo y cuándo se usa?

Fuente: Techcrunch

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UN ICONO A TRAVÉS DE LA HISTORIA

SAMBO El ascenso y la desaparición de un bufón estadounidense. Por Joseph Boskin. Ilustrado. 252 págs. Nueva York: Oxford University Press. $ 20.95.

HASTA que el movimiento de derechos civiles ayudó a borrar virtualmente a Sambo, él era la imagen popular favorita de los negros en los Estados Unidos blancos: una figura estúpida y ganadora, arrastrando las palabras, con una amplia sonrisa, ansioso por servir, siempre listo con una canción y un paso, nada menos que no gracioso. A lo largo de la historia de Estados Unidos, muchos blancos (e incluso algunos negros), incluidos científicos y científicos sociales, han cometido el error de tomar este producto de la imaginación blanca, este Sambo, como el negro real y fiel a la vida.

En esta historia social intrigante, ingeniosa y, a menudo, reveladora de una imagen, Joseph Boskin remonta a Sambo a la Europa y África del siglo XVI. Para & # x27 & # x27 & # x27 & # x27 & # x27 & # x27 culturas diferentes a las suyas, y para aliviar su culpa, los primeros esclavistas europeos crearon la visión de los africanos como & # x27 & # x27esclavos naturales & # x27 & # x27. historia y estudios afroamericanos en la Universidad de Boston, observa que desde el principio & # x27 & # x27Sambo & # x27 & # x27 fue utilizado por los blancos como una etiqueta racial, tal vez debido a su vigencia entre los propios africanos: para los hausa de África occidental era un nombre de dignidad, significado & # x27 & # x27nombre de un espíritu & # x27 & # x27 y & # x27 & # x27segundo hijo de la familia & # x27 & # x27 pero en el idioma de Mende, también de África occidental, era un verbo que significa & # x27 & # x27 # x27 & # x27 para deshonrar & # x27 & # x27 o & # x27 & # x27 para ser vergonzoso. & # x27 & # x27 Los traficantes de esclavos ingleses probablemente también adoptaron & # x27 & # x27Sambo & # x27 & # x27 como una forma de los esclavistas hispanos & # x27 término insultante & # x27 & # x27zambo, & # x27 & # x27 que significa & # x27 & # x27 de sangre mixta, & # x27 & # x27 & # x27 & # x27 patas arqueadas & # x27 & # x27 o & # x27 & # x27monkey. & # x27 & # x27 Quizás, también , desde la na me & # x27 & # x27Sam & # x27 & # x27 se asoció con la cultura popular inglesa, & # x27 & # x27Sambo & # x27 & # x27 salió de las lenguas británicas con facilidad.

Desde los primeros días del comercio de esclavos, los blancos estaban intrigados por los negros como artistas. Slavers & # x27 diarios hablan de & # x27 & # x27 bailando a los esclavos & # x27 & # x27 a bordo de barcos con destino al Nuevo Mundo. Esta práctica supuestamente mejoró los espíritus negros y la salud, pero sin duda también sirvió para aliviar el aburrimiento de los blancos y para ritualizar la diferencia y la impotencia de los negros. Como estas exhibiciones, y como los roles que se les imponen a los esclavos en sus relaciones diarias con los blancos, los espectáculos de las plantaciones y los concursos de todo tipo parecían confirmar la realidad de carne y hueso de Sambo & # x27.

En el sur, escribe Boskin, & # x27 & # x27, el esclavo entretenido fue consagrado como el intérprete en toda la región, ya sea que tocara en la casa del maestro o en iglesias, en ferias, carreras de caballos, bailes o dondequiera que el dominante clase vestida. & # x27 & # x27 En el norte, mientras tanto, & # x27 & # x27 la contraparte del esclavo entretenido eventualmente subió en tropel al escenario teatral como el juglar & # x27 & # x27 - curiosamente, el espectáculo del juglar presentaba, no artistas negros , pero hombres blancos con la cara negra. En su apogeo, en las décadas anteriores y posteriores a la Guerra Civil, & # x27 & # x27, al menos treinta empresas de tiempo completo realizaron el espectáculo. . . . Tal fue el poder de atracción internacional de la juglaría que sus troupers invirtieron la dirección del comercio teatral atlántico y dejaron su huella en los escenarios ingleses y franceses. & # X27 & # x27 & # x27 & # x27 shows del tío Tom & # x27 & # x27 con la trama de la novela de Harriet Beecher Stowe) proporcionó una variante popular de la típica tarifa de juglar, el barniz de piedad religiosa se jugó mejor en las ciudades rurales, donde las payasadas habituales de la cara negra podrían parecer demasiado estridentes de este mundo.

Boskin argumenta que Sambo era una especie de bufón estadounidense, que actuaba no para los reyes como tales, sino para los poderosos blancos, del Norte y del Sur, y ocasionalmente expresaba puntos de vista que, sin un guiño y una carcajada, habrían sido estrictamente tabú. Boskin también muestra que a principios del siglo XX, Sambo era el ícono estadounidense. Cataloga las apariciones de Sambo & # x27 en toda la cultura estadounidense. La figura negra resplandecía de innumerables postales y anuncios, uno de ellos declarando su empresa & # x27s producto & # x27 & # x27 The ham what am! & # X27 & # x27 Muebles de césped, pasadores de corbata y las tapas de los bastones de hombre & # x27 mostraban a Sambo sonriendo sus sonrisas más dentudas. Las mascotas de Sambo desfilaron al margen durante los partidos de fútbol, ​​su cabeza se iluminó & # x27 & # x27restaurantes, tiendas, hoteles, negocios, universidades e incluso iglesias. & # X27 & # x27

Sambo vivió como voz de radio en & # x27 & # x27Amos & # x27n Andy & # x27 & # x27 (cuyos creadores, escritores y primeros artistas fueron blancos) y muchos otros programas, y eventualmente se convertiría en un pilar del cine y la televisión. Boskin observa que a medida que avanzaba el siglo XX, Sambo fue socavado por figuras negras como Rochester (interpretado por Eddie Anderson) en & # x27 & # x27 The Jack Benny Program & # x27 & # x27. el show & # x27s humor. Esto presagió los papeles de los comediantes negros Godfrey Cambridge y Dick Gregory, quienes no solo se negaron a interpretar el papel de Sambo, sino que también participaron abiertamente en el movimiento por los derechos civiles. Un humor como el de ellos animó el ánimo de los activistas de base de la década de 1960 y 27, y dio la vuelta a los que habían usado el sambo contra los negros. Durante este período, en una reunión cargada de emociones después de un gran enfrentamiento en Selma, Alabama, James Forman, entonces secretario ejecutivo del Comité Coordinador de Estudiantes No Violentos, dijo a una audiencia aplaudida de organizadores negros, & # x27 & # x27Sí, hubo [ Sheriff] Jim Clark frotando & # x27 su cabeza y su gran barriga gorda que estaba barajando hoy como solíamos hacerlo. & # X27 & # x27

Curiosamente, Sambo incluso se abrió camino en obras clave de la historia de Estados Unidos. Boskin critica al historiador Ulrich B. Phillips, el primer apologista moderno del Sur de la esclavitud, cuyas obras principales suponían que para los negros (Sambos) la esclavitud era un proceso civilizador. Y critica a Samuel Eliot Morison y Henry Steele Commager por la edición de 1930 de su muy influyente & # x27 & # x27Growth of the American Republic, & # x27 & # x27, en el que se utilizan términos racistas para describir a varios grupos estadounidenses, y donde uno lee de negros en la esclavitud: & # x27 & # x27 En cuanto a Sambo, cuyos males conmovieron a los abolicionistas hasta las lágrimas, hay alguna razón para creer que sufrió menos que cualquier otra clase en el Sur por su peculiar institución. & # x27 & # x27 & # x27 Incluso Constance Rourke recurre a la convención centenaria de & # x27 & # x27American Humor & # x27 & # x27 (1931), donde ella llama burlesque & # x27 & # x27natural to the Negro. & # X27 & # x27.

