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Venus y Adonis, Tiziano (Tiziano Vecellio)

Venus y Adonis, Tiziano (Tiziano Vecellio)


Venus y Adonis

Una composición de Venus y Adonis del artista renacentista veneciano Tiziano ha sido pintada varias veces, por el propio Tiziano, por sus ayudantes de estudio y por otros. En total hay una treintena de versiones que pueden datar del siglo XVI, sin duda la desnudez de Venus explica esta popularidad. No está claro cuál de las versiones sobrevivientes, si es que hay alguna, es la versión original o la versión principal, y es tema de debate cuánta participación tuvo el propio Tiziano con las versiones sobrevivientes. Existe una fecha precisa para una sola versión, la del Prado de Madrid, que está documentada en la correspondencia entre Tiziano y Felipe II de España en 1554. Sin embargo, parece ser una repetición posterior de una composición pintada por primera vez mucho antes. , posiblemente ya en la década de 1520.

La versión del Prado está ambientada al amanecer y muestra al joven Adonis alejándose de Venus, su amante. Lleva una lanza emplumada o "dardo", un arma que se usaba a menudo en la caza en el siglo XVI. Las correas de sus tres perros están enrolladas alrededor de su brazo a la derecha. Debajo de los árboles detrás de ellos, a la izquierda, Cupido yace dormido, con su arco y su carcaj de flechas colgando de un árbol, este no es un momento para el amor. En lo alto del cielo, una figura monta un carro, o Venus de más adelante en la historia, o Apolo o Sol, que representan el amanecer. Venus está sentada sobre una roca cubierta con un rico mantel con bordes y botones trenzados de oro (no una chaqueta militar, como a veces se piensa). Adonis tiene un cuerno colgando de su cinturón, su vestido es clásico, tomado de esculturas romanas.

Se cree que el poeta romano Ovidio fue la fuente principal, aunque se han sugerido otras fuentes literarias y visuales. En el Libro X de la Metamorfosis de Ovidio, Adonis es un hermoso joven, un huérfano real, que pasa su tiempo cazando. Venus se enamora de él después de que una de las flechas de Cupido la golpea por error. Cazan juntos, pero ella evita a los animales más feroces y le advierte sobre ellos, citando la historia de Atalanta. Un día, Adonis caza solo y es corneado por un jabalí herido. Venus, en el cielo en su carro, escucha sus gritos pero no puede salvarlo. En algunas versiones, la muerte de Adonis se muestra en la distancia a la derecha. En Ovidio, es Venus quien se va primero, y Adonis alejarse parece ser un invento de Tiziano, por lo que algunos lo criticaron.

Harold Wethey describió dos tipos básicos de la composición, quien los denominó tipos "Prado" y "Farnese"; el tipo Prado es el más común y se describe anteriormente. Los términos alternativos son los tipos & quot tres perros & quot y & quot dos perros & quot. En la mayoría de los aspectos son iguales, pero el tipo Farnese tiene un corte más ajustado sobre el sujeto y una forma más ancha, perdiendo la mayor parte del cielo. La mano levantada de Adonis está justo debajo del borde de la imagen, por lo que las plumas de la lanza no se ven, ni el carro en el cielo, aunque el sol atraviesa las nubes aproximadamente en el mismo lugar. Solo hay dos perros y ningún recipiente de oro en el suelo a la izquierda. Cupido se acerca a la pareja principal y ahora está despierto, sosteniendo una paloma en sus manos.

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Antecedentes del tema

La historia de estas famosas pinturas se narra en la obra de Ovidio. Metamorfosis. En el relato de Ovidio, una de las flechas de Cupido hiere accidentalmente a Venus, y ella se enamora de Adonis, un apuesto cazador. Venus olvida sus deberes divididos y desciende a la tierra para poder estar con él. Para complacer a su amante más joven, la diosa decide comenzar a cazar y perseguir a una presa inofensiva. Ella advierte a Adonis sobre el peligro que podría sucederle al cazador. Adonis no se preocupa por su mengua y cuando la diosa regresa a su reino, un jabalí lo mata.

Creación de Tiziano Venus y Adonis fue durante el período del Renacimiento tardío en 1570. Por el contrario, la versión de Rubens se creó durante el período de estilo barroco flamenco a mediados y finales de la década de 1630. Tiziano creó el Venus y Adonis pintar usando un lienzo que medía 42 1/16 x 53 9/16 pulgadas (106,8 x 136 cm). El artista ha ubicado las figuras principales en el centro mientras las figuras de apoyo las encierran. Las figuras de apoyo que ha utilizado Tiziano son un árbol a la izquierda y un perro a la derecha. La figura secundaria juega un papel fundamental en la pintura al trasladar la composición a los bordes del lienzo. Además, la forma en que Tiziano ha colocado el cuerpo de Venus construye una fuerte diagonal que se extiende desde la parte superior derecha desde la parte inferior izquierda de la composición de la pintura. La pintura de Tiziano muestra un sentido de profundidad limitado. Sin embargo, tiene un fondo y un primer plano claramente definidos. El modelado preciso de las figuras en la pintura crea un espacio tridimensional muy fuerte. La precisión de los detalles de las figuras muestra las habilidades de Tiziano en el manejo de este material. De la pintura, es evidente que el artista manejó las figuras con más cuidado que las imágenes de fondo, pero tienen una calidad similar.

El trazo de pintura suelto y enérgico de Tiziano le da a la pintura una sensación de movimiento y espontaneidad. El artista usó sus dedos para pintar en algunas áreas como Adonis & # 8217 brazo. El dinamismo surge de la composición debido a la torsión que provoca la torpe pose de Venus. Fue una inspiración de un antiguo relieve escultórico. Tiziano usó colores ricos, paisajes exuberantes y reflejos brillantes para crear el estado de ánimo evocador y conmovedor de la pintura. Creó esta pieza manipulando los pinceles con suavidad. Las pinceladas aparecen más en el fondo que en las figuras. El fondo de la pintura consiste en verdes saturados y un color marrón dorado cálido. Tiziano ha enmarcado el cielo azul pálido con iluminación y cálido arco iris. Un tono rojo oscuro se extiende debajo de Venus mientras que los otros tonos envuelven la figura y se mueven hacia el cielo iluminado. La iluminación desde arriba de los cielos brilla hacia abajo desde la esquina superior derecha de la composición. Tiziano también ha dado un fuerte brillo a las figuras que las hace destacar sobre el fondo oscuro. La diagonal que ha formado la posición del cuerpo de Venus divide el color de la pintura. En el lado derecho, hay una luz cálida y brillante, mientras que, en el lado izquierdo, hay oscuridad a la izquierda. Titán consideraba el color como un complemento muy sofisticado en sus pinturas. Finalmente, Venus se sienta sobre un trozo de tela roja. Tiziano podría haber usado esto para representar su agresión y fuerza.

Rubens ’ Venus y Adonis La pintura fue influenciada por la pintura de Tiziano que vio cuando visitó Madrid y la copió en 1628-1629. Sin embargo, en general, el diseño de pintura de Rubens, tanto en el estado de ánimo como en la composición, es más similar al grabado realizado por Crispijn de Passe, un grabador. Existe la posibilidad de que Rubens basara su pintura de Venus y Adonis sobre una antigua figura en relieve o estatura sosteniendo una lanza.


Tiziano y sus pinturas


Tiziano nació Tiziano Vecelli o Vecellio en Cadore, en la República de Venecia, en algún momento alrededor de 1488 a 1490. Se desconoce su fecha exacta de nacimiento y se cree que desinformó a personas de su edad durante su vida. Fue uno de los pintores del Renacimiento italiano más versátiles y adeptos, particularmente admirado por su habilidad con el color y la fina pincelada. Pintó una amplia gama de temas, desde paisajes, retratos, escenas espirituales o mitológicas, y su estilo, aunque cambió drásticamente a lo largo de su vida, continuó mostrando su perfecta comprensión del color y el tono. En su vida, fue superado solo por Miguel Ángel en fama y éxito, y fue el primer pintor en pintar principalmente para una clientela en el extranjero. Obtuvo encargos de la realeza y personas importantes de toda Europa, quienes reconocieron la grandeza de su talento.

A los diez o doce años, Tiziano llegó a Venecia para comenzar su formación. Estudió con Gentile y luego con Giovanni Bellini, artistas destacados de la ciudad. Parece que mostró mucho talento, incluso a su corta edad. Algunas de las primeras obras incluyen el fresco de Hércules, situado en el Palacio Morosini, la Virgen gitana y la 'Visitación de María e Isabel'. Se dice que El hombre de la manga acolchada es otra obra de este período que está particularmente bien ejecutada, especialmente en la textura de la manga. Posteriormente, Rembrandt emuló la composición en sus autorretratos.