Sin embargo, el señor Boskin no critica en absoluto a Stanley Elkins, cuyo argumento equivocado (en & # x27 & # x27Slavery, & # x27 & # x27 1959) de que las plantaciones de esclavos redujeron a la mayoría de los esclavos a & # x27 & # x27Sambos & # x27 & # x27 ( su término) fue la obra central que provocó la revolución contemporánea en la historiografía de la esclavitud. En contrapunto a Elkins, historiadores modernos como John Blassingame, Eugene J. Genovese, Herbert Gutman, Kenneth Stampp, Lawrence Levine y muchos otros han argumentado que aunque la esclavitud estadounidense fue aplastante, de alguna manera los esclavos la soportaron con un grado significativo de dignidad. En lugar de seguir el ejemplo de Elkins, invocando una tiranía de campo de concentración sobre los esclavos, estos historiadores han explorado la capacidad de los esclavos para improvisar, para mantener algo en secreto (un lápiz, un segundo nombre, un recuerdo), para mantener un cierto sentido de identidad. familia y comunidad en definitiva, para crearse un mundo y esperar un día mejor. Aquí la cuestión de la perspectiva es crucial: ¿fueron los esclavos víctimas históricas y patéticas, como diría el Sr. Elkins, o estaban, en un grado significativo, en control de sus propias mentes, almas y cuerpos, a pesar de su condición de casta? ? ¿Fueron en algún sentido vital héroes de la historia? Los críticos del Sr. Elkins & # x27 dicen que sí.

La propia tesis del Sr. Boskin aquí lo sitúa directamente en el desgastado campo de Elkins. Al igual que Elkins, Boskin condena, pero acepta el poder de la esclavitud virtualmente para borrar la cultura y la personalidad negras. Con estereotipos y humor anti-negro, sostiene Boskin, los blancos hicieron a los negros. Para Boskin, Sambo era un & # x27 & # x27 tipo extraordinario de control social, & # x27 & # x27 nivelado con fuerza especial contra los hombres negros. & # x27 & # x27 Hacer del hombre negro un objeto de risa y, a la inversa, obligarlo a inventar la risa, era despojarlo de masculinidad, dignidad y dominio de sí mismo. . . . El objetivo final era lograr el dominio: dejar al hombre negro impotente como un guerrero potencial, como un competidor sexual, como un adversario económico. & # X27 & # x27 Un capítulo llamado, significativamente, & # x27 & # x27As His Name Is, Él también, & # x27 & # x27 habla de los blancos & # x27 cambiando los nombres de los negros & # x27 por nombres tan cruelmente cómicos como & # x27 & # x27Bituminous, & # x27 & # x27 & # x27 & # x27Snowrilla, & # x27 & # x27 y, por supuesto , & # x27 & # x27Sambo. & # x27 & # x27 Sugiere claramente que a pesar de algunos esfuerzos por resistir, finalmente la víctima esclava indefensa tomó & # x27 & # x27Sambo & # x27 & # x27 (o una variante) como su propio nombre real y en su El corazón aceptó el papel degradado que lo acompañaba.

Boskin no nos dice que, como herederos de una tradición de llevar máscaras que entraron en un Nuevo Mundo lleno de trucos y disfraces, los africanos aprendieron rápidamente la estrategia de supervivencia de usar cualquier máscara que sus esclavizadores quisieran ver. Las narrativas de esclavos están llenas de casos de negros que se inclinan ante los blancos, al estilo Sambo, mientras persiguen constantemente sus propios objetivos secretos. Incluso Frederick Douglass logró convencer a su dueño, su último maestro antes de partir hacia la libertad, de que solo era un Sambo feliz, demasiado contento con su lugar como esclavo como para considerar otra forma de vida. SEÑOR. BOSKIN también vacila como intérprete de textos literarios con personajes negros.

Él malinterpreta a Melville & # x27s & # x27 & # x27Benito Cereno, & # x27 & # x27 haciendo que incluso el esclavo negro rebelde Babo se convierta en una especie de Sambo (el Capitán Delano lo ve así, no Melville). El señor Boskin parece no darse cuenta del soberbio cuerpo de críticas, muchas de ellas derivadas del poeta y crítico Sterling A. Brown, sobre el complejo tema de los personajes negros como los ven los autores blancos. En un artículo clave escrito en 1933, Brown cataloga los estereotipos negros de la siguiente manera: & # x27 & # x27 el esclavo contento, & # x27 & # x27 & # x27 & # x27 el miserable liberto, & # x27 & # x27 & # x27 & # x27 el negro cómico , & # x27 & # x27 & # x27 & # x27 el negro bruto, & # x27 & # x27 & # x27 & # x27 el mulato trágico, & # x27 & # x27 & # x27 & # x27 el color local & # x27 & # x27 y & # x27 & # x27the primitivo exótico. & # x27 & # x27

Uno de los principales problemas de este libro es que intenta abordar demasiado: el sambo como icono y hombre real, esclavo y libre, en la cultura material y en los textos, históricos y literarios, en el escenario, la radio, el cine y la televisión, desde la esclavitud casi hasta el presente. Pero es la insistencia del Sr. Boskin en la vieja imagen de los negros como víctimas aplastadas a lo que me opongo más seriamente. Si tiene razón al decir que la imagen de Sambo hizo un gran daño a las relaciones raciales estadounidenses, entonces también es cierto que el humor de los negros los mantuvo cuerdos y los mantuvo vivos. Quizás también mantuvo vivos a algunos blancos. Como ha dicho Ralph Ellison, & # x27 & # x27Si puedes reírte de mí, no tienes que matarme. Si puedo reírme de ti, no tendré que matarte. & # X27 & # x27


El sitio web de Aisladores:

Otra tecnología que estaba evolucionando a medida que más coleccionistas tenían acceso al correo electrónico de Internet era la infame & quotWorld Wide Web & quot (WWW). Hoy en día, esto se conoce simplemente como "la web" o "Internet". La WWW permitió la colocación de texto y fotografías en varias computadoras alrededor del mundo y permitió que cualquier persona con un navegador web pudiera acceder a esta información.

En abril de 1995, Don Lundell inició una página web básica sobre aisladores, en www.resilience.com/insulators - este fue el "nacimiento" del sitio web de los aisladores. En ese momento, me entusiasmé mucho con esta nueva tecnología y asumí el cargo de & quotWebmaster & quot en mayo de 1995.

El interés en este sitio web estaba creciendo, así que sabía que era apropiado que el sitio web tuviera su propio nombre de dominio. El 21 de enero de 1996, el dominio aisladores & # 46com fue registrado, y el sitio web de aisladores se trasladó permanentemente a www.insulators & # 46com y & quotopen for business & quot el 21 de febrero de 1996.

[Nota al margen: el 4 de diciembre de 2003, el dominio insulators.info estaba registrado pero no tenía un sitio web activo. En mayo de 2008, el dominio original insulators.com se vendió y el sitio se trasladó al dominio www.insulators.info. Lea más sobre la venta de insulators.com.

Para este día, www.insulators.info sigue siendo el sitio web más grande y completo sobre aisladores de vidrio y porcelana en Internet. También han surgido docenas de sitios más pequeños que destacan las colecciones personales de otras personas y las experiencias de aisladores.

En enero de 2001, el dominio myinsulators & # 46com fue creado. Esto permitió el alojamiento web gratuito para los miembros de ICON. Este era un sitio dedicado a los recolectores de aisladores que querían una ubicación web estable y alojamiento web gratuito sin anuncios ni pancartas. Hay varios & quotsubsites & quot diseñados por coleccionistas de fuera de los EE. UU., Incluido un excelente sitio sobre aisladores húngaros y un par de sitios sobre aisladores australianos. Hoy en día, más de treinta coleccionistas han creado aquí sus propias páginas de aisladores.

Sitios web relacionados:

El sitio web de los aisladores contenía información sobre la NIA y Crown Jewels of the Wire desde el principio. A principios de 1997, Carol McDougald inició www.crownjewelsofthewire.com como un sitio web específicamente para la revista y otro material relacionado, como listados de libros y la guía de precios. [Nota: el nombre de dominio se acortó a www.cjow.com en 2004]. Hoy, Howard Banks es el editor de CJ. En octubre de 1998, la información de la NIA en www.insulators & # 46com / nia se trasladó a www.nia.org, y Bob Berry, el presidente de Promoción y Educación de la NIA, asumió el cargo de Webmaster.

Para obtener más información sobre ICON, visite www.insulators.info/icon o haga clic en el logotipo & quotICON & quot.

Bill Meier
Webmaster www.insulators.info
Responsable del mantenimiento de la lista de correo ICON

Descargo de responsabilidad: ICON no está asociado con NIA o Crown Jewels of the Wire.
Es una entidad independiente dirigida y financiada de forma privada por Bill y Jill Meier con contribuciones de los miembros de ICON.


Uso de iconos

Parece que la tradición de mostrar respeto y veneración a las imágenes se desarrolló gradualmente y como una consecuencia natural de las normas culturales. `` Sería natural que las personas que se inclinaban ante, besaban, indignaban a las águilas imperiales y a las imágenes de César (sin sospechar nada parecido a la idolatría), quien rendía una elaborada reverencia a un trono vacío como símbolo suyo, dieran las mismas señales a la cruz. , las imágenes de Cristo y el altar.

Para el cristiano bizantino de los siglos V y VI, las postraciones, los besos, el incienso eran las formas naturales de mostrar honor a cualquier persona, y estaba acostumbrado a tratar los símbolos de la misma manera, dándoles un honor relativo que obviamente estaba destinado a sus prototipos. Así que llevó consigo sus hábitos normales a la iglesia ". [1]

Tal veneración se extendió en cierta medida a Roma y Occidente, pero su hogar era la corte de Constantinopla, y hasta el día de hoy los descendientes de los súbditos del emperador de Oriente dan mucha más importancia a la veneración de los iconos que a los occidentales (católicos). contrapartes.

En el siglo VIII, los iconos se habían convertido en una parte importante de la devoción oriental. Los muros de las iglesias estaban cubiertos por dentro de piso a techo con íconos, escenas de la Biblia, grupos alegóricos. Los íconos se llevaban en los viajes como protección, marchaban al frente de los ejércitos, y presidían las carreras en el hipódromo, los colgaban en un lugar de honor en cada habitación, sobre cada tienda cubrían tazas, prendas, muebles, anillos dondequiera que fuera. Se encontró un espacio posible, se llenó con una imagen de Cristo, María o un santo.

Se rindió aún más reverencia a los iconos que se cree que tienen orígenes milagrosos, como la imagen de Edesa, como la Sábana Santa de Turín.

Varias fuentes atestiguan que la veneración de estos iconos gradualmente se volvió excesiva, incluida una carta (quizás un poco exagerada) del emperador iconoclasta Miguel II (r. 820-9):

Han quitado la santa cruz de las iglesias y la han reemplazado por imágenes ante las cuales queman incienso. Cantan salmos ante estas imágenes, se postran ante ellos, imploran su ayuda. Muchos visten imágenes con prendas de lino y las eligen como padrinos de sus hijos.

La controversia iconoclasta

Aunque hubo una oposición intermitente a la veneración de las imágenes en los primeros siete siglos de la iglesia, el tema se convirtió en un punto importante de controversia en el siglo VIII. La controversia iconoclasta comenzó en serio bajo el emperador León III (r. 716-41), un hombre de voluntad fuerte que se opuso a la veneración de las imágenes y comenzó a perseguir a quienes lo hacían. La posición iconoclasta de Leo puede haber sido influenciada por Khalifa Omar II (717-20), quien no tuvo éxito en tratar de convertir al emperador al Islam, pero probablemente lo convenció de que las imágenes y las imágenes son ídolos, pero también lo convencieron los opositores cristianos de iconos que ganaron su oído.

En 726 d.C., León III publicó un edicto declarando que las imágenes eran ídolos, prohibido por Éxodo 20: 4-5. Ordenó que se destruyeran todas las imágenes de este tipo en las iglesias, y los soldados inmediatamente comenzaron a cumplir sus órdenes en todo el imperio. Había una famosa imagen de Cristo, llamada Christos antiphonetes, sobre la puerta del palacio de Constantinopla, cuya destrucción provocó una grave revuelta entre la gente.

Germano, el patriarca de Constantinopla, protestó contra el edicto y apeló al Papa (729). Pero el emperador lo destituyó por traidor (730) e hizo nombrar en su lugar a Anastasio (730-54), un instrumento voluntario del gobierno. Los oponentes más firmes de los iconoclastas a lo largo de esta historia fueron los monjes. Es cierto que hubo algunos que se pusieron del lado del emperador, pero como cuerpo, el monaquismo oriental se mantuvo fiel a la vieja costumbre de la Iglesia. Por lo tanto, Leo se unió a su iconoclastia en una feroz persecución de los monasterios y finalmente trató de suprimir el monaquismo por completo.

El Papa Gregorio II (r. 713-31) respondió al llamamiento del patriarca depuesto con una larga defensa de las imágenes. Explica la diferencia entre ellos y los ídolos, con cierta sorpresa de que Leo aún no comprenda la distinción. Pero Leo se mantuvo firme y la persecución continuó en el Este. Los monasterios fueron destruidos y los monjes fueron ejecutados, torturados o desterrados. Los iconoclastas comenzaron a aplicar su principio también a las reliquias, para romper santuarios y quemar los cuerpos de los santos enterrados en las iglesias.

Al mismo tiempo, San Juan de Damasco (muerto en 754), a salvo de la ira del emperador bajo el gobierno de Khalifa, estaba escribiendo en el monasterio de San Saba sus famosas disculpas y cuotas contra aquellos que destruyen los santos iconos. Al oeste, en Roma, Rávena y Nápoles, el pueblo se levantó contra la ley del emperador.

En 731, el Papa Gregorio II fue sucedido por Gregorio III, quien en ese mismo año celebró un sínodo de 93 obispos en San Pedro. Todas las personas que quebrantaron, profanaron o tomaron imágenes de Cristo, de Su Madre, de los Apóstoles u otros santos fueron declaradas excomulgadas. Leo luego envió una flota a Italia para castigar al Papa, pero fue destruida y dispersada por una tormenta. Mientras tanto, todo tipo de calamidades afligieron al imperio; los terremotos, la peste y el hambre devastaron las provincias mientras los musulmanes continuaban su carrera victoriosa y conquistaban más territorios.