Después de esta formación inicial, Tiziano se unió a uno de sus contemporáneos, Giorgio da Castelfranco, conocido como Giorgione, como asistente. Todavía hoy hay mucha discordia en atribuir obras a uno u otro de estos dos maestros pintores, ya que su estilo es muy similar. Sin embargo, en ese momento los críticos comentaron que Tiziano, el asistente, produjo el trabajo más impresionante. Sin embargo, ambos fueron y son elogiados como líderes del movimiento arte moderno. Este nuevo estilo de pintura se caracterizó por una nueva libertad de estilo y composición, un rechazo de las simetrías formales y la representación jerárquica que aún se encuentran, por ejemplo, en las obras de su antiguo tutor, Giovanni Bellini. Al parecer, existía cierta rivalidad entre los dos hombres, aunque la similitud entre el estilo temprano de Tiziano y el de Giorgione es prueba de su cercanía.

Cuando Giorgione murió trágicamente joven, en 1510, y otro de los exitosos contemporáneos de Tiziano, Sebastiano del Piombo, se mudó a Roma, Tiziano quedó sin rival en Venecia. Durante su vida se dijo de Tiziano que era un sol entre las estrellas menores. Fue durante este tiempo cuando Tiziano realmente se hizo suyo. Su estilo todavía estaba fuertemente influenciado por Giorgione, pero comenzó a experimentar más con su propio estilo, desarrollando un estilo atrevido y seguro con un pincel. Durante más de sesenta años, Tiziano fue considerado un pintor magistral, sin igual en Venecia.

En 1516, Tiziano creó su obra maestra, Asunción de la Virgen para la Basílica de Santa Maria Gloriosa dei Frari. Todavía está ahí hoy. Este fue el primero de una serie de retablos enmarcados, que culminaron con la 'Madonna de Pesaro' perfectamente concebida, en la que se logró una fórmula clásica. Esta fórmula ha sido muy estudiada y emulada por artistas posteriores. Tiziano estaba en la cima de sus habilidades y se hizo conocido no solo por su trabajo religioso, sino también por sus retratos, por ejemplo, 'La Schiavona' y muchos de Pietro Aretino, un pensador abierto que defendió la obra de Tiziano escenas mitológicas como Baco. y Ariadna, y sus bustos de mujer de medio cuerpo, ejemplos de los cuales incluyen Flora y Mujer con espejo. En este período, ganó mucha atención de los duques de los tribunales del norte de Italia.

En la década de 1420, Tiziano tuvo cuatro hijos con su amante, entonces esposa, Cecilia. Tiziano había vivido felizmente con Cecilia y había tenido dos hijos fuera del matrimonio. Se casaron cuando ella estaba gravemente enferma. Afortunadamente, se recuperó. Tuvieron dos hijos más pero, lamentablemente, ella murió al dar a luz solo unos años después de su matrimonio.

La reputación de Tiziano creció y se extendió a lo largo de las décadas siguientes. Su comprensión del color siguió siendo incomparable, como es particularmente evidente en obras como Dánae y las Venus reclinadas, incluida la Venus de Urbino, algunos de los desnudos carnosos por los que Tiziano se hizo famoso. Su versatilidad también fue impresionante, ya que continuó produciendo una gran variedad de diferentes tipos de pintura, desde la religiosa hasta la profana. Podía pintar a la realeza o artistas, o bestias, con la misma atención al detalle y una hermosa y fluida pincelada, y abordó a Madonnas y prostitutas humildes con el mismo aplomo.

Tiziano ganó aún más influencia con el paso del tiempo, completando obras para el Papa, Pablo III y Carlos V. Recibió el título de Conde Palatino y fue nombrado caballero de la Espuela Dorada. Sus hijos también fueron ennoblecidos y se le concedió la Libertad de la Ciudad de Roma durante una visita de 1546, cuando finalmente también tuvo la oportunidad de conocer a Miguel Ángel. Los aspectos manieristas en la obra de Tiziano aumentaron después de este encuentro.

Durante gran parte del resto de su vida, Tiziano trabajó para el hijo de Carlos V, Felipe II de España, y sus obras posteriores se caracterizan por un estilo libre y seguro que llevó a uno de sus alumnos a decir que trabajaba más con los dedos que con sus manos. cepillar. Vivió una larga vida, pero murió de la peste en 1576 y fue enterrado en la Basílica de Frari.

Como retratista, a menudo se compara a Tiziano con Rembrandt y Diego Velázquez. Se dice que sus retratos prefiguraron la vida interior y la profundidad del primero, y la claridad y certeza del segundo. Tiziano conocía la pintura como ningún otro, no dibujando, sino trabajando y reelaborando la pintura directamente sobre el lienzo, con una seguridad de mezcla de colores y pinceladas insuperables. Su audaz uso del color ha influido en innumerables artistas que lo siguieron, no solo inmediatamente después, sino hasta bien entrados los siglos XX y XXI. Su composición también fue muy influyente en los artistas de los siglos XVI al XVIII, y desde entonces ha sido ampliamente estudiada. Sin duda, Tiziano pertenece a los artistas del Renacimiento de primer nivel, y su nombre se ha convertido en sinónimo de lo mejor del Arte Renacentista. Junto con Leonardo da Vinci, Miguel Ángel, Donatello, Shakespeare y un pequeño grupo de contemporáneos, Tiziano se convirtió en el centro de un movimiento de artistas que ha enriquecido permanentemente la cultura occidental.

El innovador uso de Tiziano de colores brillantes y atrevidos, su composición impactante y poderosa y su pincelada suelta y revolucionaria inspiraron a muchas generaciones de artistas, incluidos Johannes Vermeer, Caravaggio, Peter Paul Rubens y Rembrandt. Pocos artistas han tenido una influencia tan profunda y de mayor alcance en el mundo del arte.


Venus con espejo de Tiziano Vecellio

Pintura del artista Tiziano Vecellio & # 8220Venus with a Mirror & # 8221. El tamaño del cuadro es 124 x 105 cm, lienzo, óleo. Venus, en la mitología romana, la diosa de los jardines, la belleza y el amor. En la literatura romana antigua, el nombre de Venus se usaba a menudo como sinónimo de frutas. Algunos científicos nombran a la diosa traducida como & # 8220 la misericordia de los dioses & # 8221.

Después de la extendida tradición de Eneas, Venus, venerada en algunas ciudades de Italia como Frutis, fue identificada con la madre de Eneas Afrodita. Ahora se convirtió no solo en la diosa de la belleza y el amor, sino también en la patrona de los descendientes de Eneas y todos los romanos. La expansión del culto a Venus en Roma estuvo muy influenciada por el templo siciliano construido en su honor.

La apoteosis del culto a la popularidad de Venus alcanzó en el siglo I a. C. E., cuando su mecenazgo comenzó a contar el famoso senador Sulla, quien creía que la diosa le trae felicidad, y Guy Pompey, quien construyó el templo y lo dedicó a Venus la vencedora. Guy Julio César veneraba particularmente a esta diosa, considerando a su hijo, Eneas, el antepasado del género Julio. Venus fue recompensada con epítetos como cortés, limpiador, recortado, en memoria de los valientes romanos que, durante la guerra con los galos, se cortaron el pelo para tejer cuerdas con ellos. En las obras literarias, Venus apareció como la diosa del amor y la pasión.

En honor a Venus, se nombró a uno de los planetas del sistema solar. & # 8220Venus con espejo & # 8221 & # 8211 una de las mejores obras del artista italiano: Tiziano Vecellio crea una galería de hermosas pinturas, glorificando la sensualidad y el encanto de la belleza femenina. Está envuelto en parpadeantes tonos cálidos con sobrios destellos de rojo, dorado, azul frío ... más bien un sueño poético, un cuento-canto encantador y estimulante sobre la belleza y la felicidad. La Venus de Tiziano, como encarnación de la feminidad, la fertilidad y la maternidad, es hermosa con la belleza madura de una mujer terrenal.


Vida temprana y obras

La fecha tradicional del nacimiento de Tiziano se dio durante mucho tiempo como 1477, pero la mayoría de los críticos posteriores favorecieron la fecha de 1488/90. Tiziano era hijo de un funcionario modesto, Gregorio di Conte dei Vecelli, y su esposa, Lucía. Nació en el pequeño pueblo de Pieve di Cadore, ubicado en lo alto de los picos montañosos de los Alpes, directamente al norte de Venecia y no lejos del Tirol austríaco. A los nueve años partió hacia Venecia con su hermano Francesco, para vivir allí con un tío y convertirse en aprendiz de Sebastiano Zuccato, un maestro de mosaicos. El niño pronto pasó al taller de la familia Bellini, donde su verdadero maestro se convirtió en Giovanni Bellini, el mayor pintor veneciano de la época. Las primeras obras de Tiziano son muy evidentes de su educación y también de su asociación de joven con otro seguidor del anciano Giovanni Bellini, a saber, Giorgione de Castelfranco. Su colaboración en 1508 en los frescos del Fondaco dei Tedeschi es el punto de partida de la carrera de Tiziano, y explica por qué es difícil distinguir entre los dos artistas en los primeros años del siglo XVI. Solo sobreviven los contornos arruinados de los frescos, el Alegoría de la justicia siendo la escena principal asignada a Tiziano. Los aguafuertes (1760) de los frescos de Antonio Maria Zanetti, ya en un estado muy descolorido, dan una mejor noción del idealismo y el sentido de la belleza física que caracterizan la obra de ambos artistas. El problema de distinguir entre las pinturas de Giorgione y el joven Tiziano es prácticamente insuperable, ya que hay poca evidencia sólida y aún menos acuerdo entre los críticos sobre la atribución de varias obras. La tendencia entre los escritores italianos fue asignar demasiado a Tiziano en su juventud.

Es cierto que el primer encargo independiente de Tiziano fue para los frescos de los tres milagros de San Antonio de Padua. La mejor composición es la Milagro del niño que habla. Otro, el Milagro del Hijo Irascible, tiene un fondo de paisaje muy hermoso que demuestra cuán similares en topografía y estado de ánimo son las obras de Tiziano y Giorgione de esta época.De hecho, después de la muerte de Giorgione en 1510, Tiziano asumió la tarea de agregar el fondo del paisaje a la inacabada obra de Giorgione. Venus durmiente, hecho registrado por un escritor contemporáneo, Marcantonio Michiel. Aún Giorgionesque es el escenario algo más exuberante de Tiziano Bautismo de cristo (c. 1515), en la que el donante, Giovanni Ram, aparece en la parte inferior derecha.

La autoría de los retratos individuales es la más difícil de establecer, pero la Caballero de azul (así llamado Ariosto) es ciertamente de Tiziano porque está firmado con las iniciales T.V. (Tiziano Vecellio). El volumen y el interés por la textura en la manga acolchada parecen identificar el estilo propio de Tiziano. Por otra parte, El concierto Ha sido uno de los retratos más debatidos, porque desde el siglo XVII se pensó que era el más típico de Giorgione. El pronunciado contenido psicológico, así como la notable claridad del modelado en la figura central, llevaron a los críticos del siglo XX a favorecer a Tiziano. Técnica y la clara inteligencia del joven aristócrata veneciano en el Hombre joven con gorra y guantes llevó a los críticos modernos a atribuir este y otros retratos similares a Tiziano.

Las primeras composiciones sobre temas mitológicos o alegóricos muestran al joven artista aún bajo el hechizo de Giorgione en su creación de un mundo arcadiano poético donde no existe nada vulgar o sórdido. La inspiración se encuentra en el idílico mundo de las letras de amor de los poetas italianos del siglo XVI Jacopo Sannazzaro y Pietro Bembo. Las tres edades del hombre, donde la relación erótica de la joven pareja se silencia discretamente y prevalece un estado de ánimo de ternura y tristeza, es una de las más exquisitas de ellas. El contemporaneo Amor sagrado y profano se sitúa igualmente en un paisaje de extraordinaria belleza, pero aquí la alegoría es menos comprensible. La interpretación más generalmente aceptada sostiene que las dos mujeres son las Venus gemelas, según la teoría y el simbolismo neoplatónicos. La Venus terrestre, a la izquierda, representa las fuerzas generadoras de la naturaleza, tanto físicas como intelectuales, mientras que la Venus desnuda, a la derecha, representa el amor eterno y divino. Esencialmente una mujer joven idealmente hermosa en lugar de una cruel antiheroína bíblica es la encantadora Salomé.


Tizian, Venus und Adonis (Tiziano, Venus y Adonis)

Esta obra se basa libremente en un episodio narrado en Las Metamorfosis de Ovidio, el antiguo poema popular publicado en italiano en Venecia hacia finales del siglo XV. En el relato de Ovidio, Venus, accidentalmente herida por una de las flechas de su hijo Cupido, se enamora del apuesto cazador Adonis y, olvidándose de sus deberes divinos, desciende a la tierra para pasar tiempo con él. Para complacer a su joven amante, la diosa comienza a cazar y persigue presas inofensivas, advirtiendo a Adonis sobre los peligros que pueden sobrevenir al cazador. Cuando la diosa regresa a su reino, Adonis, sin importarle su advertencia, es asesinado por un jabalí (Metamorfosis, X, 519 y sigs.).

El lienzo de Tiziano describe la historia de una manera sin precedentes, con Venus retratada mientras intenta mantener a Adonis alejado de su terrible destino. Ella suplica en vano, porque aunque el cazador la mira, su cuerpo gira en la dirección opuesta, respondiendo al tirón de los perros. Adonis ignora los signos amenazantes de su destino: el miedo que muestra el pequeño Cupido apretando una paloma, y ​​las nubes tormentosas en el extremo derecho. La composición de Tiziano probablemente se inspiró en las figuras de un sarcófago romano, el cuerpo femenino visto desde atrás puede estar basado en un diseño antiguo de Psique descubriendo a Cupido, conocido en el Renacimiento como el Lecho de Policlito, que a menudo se encuentra en relieves y gemas (Panofsky 1969, Rosand 1975 y Wethey 1975). El contrapposto de la figura y sus vínculos con la escultura antigua sugieren que la pintura representa la respuesta del artista al concepto renacentista conocido como paragone, o rivalidad de las artes de la pintura y la escultura.

El estudio de Tiziano produjo numerosas versiones de Venus y Adonis que se pueden dividir en dos grandes grupos, conocidos como tipo Farnese y tipo Prado (Wethey 1975, Bayer 2005 y Penny 2008). Este ejemplo pertenece al tipo Farnese y probablemente sigue el ejemplo pintado por Tiziano en Roma para el cardenal Alessandro Farnese alrededor de 1545-1546 (ahora perdido, pero conocido por un grabado de Sir Robert Strange de alrededor de 1769), que explicaría el conocimiento del artista. de fuentes antiguas y el trabajo de Rafael allí. Una pintura de la National Gallery of Art, Washington, se deriva de la misma fuente. En ambos casos, el artista volvió a la composición décadas más tarde, quizás hasta la última década de su vida. La tipografía Prado, llamada así por la versión enviada en 1554 a Felipe II en España (Museo del Prado, Madrid), se diferencia de ésta en numerosos detalles: la forma del lienzo, la inclusión de un perro adicional, la sustitución de un cupido durmiente, la inclusión del carruaje de Venus en el resplandor solar en la parte superior derecha, y cambios en algunos de los detalles de la naturaleza muerta. Estas composiciones fueron enormemente influyentes en artistas que iban desde Veronese hasta Rubens.

Venus y Adonis es uno de un grupo de lienzos que Tiziano llamó poesía. Al referirse a la pintura con este término, Tiziano fue consciente de la comparación que estaba estableciendo con la poesía al imbuir su obra del poder alusivo y evocador característico de la palabra escrita (Rosand 1972). El mito aquí puede convertirse en una metáfora del ciclo de la naturaleza, a través de la muerte de Adonis y su regreso en forma de flor, y una alegoría de los peligros de la vida guiados por el destino más que por la razón.


Venus y Adonis, C. 1540s / c. 1560-1565

Peter Humfrey, & ldquoTitian, italiano del siglo XVI /Venus y Adonis/C. 1540s / c. 1560-1565 y rdquo Pinturas italianas del siglo XVI, NGA Online Editions, https://purl.org/nga/collection/artobject/1223 (consultado el 16 de junio de 2021).

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Visión general

Venus, como si tuviera un presentimiento sobre el destino de Adonis, se aferra desesperadamente a su amante, mientras él se libera de su abrazo, impaciente por la caza y con sus perros tirando de la correa. El gesto de la diosa se repite en el de Cupido, que observa con ansiedad la despedida de los amantes mientras agarra una paloma, una criatura sagrada para Venus.