León III murió en junio de 741, en medio de estos disturbios, sin haber cambiado de política. Su trabajo fue llevado a cabo por su hijo Constantino V (Copronymus, 741-775), quien se convirtió en un perseguidor de adoradores de imágenes aún mayor que su padre. En 754, Constantino, retomando la idea original de su padre, convocó un gran sínodo en Constantinopla que iba a contar como el Séptimo Concilio General. Asistieron unos 340 obispos, aunque las sedes más importantes se negaron a enviar representantes al consejo títere. Los obispos en el sínodo aceptaron servilmente todas las demandas de Constantino. Decretaron que las imágenes de Cristo son monofisitas o nestorianas, porque, dado que es imposible representar Su Divinidad, confunden o divorcian Sus dos naturalezas. Se pronunció una maldición especial contra tres principales defensores de las imágenes: Germán, el ex patriarca de Constantinopla, Juan de Damasco, y un monje, Jorge de Chipre.

El emperador Constantino V murió en 775. Su hijo León IV (775-80), aunque no derogó la ley iconoclasta, fue mucho más suave en su aplicación. Permitió que los monjes exiliados regresaran, toleró al menos la intercesión de los santos y trató de reconciliar a todas las partes. Cuando murió León IV, la emperatriz Irene era regente de su hijo Constantino VI (780-97), que tenía nueve años cuando murió su padre. Inmediatamente se dispuso a deshacer el trabajo de los emperadores iconoclastas. Se restauraron cuadros y reliquias en las iglesias y se reabrieron los monasterios.

Finalmente, el Patriarca de Constantinopla y la Emperatriz Irene enviaron una embajada al Papa Adriano I (772-95) reconociendo su primacía y rogándole que viniera él mismo, o al menos que enviara legados a un concilio que debería deshacer la obra del sínodo iconoclasta. de 754. La petición fue concedida y unos 300 obispos asistieron a un concilio en Nicea, el lugar del primer concilio ecuménico, del 24 de septiembre al 23 de octubre de 787.

El Segundo Concilio de Nicea confirmó el uso de íconos, condenó a los líderes iconoclastas, y en oposición a la fórmula del sínodo iconoclasta, declaró de Germano, Juan Damasceno y Jorge de Chipre: "La Trinidad ha hecho estos tres gloriosos".

Veintisiete años después de este concilio, la iconoclasia estalló nuevamente. Los iconos fueron nuevamente restaurados en 842, después de lo cual el movimiento iconoclasta se extinguió gradualmente en el este. Los íconos continúan siendo una parte importante del culto y la devoción ortodoxos hasta el día de hoy. La Iglesia Católica continúa venerando imágenes también, aunque tales imágenes no son tan centrales en Occidente como lo son en Oriente. Los reformadores protestantes en general se opusieron al uso de iconos, y la mayoría de los protestantes siguen evitando los iconos en la actualidad.

Forma de iconos ortodoxos

Los iconos ortodoxos son típicamente pinturas de tempura de huevo sobre madera, a menudo pequeñas. Existe una rica historia y ricos patrones de simbolismo religioso asociados con los íconos. En general, los iconos utilizados en las iglesias ortodoxas seguían estrictamente fórmulas santificadas por el uso que se originó en Constantinopla.

Las tradiciones personales e improvisatorias de la novedad iconográfica familiar del arte religioso occidental faltan en gran medida en Oriente. Los ortodoxos a veces las llaman "ventanas al cielo". En las iglesias de esas denominaciones orientales, la nave está típicamente separada del santuario por un iconostasio, una pared de iconos. Muchas casas religiosas en Rusia, por ejemplo, tienen íconos colgados en la pared.

Los iconos a menudo se iluminan con una vela o un frasco de aceite con una mecha. (Se prefiere la cera de abejas para las velas y el aceite de oliva para las lámparas de aceite porque arden muy limpiamente). por el Cristo, la Luz del Mundo.

Veneración de iconos en el cristianismo ortodoxo

Especialmente desde la controversia iconoclasta del siglo VIII, los iconos han jugado un papel esencial en el culto público y la devoción privada en el cristianismo oriental. Los iconos son honrados con expresiones tradicionales de veneración en Oriente, que incluyen besos, postraciones, ofrendas e incienso. `` Como se cree que a través de ellos los santos ejercen sus poderes benéficos, presiden todos los acontecimientos importantes de la vida humana y deben ser remedios efectivos contra la enfermedad, ahuyentar a los demonios, procurar bendiciones tanto espirituales como temporales, y en general ser poderosos canales de la gracia divina ". [2]

Cuando los cristianos ortodoxos veneran o muestran honor y respeto por los íconos, entienden que simplemente están expresando esos sentimientos por las personas y los eventos representados, y no por los íconos en sí. Para dejar esto claro a los laicos, el culto a los iconos fue prohibido por el mismo consejo que defendía su veneración, el Segundo Concilio de Nicea. Al venerar los íconos, los cristianos ortodoxos reconocen que la materia no es inherentemente mala, sino que puede ser usada por Dios. Como explicó el gran defensor de iconos San Juan de Damasco:

No adoro la materia. Adoro al Creador de la materia que se convirtió en materia por mí, que quiso morar en la materia y que obró mi salvación a través de la materia. ¡Nunca dejaré de honrar el asunto que obró mi salvación! Lo honro, pero no como Dios. & hellip No desprecies la materia, porque no es despreciable. Dios no ha hecho nada despreciable. (Sobre las imágenes divinas 1: 16-17) ### Íconos específicos importantes

Nuestra Señora de Vladimir (derecha) es uno de los iconos ortodoxos más venerados. Considerada la santa protectora de Rusia, el icono se muestra en la Galería Tretyakov, Moscú.

El patriarca Luke Chrysoberges de Constantinopla envió el icono recién pintado como regalo al Gran Duque Yury Dolgoruky de Kiev alrededor de 1131. La hermosa imagen fue codiciada por el hijo de Yury, Andrei el Piadoso, quien la llevó a su ciudad favorita, Vladimir, en 1155. Cuando los caballos que El icono transportado se detuvo cerca de Vladimir y se negó a ir más lejos, esto se interpretó como una señal de que la Santísima Virgen quiere quedarse en Vladimir. Para albergar el icono, se construyó allí la gran catedral de la Asunción, seguida de otras iglesias dedicadas a la Virgen en todo el noroeste de Rusia.

En 1395, durante la invasión de Tamerlán, la imagen fue llevada de Vladimir a la nueva capital, Moscú. El lugar donde la gente y el príncipe gobernante se encontraron con el icono se conmemora con el monasterio Sretensky. Vasili I de Moscú pasó una noche llorando por el ícono, y los ejércitos de Tamerlán se retiraron el mismo día. Los moscovitas se negaron a devolvérselo a Vladimir y lo colocaron en la catedral de la Asunción del Kremlin de Moscú. A la imagen también se le atribuye haber salvado a Moscú de las hordas tártaras en 1451 y 1480.

Uno de los íconos más exquisitos jamás pintados, Nuestra Señora de Vladimir está imbuida de sentimientos universales de amor maternal y ansiedad por su hijo. En el siglo XVI, la Vladimirskaya (como la llaman los rusos) era una leyenda. Incluso se rumoreaba que el icono fue pintado por San Lucas en la mesa del Señor de la Última Cena. La venerada imagen se usó en coronaciones de zares, elecciones de patriarcas y otras importantes ceremonias de estado.