La escena de Tiziano se inspiró en el relato de Ovidio Metamorfosis del amor de la diosa Venus por el hermoso joven cazador Adonis, que fue trágicamente asesinado por un jabalí. Aunque Ovidio no describió la última despedida de los amantes, la imaginación de Tiziano introdujo un poderoso elemento de tensión dramática en la historia.

Venus y Adonis fue uno de los diseños más exitosos de la carrera posterior de Tiziano. Se sabe que al menos 30 versiones han sido ejecutadas por el pintor y su taller, así como de forma independiente por asistentes y copistas en vida del pintor e inmediatamente después, y la evolución de la composición a lo largo de los años fue muy compleja. Por razones de estilo, se cree que la versión de la Galería data de la década de 1560. Sin embargo, el examen técnico de las capas de pintura subyacentes ha revelado cambios en la composición que sugieren que la pintura pudo haber comenzado ya en la década de 1540.

Entrada

Incluso más que en el caso de la Venus con espejo , los Venus y Adonis fue uno de los inventos más exitosos de la carrera posterior de Tiziano. Se sabe que al menos 30 versiones fueron ejecutadas por el pintor y su taller, así como de forma independiente por asistentes y copistas durante la vida del pintor e inmediatamente después. La evolución de la composición fue aparentemente muy compleja y los académicos siguen divididos en su interpretación de la evidencia visual, técnica y documental. Si bien existe un acuerdo general en que la versión de la Galería es una obra tardía, que data de la década de 1560, hay mucho menos consenso en cuanto a su calidad y su relación con la más importante de las otras versiones.

El tema se basa en la cuenta de Ovidio, Metamorfosis (10.532-539, 705-709), del amor de la diosa Venus por el hermoso joven cazador Adonis, y de cómo fue trágicamente asesinado por un jabalí. [1] & nbsp [1]
Para la relación del sujeto de Tiziano con el texto de Ovidio, ver Erwin Panofsky, Problemas en Tiziano, principalmente iconográficos (Londres, 1969), 151–154 David Rosand, “Ut Pictor Poeta: Significado en Tiziano Poesie,” Nueva historia literaria 3 (1972): 536–538 Philipp Fehl, "La belleza y el historiador del arte: la Venus y Adonis (1982) ”, en Decoro e ingenio: la poesía de la pintura veneciana (Viena, 1992), 108–110 Nicholas Penny, Catálogos de la Galería Nacional: Las pinturas italianas del siglo XVI, vol. 2, Venecia 1540-1600 (Londres, 2008), 278–280. Para una interpretación del tema en términos alegóricos, ver Augusto Gentili, Da Tiziano a Tiziano: Mito e allegoria nella cultura veneziana del Cinquecento (1980), rev. ed. (Roma, 1988), 167-172 Jane Nash, Imágenes veladas: pinturas mitológicas de Tiziano para Felipe II (Filadelfia, 1985), 28–32. Pero Ovidio no describió la última despedida de los amantes, y Tiziano introdujo un poderoso elemento de tensión dramática en la historia al imaginar un momento en el que Venus, como si tuviera un presentimiento sobre el destino de Adonis, se aferra desesperadamente a su amante, mientras él, impaciente por la caza y con sus perros tirando de la correa, se libera de su abrazo. El gesto de la diosa se repite en el de Cupido, quien, aferrado a una paloma, criatura sagrada para Venus, observa ansiosamente la despedida de los amantes. Se suele asumir que esta nueva concepción de la historia fue idea del propio pintor, y en 1584 fue criticado explícitamente por el florentino Raffaello Borghini por su falta de fidelidad al texto literario antiguo. [2] & nbsp [2]
Raffaello Borghini, Il riposo (Florencia, 1584), 64–65. Algunos eruditos han sugerido que a este respecto Tiziano estaba siguiendo los relatos literarios modernos, por ejemplo, el Fábula de Adonis por el embajador imperial en Venecia a principios de la década de 1540, Don Diego Hurtado de Mendoza, o por el veneciano Ludovico Dolce a finales de la década de 1540. [3] & nbsp [3]
Para Mendoza Fábula de Adonis, Hipómenes y Atalanta, publicado en Venecia en 1553 (pero escrito en alguna fecha entre 1539 y 1545), como posible fuente de Tiziano, ver Pedro Beroqui, Tiziano en el Museo del Prado (Madrid, 1946), 77–81 Miguel Falomir, en Tiziano (Madrid, 2003), 238, 389–390. Para Dolce's Favola di Adone y Didone, publicado en Venecia en 1545 y 1547 respectivamente, ver Kiyo Hosono, "Venere e Adone di Tiziano: La scelta del soggetto e le sue fonti", Venecia Cinquecento 13, no. 26 (2003): 128–147, con más observaciones sobre Mendoza. Véase también Miguel Falomir y Paul Joannides, “Dánae y Venus y Adonis: Origen y evolución”, en Dánae y Venus y Adonis: Las primeras “poesías” de Tiziano para Felipe II, ed. Miguel Falomir (Madrid, 2014), 31-33, 66. Pero Miguel Falomir y Paul Joannides han argumentado que, por el contrario, estos textos bien podrían haberse inspirado en el conocimiento de sus autores sobre la invención de Tiziano, que en sí es más probablemente se haya inspirado en fuentes visuales. Identifican una fuente como el grabado de Marcantonio Raimondi José y la esposa de Potifar, después del fresco de Rafael en la Loggia del Vaticano, en el que un joven escapa de manera similar a las insinuaciones amorosas de una mujer mayor. [4] & nbsp [4]
Miguel Falomir y Paul Joannides, “Dánae y Venus y Adonis: Origen y evolución”, en Dánae y Venus y Adonis: Las primeras “poesías” de Tiziano para Felipe II, ed. Miguel Falomir (Madrid, 2014), 32, 66. Como reconoció por primera vez Erwin Panofsky, otra fuente visual importante para la composición de Tiziano —aunque en este caso no para la interpretación novedosa del mito— fue la llamada Cama de Policlito, un antiguo relieve conocido en varias versiones y copias. Panofsky se centró en particular en la representación de una figura femenina retorcida desde la espalda, pero los estudiosos posteriores también han notado la semejanza del brazo izquierdo de Adonis con el brazo colgante de Cupido dormido en el relieve. [5] & nbsp [5]
Erwin Panofsky, Problemas en Tiziano, principalmente iconográficos (Londres, 1969), 151 David Rosand, “Ut Pictor Poeta: Significado en Tiziano Poesie,” Nueva historia literaria 3 (1972): 535-540 David Rosand, "Inventing Mythologies: The Painter's Poetry", en El compañero de Cambridge a Tiziano, ed. Patricia Meilman (Cambridge, 2004), 43–55 Nicholas Penny, Catálogos de la Galería Nacional: las pinturas italianas del siglo XVI, vol. 2, Venecia 1540-1600 (Londres, 2008), 280. Véase también Aneta Georgievska-Shine, “Titian and the Paradoxes of Love and Art in Venus y Adonis,Artibus et Historiae 33, no. 65 (2012): 104, con referencia a sarcófagos romanos.

Las muchas versiones de la composición se dividen en dos grupos principales, que Panofsky denominó respectivamente Grupos A y B, [6] & nbsp [6]
Erwin Panofsky, Problemas en Tiziano, principalmente iconográficos (Londres, 1969), 150-151 n. 34. y los tipos “Prado” y “Farnese” de Harold Wethey. [7] & nbsp [7]
Vea los listados de Harold Wethey, Las pinturas de Tiziano (Londres, 1975), 3: 188-194, 222-223, 241-242, gatos. 40–44, X-39-40, L-19 y Nicholas Penny, Catálogos de la Galería Nacional: las pinturas italianas del siglo XVI, vol. 2, Venecia 1540-1600 (Londres, 2008), 280–284. El primer tipo toma su nombre del cuadro del Prado, Madrid [fig. 1] & nbsp [higo. 1] Tiziano, Venus y Adonis, 1553-1554, óleo sobre lienzo, Museo Nacional del Prado, Madrid. © Archivo Fotográfico Museo Nacional del Prado, que Tiziano pintó en 1553-1554 para el Príncipe Felipe de España (desde 1556 el Rey Felipe II). Otras versiones importantes de este tipo incluyen las de la National Gallery, Londres, en el Museo J. Paul Getty, Los Ángeles anteriormente en la colección de Patrick de Charmant, Lausana y en un ejemplo recientemente descubierto ahora en una colección privada, Moscú. [8] & nbsp [8]
Para el último, véase Vittoria Markova, "Una nuova versione della Venere e Adone di Tiziano: Notizie storico artisthe", en Una nueva versión della Venere e Adone di Tiziano (Venecia, 2007), 12-24 y Alfeo Michieletto, “Il restauro”, en Una nueva versión della Venere e Adone di Tiziano (Venecia, 2007), 26–44. El formato de estas imágenes, aunque todas son más anchas que altas, es casi cuadrado Adonis tiene tres perros Cupido se muestra dormido debajo de un árbol en el fondo derecho y Venus está nuevamente representada en su carro tirado por cisnes en el cielo. Si bien la pintura del Prado es universalmente aceptada como el mejor ejemplo del tipo, también se ha afirmado a veces que tanto la versión anterior de Charmant como la de Moscú la preceden. [9] & nbsp [9]
Véase respectivamente W. R. Rearick, "Titian’s Later Mythologies", Artibus et Historiae 17, no. 33 (1996): 23–67 y Miguel Falomir y Paul Joannides, “Dánae y Venus y Adonis: Origen y evolución”, en Dánae y Venus y Adonis: Las primeras “poesías” de Tiziano para Felipe II, ed. Miguel Falomir (Madrid, 2014), 35–36, 67. Respecto a este último, Alfeo Michieletto, “Il restauro”, en Una nueva versión della Venere e Adone di Tiziano (Venecia, 2007), 34, ya comentaba la cantidad de pentimenti revelada por la radiografía x de la imagen de Moscú, en contraste con la casi total ausencia de tales alteraciones en la versión del Prado. Por el contrario, el cuadro de la Galería, al igual que la versión del Museo Metropolitano de Arte de Nueva York [fig. 2] & nbsp /> [fig. 2] Tiziano, Venus y Adonis, 1560, óleo sobre lienzo, The Metropolitan Museum of Art, Nueva York, The Jules Bache Collection, 1949, es más amplia y más baja en sus proporciones que el tipo A de Panofsky Adonis tiene solo dos perros Cupido está despierto y cerca de Venus y el cielo está lleno de un arco iris y un estallido de luz. Wethey llamó a esto el tipo "Farnese", porque argumentó que ambos cuadros, así como todos los ejemplos del tipo "Prado", fueron precedidos por un cuadro que anteriormente estaba en la colección Farnese en Roma, Parma y Nápoles, ahora perdido, pero registrado en un grabado de 1769 de Robert Strange, en el que se reproduce la composición al revés. Esta versión perdida fue grabada por Carlo Ridolfi en 1648 en el Palazzo Farnese en Roma [10] & nbsp [10]
Carlo Ridolfi, Le maraviglie dell’arte, overo Le vite de gl’illustri pittori veneti, e dello stato, ed. Detlev von Hadeln (Berlín, 1914), 1: 179. y en una sucesión de inventarios de Farnesio, comenzando en 1644, [11] & nbsp [11]
La imagen se describe en el inventario Farnese de 1680 de la siguiente manera: "Una Venere, che siede sopra di un panno cremisi, abbraccia Adone, che con la sinistra tiene duoi levrieri e un Amorino con una colomba in mano, di Tiziano" (Amadeo Ronchini , "Delle relazioni di Tiziano coi Farnesi", Atti e memorie delle RR Deputazioni di Storia Patria per le Provincie Modenesi e Parmensi 2 [1864]: 144 Giuseppe Campori, Raccolta di cataloghi ed inventarii inediti [Módena, 1870], 211). Para el inventario de 1644, véase Bertrand Jestaz, ed., L'inventaire du Palais et des propriétés Farnèse à Rome en 1644, Vol. 3, Pt. 3: Le Palais Farnèse (Roma, 1994), 77, no. 4394 para los de 1653 y 1708, ver Giuseppe Bertini, La galleria del duca di Parma: Storia di una collezione (Bolonia, 1987), 139. El cuadro fue posteriormente trasladado de Parma al Palazzo di Capodimonte en Nápoles con el resto de la colección Farnese y se supo de él por última vez en 1804. El autor insinuó que Tiziano pintó esta versión para el nieto del Papa. Ottavio Farnese en su visita a la capital papal en 1545-1546, junto con la primera versión del Dánae (Capodimonte, Nápoles). Aunque Ridolfi ciertamente se equivocó al decir que el Dánae También fue encargado por Ottavio, en lugar de por su hermano mayor, el cardenal Alessandro, no se sigue necesariamente que él también se equivocara acerca de los Farnese. Venus y Adonis. En cualquier caso, queda una cierta cantidad de evidencia circunstancial a favor de la hipótesis de Wethey de que este cuadro fue pintado para la familia Farnese a mediados o finales de la década de 1540, y los críticos que lo aceptan incluyen a Fern Rusk Shapley, Rona Goffen, David Rosand. , y (con reservas) Falomir y Joannides. [12] & nbsp [12]
Shapley de bizcocho de helecho, Catálogo de las pinturas italianas (Washington, DC, 1979), 1: 492–495 Philipp Fehl, "La belleza y el historiador del arte: la Venus y Adonis," en Atti del XXIV Congresso Internazionale di Storia dell’Arte, vol. 10: Problemi di metodo, condizioni di esistenza di una storia dell’arte (1979), ed. Lajos Vayer (Bolonia, 1982), 188 Rona Goffen, Las mujeres de Tiziano (New Haven y Londres, 1997), 248–249 David Rosand, "Inventing Mythologies: The Painter's Poetry", en El compañero de Cambridge a Tiziano, ed. Patricia Meilman (Cambridge, 2004), 44 Paul Joannides, "Titian and the Extract", Studi Tizianeschi 4 (2006): 139–140 Miguel Falomir y Paul Joannides, “Dánae y Venus y Adonis: Origen y evolución”, en Dánae y Venus y Adonis: Las primeras “poesías” de Tiziano para Felipe II, ed. Miguel Falomir (Madrid, 2014), 36–37, 67–68. Como documenta una famosa carta de 1554, Tiziano concibió la Venus y Adonis para Felipe de España como colgante de una segunda versión del Dánae, pintado para él uno o dos años antes y dado que este último se basa claramente en el Farnese Dánae, hay cierta lógica en suponer que también tenía un colgante original en el perdido Venus y Adonis. Y en el siglo siguiente, al menos, los Farnesio Venus y Adonis llegó a ser considerado como uno más de un par con el original Dánae, como se desprende del inventario Farnese de 1680, que registra a los dos colgando juntos. [13] & nbsp [13]
Véase Amadeo Ronchini, "Delle relazioni di Tiziano coi Farnesi", Atti e memorie delle RR Deputazioni di Storia Patria per le Provincie Modenesi e Parmensi 2 (1864): 144 Giuseppe Campori, Raccolta di cataloghi ed inventarii inediti (Módena, 1870), 211 M. Utili en I Farnese: Arte e collezionismo, ed. Lucia Fornari Schianchi y Nicola Spinosa (Milán, 1995), 208.