Pero su servicio más importante estaba por llegar. En diciembre de 1941, cuando los alemanes se acercaron a Moscú, Stalin ordenó que el icono fuera sacado de un museo y colocado en un avión y que se transportara por la capital sitiada. Varios días después, el ejército alemán comenzó a retirarse.

Otro icono importante de la ortodoxia rusa es Nuestra Señora de Smolensk. Con una población de 200.000 habitantes, Smolensk fue probablemente la ciudad más grande de la Lituania del siglo XV. Tres regimientos de Smolensk resultaron decisivos durante la batalla de Grunwald contra los caballeros teutónicos. Fue un duro golpe cuando la ciudad fue reconquistada por Vasili III de Rusia en 1514. Para conmemorar este evento, el zar fundó el convento Novodevichi en Moscú y lo dedicó al icono sagrado de Nuestra Señora de Smolensk.

La Virgen Negra de Cz & # 281stochowa (Czarna Madonna o Matka Boska Cz & # 281stochowska en polaco) es un icono de una Virgen Negra del siglo XIV. Se le atribuye haber salvado milagrosamente al monasterio de Jasna G & oacutera de un ataque sueco.


El Icono - HISTORIA

Un icono (del griego εἰκών eikṓn 'imagen, semejanza') es una obra de arte religiosa, más comúnmente una pintura, en las culturas de los ortodoxos orientales, ortodoxos orientales, católicos romanos y ciertas iglesias católicas orientales. No son simplemente obras de arte "un icono es una imagen sagrada utilizada en la devoción religiosa". [1] Los temas más comunes incluyen a Cristo, María, santos y ángeles. Aunque se asocia especialmente con imágenes de estilo retrato que se concentran en una o dos figuras principales, el término también cubre la mayoría de las imágenes religiosas en una variedad de medios artísticos producidos por el cristianismo oriental, incluidas escenas narrativas, generalmente de la Biblia o las vidas de los santos.

Los íconos también pueden ser moldeados en metal, tallados en piedra, bordados en tela, pintados sobre madera, hechos en mosaicos o frescos, impresos en papel o metal, etc. Imágenes comparables del cristianismo occidental pueden clasificarse como "íconos", aunque " icónico "también se puede utilizar para describir un estilo estático de imagen devocional.

La tradición ortodoxa oriental sostiene que la producción de imágenes cristianas se remonta a los primeros días del cristianismo y que ha sido una tradición continua desde entonces. La historia del arte académico moderno considera que, si bien las imágenes pueden haber existido antes, la tradición se remonta solo hasta el siglo III, y que las imágenes que sobreviven del arte paleocristiano a menudo difieren mucho de las posteriores. Los iconos de siglos posteriores se pueden vincular, a menudo de manera estrecha, a imágenes del siglo V en adelante, aunque muy pocos de ellos sobreviven. La destrucción generalizada de imágenes ocurrió durante la iconoclasia bizantina de 726-842, aunque esto resolvió permanentemente la cuestión de la idoneidad de las imágenes. Desde entonces, los iconos han tenido una gran continuidad de estilo y tema mucho mayor que en los iconos de la iglesia occidental. Al mismo tiempo, ha habido cambios y desarrollo.


Contenido

La Trinidad fue pintado en un tablero alineado verticalmente. Representa a tres ángeles sentados en una mesa. Sobre la mesa, hay una taza que contiene la cabeza de un ternero. Al fondo, Rublev pintó una casa (supuestamente la casa de Abraham), un árbol (el roble de Mamre) y una montaña (el monte Moriah). Las figuras de los ángeles están dispuestas de modo que las líneas de sus cuerpos formen un círculo completo. El ángel del medio y el de la izquierda bendicen la copa con un gesto de la mano. [8] No hay acción ni movimiento en la pintura. Las figuras miran hacia la eternidad en estado de contemplación inmóvil. Hay rastros sellados de clavos de la riza (cubierta protectora de metal) del ícono en los márgenes, halos y alrededor de la copa.

Iconografía Editar

El icono se basa en una historia del libro del Génesis llamada La hospitalidad de Abraham y Sara o La hospitalidad de Abraham (§18). Dice que el patriarca bíblico Abraham 'estaba sentado a la puerta de su tienda en el calor del día' junto al roble de Mamre y vio a tres hombres de pie frente a él, quienes en el siguiente capítulo se revelaron como ángeles. "Cuando los vio, Abraham salió corriendo de la puerta de la tienda para recibirlos y se postró en tierra". Abraham ordenó a un criado que preparara un becerro escogido y que les pusiera cuajada, leche y el becerro delante de ellos, esperándolos, debajo de un árbol, mientras comían (Génesis 18: 1–8). Uno de los ángeles le dijo a Abraham que Sara pronto daría a luz un hijo.

El tema de La Trinidad recibió varias interpretaciones en diferentes períodos de tiempo, pero entre los siglos XIX y XX el consenso entre los eruditos fue el siguiente: los tres ángeles que visitaron a Abraham representaban la Trinidad cristiana, "un Dios en tres personas": el Padre, el Hijo (Jesucristo ) y el Espíritu Santo. [9] Los críticos de arte creen que el icono de Andrei Rublev se creó de acuerdo con este concepto. En su esfuerzo por descubrir la doctrina de la Trinidad, Rublev abandonó la mayoría de los elementos tradicionales de la trama que se incluían típicamente en las pinturas del La hospitalidad de Abraham y Sara historia. No pintó a Abraham, Sara, la escena de la matanza del becerro, ni dio detalles sobre la comida. Los ángeles fueron representados hablando, no comiendo. "Los gestos de los ángeles, suaves y comedidos, demuestran el carácter sublime de su conversación". [10] La comunión silenciosa de los tres ángeles es el centro de la composición.

En el icono de Rublev, la forma que representa más claramente la idea de consustancialidad de las tres hipóstasis de la Trinidad es un círculo. Es la base de la composición. Al mismo tiempo, los ángeles no se insertan en el círculo, sino que lo crean en su lugar, por lo que nuestros ojos no pueden detenerse en ninguna de las tres figuras y más bien habitar dentro de este espacio limitado. El centro impactante de la composición es la copa con la cabeza de ternera. Insinúa el sacrificio de la crucifixión y sirve como recordatorio de la Eucaristía (las figuras de los ángeles de la izquierda y de la derecha forman una silueta que se asemeja a una copa). En torno a la taza, que se coloca sobre la mesa, se produce el diálogo silencioso de gestos. [11]

El ángel de la izquierda simboliza a Dios Padre. Bendice la copa, pero su mano está pintada en la distancia, como si le pasara la copa al ángel central. Viktor Lazarev sugiere que el ángel central representa a Jesucristo, quien a su vez bendice la copa también y la acepta con una reverencia como diciendo "Padre mío, si es posible, que me sea quitada esta copa. Pero no como yo quiero". , pero como quieras ". (Mt 26:39) [12] La naturaleza de cada una de las tres hipóstasis se revela a través de sus atributos simbólicos, es decir, la casa, el árbol y la montaña. [6] El punto de partida de la administración divina es la Voluntad creadora de Dios, por lo que Rublev coloca la casa de Abraham sobre la cabeza del ángel correspondiente. El roble de Mamre se puede interpretar como el árbol de la vida, [6] y sirve como recordatorio de la muerte de Jesús en la cruz y su posterior resurrección, que abrió el camino a la vida eterna. El roble se encuentra en el centro, sobre el ángel que simboliza a Jesús. Finalmente, la montaña es un símbolo del ascenso espiritual, que la humanidad logra con la ayuda del Espíritu Santo. [10] La unidad de las tres hipóstasis de la Trinidad expresa la unidad y el amor entre todas las cosas: "Para que todas sean una, como tú, Padre, estás en mí y yo en ti, que también ellos sean uno en nosotros, así para que el mundo crea que tú me enviaste ". (Juan 17:21)

Las alas de dos ángeles, el Padre y el Hijo, se entrelazan. El color azul de la túnica del Hijo simboliza la divinidad, el color marrón representa la tierra, su humanidad y el oro habla de la realeza de Dios. [13] Las alas del Espíritu Santo no tocan las alas del Hijo, están divididas imperceptiblemente por la lanza del Hijo. El color azul de la túnica del Espíritu Santo simboliza la divinidad, el color verde representa una nueva vida. [14] Las poses e inclinaciones del Espíritu Santo y las cabezas del Hijo demuestran su sumisión al Padre, sin embargo, su colocación en los tronos al mismo nivel simboliza la igualdad. [15]

Las rizas Editar

Según los registros de Trinity Lavra de San Sergio de 1575, el ícono fue "cubierto de oro" por orden de Iván el Terrible, es decir, él encargó una riza dorada y la agregó al ícono. La riza dorada se renovó en 1600 durante el tsardom de Boris Godunov. Una nueva riza copió la de Iván el Terrible, mientras que el original se trasladó a la nueva copia de La Trinidad pintado específicamente para ese propósito. En 1626, Michael ordené que se añadieran a la riza tsatas doradas con esmalte y piedras preciosas. En el siglo XVIII se añadieron los trajes de ángel estampados en plata dorada. [16] Se hizo otra copia de la riza en 1926-28. Ambas copias se guardan ahora en el iconostasio de la Catedral de la Trinidad de Trinity Lavra.

La datación de La Trinidad es incierto.No hay muchos datos históricos sobre el tema, e incluso a principios del siglo XX los historiadores no se atrevieron a afirmar ningún hecho y solo pudieron hacer conjeturas y suposiciones. [10] El icono se mencionó por primera vez en 1551 en El libro de los cien capítulos, la colección de leyes y reglamentos de la Iglesia elaborada por el Sínodo de Stoglavy. Entre otras cosas, El libro declaró las decisiones del Sínodo que se habían tomado sobre la iconografía de la Santísima Trinidad, en particular los detalles que se consideraron canónicamente necesarios para tales íconos, como cruces y halos.

. el pintor de iconos [tiene] que pintar iconos de los ejemplos antiguos, al igual que los pintores de iconos griegos, y al igual que Ondrei [sic] Rublev y otros predecesores. .

De este texto se desprende que los participantes del Sínodo de Stoglavy conocían algunas Trinidad icono que había sido creado por Andrei Rublev y que, en su opinión, se correspondía con todos los cánones eclesiásticos y podía tomarse como ejemplo. [17] [18]

La siguiente fuente conocida que menciona La Trinidad es La leyenda de los pintores de iconos santos (Ruso: Сказание о святых иконописцах) compilado a finales del siglo XVII, principios del siglo XVIII. Contiene muchas historias semilegendarias, incluida una mención de que Nikon de Radonezh, alumno de Sergio de Radonezh, le pidió a Andrei Rublev "que pintara la imagen de la Santísima Trinidad en honor al padre Sergio". [19] Desafortunadamente, la mayoría de los historiadores consideran que esta fuente tardía no es confiable. Sin embargo, debido a la falta de otros hechos, esta versión de La Trinidad'La fabricación de s es generalmente aceptada. [2] La cuestión de cuándo ocurrió la conversación con Nikon permanece abierta.

La Iglesia de la Trinidad de madera original, ubicada en el territorio de la Trinidad Lavra, se quemó en 1411, y Nikon de Radonezh decidió construir una nueva iglesia. En 1425 se erigió la Catedral de la Trinidad de piedra, que aún se conserva en la actualidad. Se cree que Nikon, que se convirtió en prior después de la muerte de Sergio de Radonezh, sintió su próxima muerte e invitó a Andrei Rublev y Daniel Chorny a terminar la decoración de la catedral recién construida. Se suponía que los pintores de iconos debían hacer los frescos y crear el iconostasio de muchos niveles. [20] Pero tampoco Vida de San Sergio, el relato hagiográfico de su vida, ni Vida de San Nikon mencionar La Trinidad icono, sólo está escrito la decoración de la Catedral en 1425-1427.

Esta datación se basa en las fechas de construcción de ambas iglesias. Sin embargo, los críticos de arte, teniendo en cuenta el estilo del icono, no dan por resuelto el asunto. Igor Grabar salió La Trinidad 1408-1425, Yulia Lebedeva sugirió 1422-1423, Valentina Antonova sugirió 1420-1427. Se desconoce si La Trinidad fue creado durante el pico de creatividad de Rublev en 1408-1420 o al final de su vida. El análisis de estilo muestra que podría haber sido creado alrededor de 1408, porque es estilísticamente similar a sus frescos en la Catedral de la Dormición (creados aproximadamente al mismo tiempo). [21] Por otro lado, La Trinidad Demuestra firmeza y perfección que fue incomparable incluso por los mejores íconos de la Catedral de la Trinidad pintados entre 1425 y 1427. [22]

El historiador soviético Vladimir Plugin tenía la teoría de que el icono no tenía nada que ver con Nikon de Radonezh, pero fue llevado al Trinity Lavra por Iván el Terrible. Teorizó que todos los estudiosos anteriores después del famoso historiador Alexander Gorsky asumieron erróneamente que Iván el Terrible sólo "cubrió de oro" el icono que ya se había guardado en el Trinity Lavra. [23] Plugin dijo que el propio Ivan llevó el icono al Lavra, y que La Trinidad se había creado mucho antes, probablemente 150 años antes de esa fecha. [10] Sin embargo, en 1998 Boris Kloss señaló que el llamado Troitsk Historia del asedio de Kazán, escrito antes de junio de 1553, [24] contiene una clara referencia al hecho de que Iván el Terrible sólo "decoró" el icono existente para el Lavra. [25] [26]

Rublev fue llamado por primera vez el autor de un Trinidad icono en medio del texto del siglo XVI. El libro de los cien capítulos. Los eruditos pueden estar bastante seguros de que a mediados del siglo XVI, se consideraba que Rublev era el autor de un icono con ese nombre. El etnógrafo ruso Ivan Snegiryov sugirió que La Trinidad conservado en la Trinidad Lavra de San Sergio era de hecho el icono de Rublev, que entonces era uno de los pocos pintores de iconos rusos conocidos por su nombre. La idea ganó popularidad entre los estudiosos y en 1905, predominaba. [27] La Trinidad todavía se acepta generalmente como su trabajo.