Sin embargo, la probabilidad de que el nombre de Wethey para este tipo sea un nombre inapropiado no prueba que Tiziano lo inventara solo en la década de 1560 o que deba ser posterior a su invención del tipo "Prado". Joannides y Penny han observado por separado que la composición del tipo "Farnese" o "dos perros" es más satisfactoria que la del tipo "Prado" o "tres perros", y que por razones visuales es Es más lógico interpretar el segundo como una expansión del primero, que el primero como una simplificación del segundo. [15] & nbsp [15]
Paul Joannides, "Tiziano y el extracto", Studi Tizianeschi 4 (2006): 141 Paul Joannides y Jill Dunkerton, “Un niño con un pájaro en la Galería Nacional: dos respuestas a una pregunta de Tiziano ”, Boletín técnico de la Galería Nacional 28 (2007): 38 Nicholas Penny, Catálogos de la Galería Nacional: las pinturas italianas del siglo XVI, vol. 2, Venecia 1540-1600 (Londres, 2008), 283. Penny señaló que la concentración de las figuras más estrechamente en el campo de la imagen, sin ser diluidas por el paisaje, es dramáticamente más efectiva. [16] & nbsp [16]
Nicholas Penny, Catálogos de la Galería Nacional: las pinturas italianas del siglo XVI, vol. 2, Venecia 1540-1600 (Londres, 2008), 283. Joannides, en una serie de artículos, ha argumentado que el tipo de "dos perros" comenzó con una composición ahora perdida reflejada en una imagen que una vez estuvo en la colección Arundel, y que fue destruida en Viena en la Guerra Mundial. II, del que existe una copia en miniatura de 1631 de Peter Oliver (Burghley, Stamford) [fig. 3] & nbsp [higo. 3] Peter Oliver, después de Tiziano, Venus y Adonis, 1631, temple sobre vitela con oro, Burghley House, Stamford. © Burghley House Preservation Trust Limited. [17] & nbsp [17]
Paul Joannides, "Tiziano y el extracto", Studi Tizianeschi 4 (2006): 140–141 Paul Joannides, "Titian’s Repetitions", en Tiziano: Materialidad, Semejanza, Istoria, ed. Joanna Woods-Marsden (Turnhout, 2007), 46 Paul Joannides y Jill Dunkerton, “Un niño con un pájaro en la Galería Nacional: dos respuestas a una pregunta de Tiziano ”, Boletín técnico de la Galería Nacional 28 (2007): 39–40 Paul Joannides, "Titian’s Vienna Marte y Venus: Su colgante perdido y una variante " Paragone 61, no. 721 (2010): 3–27 Miguel Falomir y Paul Joannides, “Dánae y Venus y Adonis: Origen y evolución”, en Dánae y Venus y Adonis: Las primeras “poesías” de Tiziano para Felipe II, ed. Miguel Falomir (Madrid, 2014), 32–34, 66–67. Harold Wethey, Las pinturas de Tiziano (Londres, 1975), 3: 194, no. 3, había considerado que la imagen del ex-Arundel era una variante gratuita de la imagen de la Galería. Esta composición era apreciablemente más estática y menos dramática que en las versiones posteriores del tipo, incluida la imagen de la Galería, y se mostraba al más destacado de los perros parado y mirando hacia su amo. No del todo listo para la caza, se mostró a Adonis con su brazo derecho alrededor del hombro de Venus, en lugar de sostener una lanza. A juzgar por una fotografía de antes de la guerra del cuadro anterior de Arundel, no era de gran calidad artística y, aparentemente, era en sí misma una versión de taller de un prototipo de autógrafo perdido. Joannides argumentó que tanto este original perdido como el cuadro anterior de Arundel se pintaron ya a finales de la década de 1520 y que el primero quizás fue pintado para el mecenas más importante de Tiziano del período, Alfonso d'Este. Sus principales razones fueron que las poses de la pareja de perros eran sorprendentemente similares a las de los dos guepardos en el Baco y Ariadna (National Gallery, Londres) y que el esquema de color, transmitido por la copia de Peter Oliver, se parecía al de las otras mitologías pintadas para Alfonso entre 1518 y 1523. En contra de esto, se puede argumentar que la anatomía corpulenta de Adonis en el ex-Arundel imagen, la aparente amplitud de su manejo, y el peinado de Venus (que se asemeja al de la Retrato, de, un, mujer joven de alrededor de 1545-1546 en Capodimonte, Nápoles) hacen que sea difícil fecharlo en la década de 1520. Sin embargo, la imagen anterior de Arundel y su prototipo perdido —en otras palabras, la más antigua no sólo de las versiones de "dos perros" sino de toda la serie— no puede, por razones visuales, ser fechada de manera plausible después de mediados de la década de 1540. En efecto, si se admite que la obra de don Diego Hurtado de Mendoza Fábula de Adonis, escrito en Venecia entre 1539 y 1545 (mencionado anteriormente), se inspiró en él, entonces el prototipo no puede haber sido pintado mucho después de alrededor de 1543.

Dada la probabilidad de esta fecha temprana, la evidencia revelada por un examen técnico de la imagen de la Galería realizado en 2004 es interesante y sorprendente. Más significativamente, la radiografía X [fig. 4] & nbsp [higo. 4] Radiografía X, Tiziano y Taller, Venus y Adonis, C. 1540s / c. 1560-1565, óleo sobre lienzo, National Gallery of Art, Washington, Widener Collection y el reflectograma infrarrojo [fig. 5] & nbsp /> [fig. 5] Reflectograma infrarrojo, Tiziano y Taller, Venus y Adonis, C. 1540s / c. 1560-1565, óleo sobre lienzo, National Gallery of Art, Washington, Widener Collection de este último muestra que el perro más destacado estaba originalmente representado en una pose de pie, con la cabeza mirando hacia atrás, exactamente como en la imagen anterior de Arundel otros pentimenti correspondientes a esta composición incluyen la posición originalmente vertical de una de las correas y las cortinas que originalmente aparecieron sobre el hombro derecho de Adonis. [18] & nbsp [18]
Estos pentimenti se destacan de manera útil en rojo en la reproducción de la radiografía x en Miguel Falomir y Paul Joannides, “Dánae y Venus y Adonis: Origen y evolución”, en Dánae y Venus y Adonis: Las primeras “poesías” de Tiziano para Felipe II, ed. Miguel Falomir (Madrid, 2014), fig. 33. Cabe señalar, sin embargo, que algunas de las otras luces rojas indicadas en esta reproducción no están plenamente justificadas por la evidencia técnica. En otras palabras, el cuadro de la Galería debe haber comenzado como otra versión del cuadro anterior a Arundel, muy probablemente en la década de 1540, o de todos modos, antes del desarrollo de la composición de los "tres perros", pero fue entonces, a juzgar por su manejo de superficie, reservado y no completado hasta la década de 1560.

Esta evidencia técnica, naturalmente, también tiene que ver con otro problema con respecto a la imagen de la Galería que se ha discutido mucho: su relación con la versión de Nueva York. Si bien en general coinciden en que ambas versiones de la composición de “dos perros” son trabajos tardíos y que ambas muestran un cierto grado de asistencia en el taller, los académicos han expresado opiniones divergentes sobre su respectiva relación cronológica y calidad. Hans Tietze consideró que la versión de Washington era superior a la de Nueva York, opinión que luego reiteró W. R. Rearick. [19] & nbsp [19]
Hans Tietze, Tiziano: pinturas y dibujos (Londres, 1950), 402 W. R. Rearick, "Titian’s Later Mythologies", Artibus et Historiae 17, no. 33 (1996): 24, 34, 53. Rodolfo Pallucchini, por el contrario, seguido por Francesco Valcanover, Augusto Gentili, David Alan Brown y Maria Agnese Chiari Moretto Wiel, consideró que la versión de Nueva York era una obra sustancialmente autógrafa de los primeros años. 1560, y la imagen de la Galería es esencialmente un producto del taller de Tiziano. [20] & nbsp [20]
Rodolfo Pallucchini, Tiziano (Florencia, 1969), 1: 142, 315 Francesco Valcanover, Tutta la pittura di Tiziano (Milán, 1960), 2:44 (y Francesco Valcanover, L’opera completa di Tiziano [Milán, 1969], 128-129 Francesco Valcanover, en Le siècle de Titien: L'Âge d'Or de la peinture à Venise [París, 1993], 616–617), Augusto Gentili, Da Tiziano a Tiziano: Mito e allegoria nella cultura veneziana del Cinquecento (Milán, 1980), 115-116 David Alan Brown, en Tiziano, príncipe de los pintores (Venecia, 1990), 328–330 Maria Agnese Chiari Moretto Wiel, en Filippo Pedrocco, Tiziano: las pinturas completas (Nueva York, 2001), 260. Al final de la Tiziano exposición en 1990, sin embargo, un grupo de académicos, incluidos Brown y Penny, aprovechó la oportunidad para hacer una comparación directa entre las dos imágenes y parece haber surgido un consenso de que, a pesar de su superficie desgastada y el estado gravemente comprometido del blues y verdes, el presente trabajo es el más temprano y el más fino, y muestra más evidencia de la intervención del maestro. En apoyo de esta opinión, Penny ha señalado de manera convincente la mayor tensión del brazo de Venus y la mayor expresividad de su rostro en el cuadro de la Galería a la adición de accesorios decorativos en el cuadro de Nueva York, como las cortinas sobre los hombros de Adonis y las perlas. en las trenzas de Venus, no presentes en la versión de Washington o en la composición anterior de "Arundel" o en la imagen de Felipe II y en varios de los pentimenti visibles en la radiografía x de la imagen de Nueva York, que muestran cambios en las correspondencias iniciales con la Versión de Washington. [21] & nbsp [21]
Nicholas Penny, Catálogos de la Galería Nacional: las pinturas italianas del siglo XVI, vol. 2, Venecia 1540-1600 (Londres, 2008), 283. Esta reafirmación de la calidad de la imagen de la galería hace superfluos los intentos previos de los estudiosos de atribuirla a miembros particulares del taller de Tiziano, por ejemplo, Hans Tietze, "An Early Version of Titian's Danaë: Un análisis de las réplicas de Tiziano " Arte veneta 8 (1954): 201-202, a Orazio Vecellio, o por Fritz Heinemann, “La bottega di Tiziano”, en Tiziano e Venezia: Convegno internazionale di studi (1976) (Vicenza, 1980), 435, a Girolamo Dente. Dado que ninguna de las imágenes muestra la pincelada extremadamente rota de las últimas obras de Tiziano de la década de 1570, ambas pueden estar fechadas en la década de 1560, y la imagen de la Galería quizás data de la primera mitad de la década.