Sin embargo, después de limpiar el icono, los críticos de arte quedaron tan asombrados por su belleza que surgieron algunas teorías acerca de que estaba siendo creado por un pintor italiano. El primero en hacer la sugerencia fue Dmitry Rovinsky incluso antes de la limpieza, pero su idea "fue inmediatamente extinguida por la nota del metropolitano Filaret y nuevamente, sobre la base de la leyenda, el icono fue atribuido a Rublev. Continuó sirviendo para los que estudiaron el estilo de este pintor como una de sus principales obras de arte ". Dmitry Aynalov, [28] Nikolai Sychyov y luego Nikolay Punin todos comparados La Trinidad a las obras de Giotto y Duccio. [29] Viktor Lazarev lo comparó con las obras de Piero della Francesca. [30] Sin embargo, lo más probable es que tuvieran la intención de señalar la alta calidad de la pintura porque ninguno de ellos afirmó que fue creado bajo la influencia de los italianos. Viktor Lazarev lo resume: "A la luz de un análisis reciente, podemos afirmar definitivamente que Rublev no estaba familiarizado con las obras de arte italiano y, por lo tanto, no podía tomar prestado nada de eso. Su fuente principal fue el arte bizantino de la era Palaiologos, en en particular las pinturas creadas en su capital, Constantinopla. La elegancia de sus ángeles, el motivo de las cabezas inclinadas, la forma rectangular de la comida se derivaron exactamente de allí ". [8]

Según los archivos de la Trinidad de San Sergio, el icono se mantuvo en la Catedral de la Trinidad desde 1575. Ocupó el lugar principal (a la derecha de las puertas reales) en el nivel inferior del iconostasio. Era uno de los iconos más venerados del monasterio, atrayendo generosas donaciones de los monarcas reinantes (primero Iván el Terrible, luego Boris Godunov y su familia), pero el principal objeto de veneración en el monasterio eran las reliquias de Sergio de Radonezh. Hasta finales de 1904, La Trinidad estaba oculto a los ojos bajo la pesada riza dorada, que dejaba abiertos sólo los rostros y las manos de los ángeles (la llamada "imagen del rostro").

A finales del siglo XIX y XX, los historiadores del arte "descubrieron" la iconografía rusa como una forma de arte. Se sacaron iconos de las rizas que solían cubrirlos casi por completo a excepción de caras y manos y luego se limpiaron. La limpieza era necesaria porque los iconos tradicionalmente estaban cubiertos con una capa de aceite secante. En condiciones normales, el aceite secante se oscureció por completo en 30 a 90 años. Se podría pintar un nuevo icono sobre la capa oscurecida. Por lo general, tenía el mismo tema, pero el estilo se cambió de acuerdo con los nuevos principios estéticos de esa época. En algunos casos, el nuevo pintor mantuvo las proporciones y la composición del original, pero en otros casos, el pintor copió el tema pero hizo ajustes en las proporciones de las figuras y las poses y cambió otros detalles. Se llamó "renovación de iconos" (en ruso: поновление икон). [31] La Trinidad estuvo bajo "renovación" cuatro o cinco veces. [32] La primera renovación probablemente ocurrió durante el tsardom de Boris Godunov. El siguiente probablemente se terminó en 1635, con la renovación de todas las pinturas monumentales y el iconostasio de la Trinidad Lavra. Los historiadores del arte atribuyen la mayor parte del daño de la capa de pintura a ese período. El daño causado por la piedra pómez es especialmente visible en la ropa y el fondo de los ángeles. La Trinidad se renovó aún más en 1777 en tiempos del Metropolitano Platón, cuando se rehizo todo el iconostasio. Vasily Guryanov declaró que fue renovado dos veces más en 1835 y 1854: por los pintores de la escuela Palekh y por el artista I. M. Malyshev, respectivamente. [32]

La limpieza de 1904 Editar

A principios del siglo XX se limpiaron muchos iconos uno a uno, y muchos de ellos resultaron ser obras maestras. Finalmente, los eruditos se interesaron en La Trinidad del Trinity Lavra. Comparado con otros iconos como Theotokos of Vladimir o Our Lady of Kazan La Trinidad no fue particularmente reverenciado, porque no tenía nada de especial, no era "milagroso" o transmisión de mirra, y no se convirtió en fuente de un gran número de copias. Sin embargo, tenía cierta reputación debido al hecho de que se creía que era el mismo ícono de El libro de los cien capítulos. Cuando apareció el nombre de Andrei Rublev en El libro además, era muy respetado entre los creyentes cristianos. Se le atribuyeron muchos iconos y frescos diferentes, p. Ej. los frescos de la Iglesia de la Dormición en Gorodok. La limpieza de La Trinidad Teóricamente podría revelar un ejemplo perfecto de su estilo y ayudar con el examen de los otros iconos que se le atribuyeron sobre la base de leyendas o creencias comunes. [17]

Invitado por el prior de Trinity Lavra en la primavera de 1904, Vasily Guryanov sacó el icono del iconostasio, quitó la riza y luego la limpió de las "renovaciones" y el aceite de secado. [17] [33] Ilya Ostroukhov lo recomendó para el trabajo. Fue ayudado por V. A. Tyulin y A. I. Izraztsov. Después de quitar la riza, Guryanov no descubrió la pintura de Rublev, pero descubrió los resultados de todas las "renovaciones". El arte de Rublev estaba debajo de ellos. Él escribió: "Cuando se quitó la riza dorada de este ícono, vimos un ícono perfectamente pintado. El fondo y los márgenes eran de color marrón, la inscripción dorada era nueva. Todas las ropas de los ángeles fueron repintadas en un tono lila y no encaladas con pintura. , pero con oro se repintaron la mesa, la montaña y la casa… Solo quedaron rostros en los que se pudo evaluar que este ícono era antiguo, pero incluso ellos estaban sombreados con pintura al óleo marrón ”. [34] Como quedó claro durante otra restauración en 1919, Guryanov no alcanzó la capa original en algunos lugares. Después de que Guryanov eliminó tres capas superiores, la última de las cuales estaba pintada al estilo de la escuela Palekh, reveló la capa original. Tanto el restaurador como los testigos presenciales de la ocasión quedaron atónitos. En lugar de tonos oscuros ahumados de aceite seco y ropa de tonos marrones que era típico de la iconografía de esa época, vieron colores brillantes y ropa transparente que les recordaba los frescos e íconos italianos del siglo XIV. [17] Luego volvió a pintar el icono de acuerdo con sus propios puntos de vista sobre cómo debería verse. Después La Trinidad fue devuelto al iconostasio.

El esfuerzo de Guryanov fue criticado incluso por sus contemporáneos. En 1915, Nikolai Sychyov señaló que su restauración en realidad nos ocultaba la obra de arte. Tuvo que liquidarlo más tarde. Y. Malkov resumió:

Sólo la exposición de la pintura en 1918 puede llamarse "una restauración" en el sentido científico moderno de esta palabra (e incluso eso no se puede decir sin algunas reservas) todos los trabajos anteriores sobre La Trinidad fueron, de hecho, sólo "renovaciones", incluida la "restauración" que tuvo lugar en 1904-1905 bajo la dirección de V. P. Guryanov. Sin duda, los restauradores intentaron conscientemente fortalecer toda la estructura gráfica y lineal del icono, con un aumento aproximado de los contornos, vestimentas, halos de las figuras. Incluso hubo una obvia intromisión en el santuario interior, la zona de la "imagen de la cara", en la que quedan restos de las líneas .. del autor insuficientemente limpias. (que ya habían sido reproducidas bastante esquemáticamente por las últimas renovaciones de los siglos XVI al XIX) fueron literalmente arrugadas y absorbidas por los rígidos gráficos de V. P. Guryanov y sus asistentes. [32]

La restauración de 1919 reveló el arte de Rublev. Se conservaron numerosos rastros del trabajo de Guryanov y rastros de los siglos anteriores. La superficie del icono hoy en día es una combinación de capas creadas durante varios períodos de tiempo.