Las diversas diferencias de detalle entre los cuadros de Washington y Nueva York apoyan la observación de Pallucchini de que un grabado de la composición de Raphael Sadeler II, fechado en 1610 [fig. 6] & nbsp [higo. 6] Raphael Sadeler II, después de Tiziano, Venus y Adonis, 1610, grabado, Biblioteca de la Universidad de Heidelberg. http://digi.ub.uni-heidelberg.de/fwhb/klebeband13/0149 © Universitätsbilbiothek Heidelberg, se hizo a partir de la obra actual, probablemente cuando todavía estaba en Venecia. [22] & nbsp [22]
Rodolfo Pallucchini, Tiziano (Florencia, 1969), 1: 315. Véase también Maria Agnese Chiari, Incisioni da Tiziano: Catalogo del fondo grafico a stampa del Museo Correr (Venecia, 1982), 142 Miguel Falomir y Paul Joannides, “Dánae y Venus y Adonis: Origen y evolución”, en Dánae y Venus y Adonis: Las primeras “poesías” de Tiziano para Felipe II, ed. Miguel Falomir (Madrid, 2014), 37, 51 n. 79, 68, 73 n. 80.

Procedencia

Robert Spencer, segundo conde de Sunderland [1641-1702], Londres y Althorp, Northamptonshire, en 1679 [1] por herencia a su hijo menor, el Excmo. John Spencer [m. 1746], Althorp [2] por herencia a John Spencer, 1er conde Spencer [1734-1783], Althorp [3] por herencia a George John Spencer, 2do conde Spencer [1758-1834], Althorp [4] por herencia a John Charles Spencer, tercer conde Spencer [1782-1845], Althorp por herencia a Frederick Spencer, cuarto conde Spencer [1798-1857], Althorp por herencia a John Poyntz Spencer, quinto conde Spencer [1835-1910], Althorp por herencia a Charles Robert Spencer, sexto conde Spencer [1857-1922], Althorp por herencia a Albert Edward John Spencer, séptimo conde Spencer [1892-1975], Althorp vendido en 1924 a (Thos. Agnew & amp Sons, Ltd., Londres) vendido en 1925 a ( Arthur J. Sulley and Co., Londres) herencia de Estate of Peter AB Widener por donación a través del poder de nombramiento de Joseph E. Widener, Elkins Park, después de la compra en 1925 con fondos de la herencia, donación de 1942 a NGA.

[1] Sin duda, la imagen se registró por primera vez en la casa de Chelsea de Anne Russell Digby, condesa de Bristol [m. 1696/1697], suegra de Lord Sunderland, por John Evelyn el 15 de enero de 1679 (John Evelyn, El diario de John Evelyn (1620-1706), ed. Esmond S. de Beer, 6 vols., Oxford, 1955: 4: 162). Sin embargo, aunque Sunderland heredó algunos retratos familiares de su suegra, adquirió la mayor parte de su extensa colección durante su carrera diplomática, incluso en Italia (Kenneth Garlick, "Un catálogo de imágenes en Althorp", Sociedad Walpole 45 [1974-1976]: xiii-xiv) y según Thomas F. Dibdin, Aedes Althorpianae: un relato de la mansión, libros e imágenes en Althorp, Londres, 1822: 13, el Venus y Adonis fue una de las compras favoritas de Sunderland. En 1685, aún en vida de Lady Bristol, Evelyn volvió a ver el cuadro en la casa de Sunderland en Whitehall (Evelyn 1955, 4: 403). Harold Wethey repite la teoría de que la imagen es idéntica a una Venus y Adonis mencionado por Marco Boschini, en el Palazzo Barbarigo della Terrazza en Venecia, y que a veces se supone que fue adquirido por Cristoforo Barbarigo poco después de la muerte de Tiziano de su hijo Pomponio ver Harold Wethey, Las pinturas de Tiziano, 3 vols., Londres, 1969-1975: 3 (1975): 193-194 y Marco Boschini, La Carta del Navegar Pitoresco (1660), ed. Anna Pallucchini, Venecia, 1966: 30, 664. Pero aparte del hecho de que el testamento de Cristoforo de 1600, que menciona el de la Galería Venus con espejo (NGA 1937.1.34), no menciona ninguna Venus y AdonisSiebenhüner demostró que la versión de Barbarigo era de formato vertical, todavía estaba en Venecia en 1793/1795, fue vendida al Zar de Rusia en 1850 y ahora está perdida. Véase Herbert Siebenhüner, Der Palazzo Barbarigo della Terrazza en Venedig und seine Tizian-Sammlung, Munich, 1981: 30 y también Fern Rusk Shapley, Catálogo de las pinturas italianas, 2 vols., Washington, 1979: 1: 495.

[2] Catálogo de George Knapton de 1746, con una atribución a "Schidone" (Andrea Schiavone), después de Tiziano (Kenneth Garlick, "Un catálogo de imágenes en Althorp", Sociedad Walpole 45 [1974-1976)]: 99 núm. 175).

[3] Catálogo de Althorp de 1750, como por Schiavone después de Tiziano (Kenneth Garlick, "Un catálogo de imágenes en Althorp", Sociedad Walpole 45 [1974-1976]: 108).

[4] Catálogo de Althorp de 1802, como por Schiavone después de Tiziano (Kenneth Garlick, "Un catálogo de imágenes en Althorp", Sociedad Walpole 45 [1974-1976]: 124) Thomas F. Dibdin, Aedes Althorpianae: un relato de la mansión, libros e imágenes en Althorp, Londres, 1822: 13-14, como por Tiziano George John Spencer, 2do Conde, Catálogo de imágenes en Althorp House, en el condado de North Hampton, 1831: 7.

Nombres asociados
Historia de la exposición
Resumen técnico

El cuadro está pintado sobre una tela de ligamento tafetán relativamente tosca, abierta, que se estima que es de lino, que ha sido forrada. Se han eliminado los bordes de las tachuelas, pero las cúspides a lo largo de los cuatro bordes y la composición implican que las dimensiones de la pintura no se han alterado.

Reflectografía infrarroja de 1,1 a 1,4 micrones [fig. 1] & nbsp [higo. 1] Reflectograma infrarrojo, Tiziano y Taller, Venus y Adonis, C. 1540s / c. 1560-1565, óleo sobre lienzo, Galería Nacional de Arte, Washington, Colección Widener [1] & nbsp [1]
La reflectografía infrarroja se realizó con una cámara Santa Barbara Focalplane InSb equipada con un filtro de astronomía J. y radiografías X [fig. 2] & nbsp /> [fig. 2] Radiografía X, Tiziano y Taller, Venus y Adonis, C. 1540s / c. 1560-1565, óleo sobre lienzo, National Gallery of Art, Washington, Widener Collection revelan extensos pentimenti, el más significativo de los cuales se puede resumir de la siguiente manera: la cabeza del perro de la derecha originalmente miraba hacia atrás, hacia las figuras que sostenía una correa. Adonis originalmente colgaba verticalmente hacia abajo, los contornos de su brazo izquierdo derecho y el lado izquierdo adecuado de su torso se han ajustado parte de su capa ondeó sobre su hombro derecho derecho la posición de la tela por el tobillo izquierdo derecho de Venus se ha alterado y su pierna izquierda originalmente era ligeramente superior.

Una inspección minuciosa a simple vista sugiere que el suelo se aplicó finamente en marrón rojizo. La pintura se aplica libremente con pinceladas sueltas y seguras. Los colores más claros se utilizan con mucho cuerpo y textura con escamas, mientras que los oscuros generalmente se pintan de manera mucho más fina. La cortina roja se creó cubriendo una pintura de base blanca con un esmalte rojo transparente. A juzgar por su color gris / marrón actual, el cielo de la derecha se pintó con pigmento esbelto, pero ha conservado su tono correcto en el área a la izquierda de Adonis, donde el esmalte estaba claramente mezclado con plomo blanco. Los verdes de resinato de cobre utilizados para el follaje se han decolorado típicamente a un marrón oscuro.