La limpieza de 1918 Editar

Tan pronto como el ícono regresó al iconostasio de la Catedral de la Trinidad, se oscureció de nuevo muy rápidamente. Fue necesario volver a abrirlo. El Comité de Limpieza de Pinturas Antiguas de Rusia se hizo cargo de la restauración en 1918. Yury Olsufyev fue el líder del equipo que también incluía a Igor Grabar, Alexander Anisimov, Alexis Gritchenko y el Comité de Protección de Obras de Arte bajo la Trinidad de San Sergio. , que incluía al propio Yury Olsufyev, Pavel Florensky, Pavel Kapterev. El trabajo de restauración comenzó el 28 de noviembre de 1918 y duró hasta el 2 de enero de 1919. Fue llevado a cabo por I. Suslov, V. Tyulin y G. Chirikov. Todas las etapas de la limpieza se registraron en detalle en el Diario. Con base en estos registros y las observaciones personales de Yury Olsufyev, el resumen de los trabajos llamado Protocolo No. 1 fue creado en 1925. [32] Estos documentos se conservan en los archivos de la Galería Tretyakov. Se restauraron algunos detalles y líneas, otros se encontraron dañados sin posibilidad de restauración. [32]

Problemas con la custodia de La Trinidad comenzó en 1918-19 inmediatamente después de su limpieza. Dos veces al año, en primavera y en otoño, la humedad en la Catedral de la Trinidad aumentó y el ícono fue trasladado al llamado Primer Depósito de Íconos. Los continuos cambios de temperatura y humedad afectaron su condición.

En la Galería Tretyakov Editar

Antes de la Revolución de Octubre La Trinidad Permaneció en la Catedral de la Trinidad, pero después de que el gobierno soviético lo enviara al Taller de Restauración Nacional Central recién fundado. El 20 de abril de 1920, el Consejo de Comisarios del Pueblo emitió un decreto denominado Acerca de la conversión de los objetos de valor histórico y artístico de la Lavra de la Trinidad de San Sergio en un museo (Ruso: Об обращении в музей историко-художественных ценностей Троице-Сергиевой лавры). Entregó la propia Lavra y todas sus colecciones a la jurisdicción del Comisariado Nacional de Educación "con el fin de democratizar los edificios artísticos e históricos mediante la transformación de dichos edificios y colecciones en museos". La Trinidad Terminó en el Parque Nacional de Zagorsk y en el Museo de Historia y Artes. En 1929, el icono llegó a la Galería Tretyakov de Moscú, mientras que la copia realizada por Nikolai Baranov reemplazó al original en el iconostasio.

El icono se conserva en la habitación de Andrei Rublev de la Galería Tretyakov. Ha salido de la Galería solo dos veces. Primero sucedió en 1941 durante la evacuación de la Segunda Guerra Mundial. Fue trasladado temporalmente al Teatro de Ópera y Ballet de Novosibirsk en Novosibirsk. El 17 de mayo de 1945 La Trinidad fue devuelto a la Galería Tretyakov. En mayo de 2007 La Trinidad fue sacado para el Europa-Rusia-Europa exposición, pero un trozo del tablero se desprendió y tuvo que ser reparado y reforzado. Desde 1997, el icono se traslada cada Pentecostés de la habitación de Andrei Rublev a la iglesia de la Galería Tretyakov. Se coloca debajo de un escaparate especial con condiciones perfectas de temperatura y humedad. El primer presidente de la Federación de Rusia, Boris Yeltsin, tuvo la idea de devolver el icono a la Iglesia. Sin embargo, Valentin Yanin, con la ayuda de Yuri Melentyev, el ministro de Cultura en ese momento, logró reunirse con el presidente y lo hizo cambiar de opinión. El asunto concluyó con un decreto publicado en el Rossiyskaya Gazeta, La Trinidad fue declarado propiedad de la Galería Tretyakov para siempre.

En 2008, Levon Nersesyan, uno de los miembros del personal de la Galería, reveló que el Patriarca Alexy había solicitado que el ícono fuera llevado a Lavra para la festividad religiosa en el verano de 2009. [35] La mayoría de los estudiosos estuvieron de acuerdo en que el clima dentro de la Catedral es completamente inadecuado para la conservación del icono, que las velas, el incienso y el transporte podrían destruirlo. La única persona que apoyó la mudanza fue el director de la Galería. Todo el resto del personal, críticos de arte e historiadores del arte estaban en contra. El director fue acusado de cometer un delito. [1] Valentin Yanin dijo: "La Trinidad es una obra de arte sobresaliente, un patrimonio nacional, que debe estar al alcance de personas de todas las creencias independientemente de su religión. Se supone que las obras de arte sobresalientes no deben guardarse dentro de las iglesias para que las vea un círculo estrecho de feligreses, sino en museos públicos ". [1] El ícono finalmente se quedó en el museo.

La condición actual de La Trinidad difiere de su estado original. Se le hicieron cambios al menos ya en 1600, y probablemente incluso antes. La condición más cercana a la original que lograron los restauradores fue después de la restauración de 1918. Esa restauración reveló la mayor parte de la obra original de Rublev, pero se conservaron numerosos vestigios de la obra de Guryanov y de otros siglos. La superficie actual es una combinación de capas creadas durante varios períodos de tiempo. El icono está actualmente reforzado por shponkas, I. mi. pequeños tacos que se utilizan específicamente para iconos.

Ahora La Trinidad se guarda en una vitrina especial en el museo en condiciones constantes de humedad y temperatura.

La Galería Tretyakov informó que la condición actual es "estable". [1] Hay espacios persistentes entre el suelo y las capas de pintura, especialmente en los márgenes. El problema principal es una grieta vertical que atraviesa la superficie en el frente, que provocó una ruptura entre la primera y la segunda placa de tierra en un momento desconocido.Guryanov registró la grieta durante su limpieza: una fotografía de 1905 muestra la grieta como ya presente.

La grieta se hizo notoria en 1931 y fue reparada parcialmente en la primavera de 1931. En ese momento, el espacio alcanzaba 2 mm en la parte superior del icono y 1 mm en la cara del ángel derecho. Yury Olsufyev intentó repararlo moviendo el ícono a una habitación especial con alta humedad inducida artificialmente de hacia 70%. El espacio entre las tablas se cerró casi por completo en 1 a 5 meses. En el verano de 1931 cesó el progreso de reducir la brecha mediante la exposición a la humedad. Entonces se decidió reforzar la capa de yeso y la capa de pintura con masilla y rellenar el hueco con ella. [1]

Los restauradores no podían estar seguros de cómo las diferentes capas de pintura de diferentes épocas podrían haber reaccionado a los más mínimos cambios ambientales. El más mínimo cambio climático aún puede causar daños impredecibles. El comité de restauradores de la Galería Tretyakov deliberó extensamente sobre varias sugerencias sobre cómo fortalecer aún más el ícono, y el 10 de noviembre de 2008 el comité concluyó que la condición actual y estable del ícono no debe ser interferida en ninguna circunstancia. [1]

Hay dos copias consagradas de La Trinidad. Según la tradición de la iglesia ortodoxa, la copia consagrada de un icono y el original (también llamado protógrafo) son completamente intercambiables. [1]

  • La copia de Godunov, encargada por Boris Godunov en 1598-1600 con el fin de trasladar la riza de Iván el Terrible a ella. Se guardó en la Catedral de la Trinidad de la Lavra de la Trinidad de San Sergio.
  • La copia de Baranov y Chirikov, encargada en 1926–28 para la Exposición Internacional de Restauración de Íconos en 1929. [1] Reemplazó el ícono original después de que fue trasladado a la Galería Tretyakov en Moscú.

Ambos iconos se conservan ahora en el iconostasio de la Catedral de la Trinidad en Sergiyev Posad.