La imagen ha sufrido una limpieza excesiva y la tela es visible en muchos lugares donde la pintura se ha desgastado. Durante el tratamiento realizado en 1992-1995, se eliminaron extensos retoques antiguos y el barniz muy descolorido. La pintura había sido tratada previamente en 1924 y nuevamente en 1930, esta vez por Herbert N. Carmer.

Peter Humfrey y Joanna Dunn según los informes de los exámenes de Catherine Metzger y Joanna Dunn y el informe del tratamiento de David Bull


Venus y Adonis

El primero Poesie presentado al príncipe Felipe fueron Dánae (1553, The Wellington Collection) y Venus y Adonis (1554), versiones de otras obras anteriores, pero dotadas de todo el prestigio del comisario. A su vez, estas obras se convirtieron en modelos para numerosas réplicas.

Tiziano pintó el primero Venus y Adonis, que se perdió pero se conoce por las copias que se hicieron de él, a fines de la década de 1520. Después de su experiencia en el Camerino d´Alabastro, que lo familiarizó con la mitología, Tiziano se sintió lo suficientemente seguro como para visualizar una escena no descrita en Ovidio ni en ninguna otra fuente clásica o contemporánea: la acción de Adonis extrayéndose del abrazo de Venus. La desviación de Tiziano de las fuentes canónicas, que provocó el reproche de Raffaello Borghini en 1584, ha llevado a los historiadores a buscar fuentes literarias alternativas. Beroqui señaló el Fábula de Adonis, Hipómenes y Atalanta de Diego Hurtado de Mendoza, publicado en Venecia en 1553, al mismo tiempo que Tiziano trabajaba en la pintura, pero escrito durante los años de Mendoza como embajador del Emperador en Venecia (1539-45), cuando gozaba de estrechas relaciones con Tiziano. Más recientemente, Hosono Kiyo presentó como posibles fuentes dos trabajos de Ludovico Dolce, el Favola d´Adone (Venecia, 1545), en la que Adonis se eleva de Venus con flechas en la mano, y Didone (Venecia, 1547), en la que Dido busca frenar a Eneas como Venus lo hace con Adonis. Sin embargo, la datación de Tiziano invención a la década de 1520 nos permite plantearnos una nueva opción: que tanto Hurtado de Mendoza como Dolce se hayan inspirado en Tiziano. El propio Dolce, en un pasaje de L´Aretino, admite que una obra de arte pictórico no necesita apoyarse en una fuente literaria y va más allá, diciendo que contemplar una pintura o una escultura puede inspirar a un escritor. Aunque Dolce cita una acuarela supuestamente de Rafael para ilustrar su razonamiento, también podría haber tenido en cuenta la de Tiziano. Venus y Adonis.

Tiziano retomó este tema veinte años después en diversas composiciones, una de las cuales sirvió de punto de partida para la obra del Museo del Prado. En esta pintura, realizada en 1554, Tiziano nos presenta a la diosa de espaldas, demostrando, junto con las obras Dánae (Colección Wellington) y Venus y Adonis, que la pintura puede representar diferentes puntos de vista, de manera similar a la escultura.

El estado del Prado Venus y Adonis descansa en su calidad de ejecución, que es muy superior a la de cualquier otra versión, más que en su composición, que sigue versiones anteriores del tema. Este juicio se ve reforzado por pruebas técnicas. El reflectograma infrarrojo muestra claramente que Tiziano se apartó de la pintura de Moscú (1542-1546) por Philip´s Venus y Adonis. Las dos figuras humanas y los elementos principales de la composición fueron colocados mediante calcos, y esos calcos coinciden precisamente con la superficie de la pintura de Moscú. Como de costumbre, Tiziano luego incluyó algunos cambios y ajustes menores en la pintura de Philip. La radiografía X revela una posición diferente de la lanza de caza de Adonis, pero la más notable pentimenti son visibles solo en la superficie, y principalmente en la pareja, particularmente el perfil de Venus y el torso de Adonis. Esto se debe a que la superficie del Venus y Adonis Se ejecutó con capas muy finas de pintura, a través de las cuales, como se puede ver en partes del cielo, se ve la preparación, efecto que se nota en la época contemporánea. Gloria en el Museo del Prado, que Tiziano desarrolló aún más en la última poesía, culminando en el Violación de Europa (Museo Isabella Stewart Gardner).

En cuanto al erotismo de la Venus y Adonis, ciertamente les parecía a los contemporáneos ser el más erótico de los poesía a pesar de que, a diferencia del Dánae, no representa un acto sexual. Dolce compara el efecto de contemplarlo con el de observar el Venus cnidiana, y para el embajador de España en Venecia, parecía una pintura excelente, pero demasiado lascivo. Un gran contribuyente a este efecto fueron las nalgas de Venus, la parte de la anatomía femenina que más excitó la imaginación de los contemporáneos masculinos, pero también es probable que fuera su escandaloso comportamiento, siendo esta la única ocasión en la serie de poesía en la que una mujer toma la iniciativa en un movimiento que fusiona su esfuerzo desesperado por contener a su amante con un abrazo seductor.

Poesie es el nombre que recibe una serie de obras de temática mitológica pintadas por Tiziano para Felipe II entre 1553 y 1562, que comprenden Dánae (Colección Wellington, Apsley House), Venus y Adonis (Madrid, Museo del Prado), Perseo y Andrómeda (Londres, The Wallace Collection), Diana y Actaeon y Diana y Calisto (Edimburgo, National Galleries of Scotland-London, National Gallery) y La violación de Europa (Boston, Museo Isabella Stewart Gardner). El proyecto debe haber sido acordado por Tiziano y Felipe en 1551, cuando el pintor fue convocado a la corte imperial de Augsburgo. La primera referencia registrada a la poesía llega en una carta escrita a Felipe desde Venecia, el 23 de marzo de 1553, en la que Tiziano informa al príncipe que ha enviado un retrato de él. interim che metto al ordine le Poesie, lo que sugiere que para entonces estaba trabajando en un proyecto conocido por ambos.

los poesíaPor tanto, debe considerarse como fruto de un interés común compartido por Felipe y Tiziano, más que de la voluntad indiscutida del pintor. Tiziano solía regalar a sus patrocinadores obras de arte, pero nunca se atrevió a tomar la iniciativa en un proyecto de esta envergadura. Felipe bien pudo haber pedido a Tiziano, en Augsburgo, que produjera una serie de pinturas mitológicas, dejando al pintor libre para elegir tanto los temas como su tratamiento.

Aunque el poesía estaban destinados a ser colgados juntos, en un camerino, como señala Tiziano en su carta del 10 de septiembre de 1554, no fueron pintados para un espacio específico, como había ocurrido décadas antes con el Camerino d´Alabastro. Esto se debe a que, hasta algún tiempo después de su regreso a España en agosto de 1559, Felipe no tenía una residencia fija. El hecho de que la serie no se haya producido para un espacio existente puede haber tenido repercusiones estéticas. A Tiziano le preocupaba la iluminación de los espacios donde iban a colgar sus obras, y la falta de referencias concretas puede explicar la iluminación uniforme de la obra. poesía, donde las figuras apenas proyectan sombras. En otras obras contemporáneas como San Nicolás de Bari, los Transfiguración o la Anunciación, pintado para iglesias venecianas, la iluminación se enfoca más cuidadosamente.

A su llegada a España, los poesía probablemente se colocaron en el Alcázar de Madrid, donde figuran colgados en el siglo XVII, lo que podría explicar su omisión en el inventario inconcluso del Palacio elaborado a la muerte de Felipe II en 1598. Entre las salas no incluidas estaban las ubicado al lado de los jardines, estos serían la ubicación más probable de la poesía, a juzgar por las opiniones contemporáneas sobre la colocación de pinturas mitológicas tanto en el extranjero como en España. Un buen ejemplo es Fontainebleau, fuente de inspiración de Felipe II, donde Francisco I de Francia colgó su colección de cuadros en los baños, un conjunto de siete salas junto a los jardines del palacio.

No sabemos cuando el poesía entró en el Alcázar. La primera referencia a las pinturas del edificio, que data de 1567, no las menciona, aunque el registro es incompleto. Bien pueden haber estado entre las ocho pinturas de Tiziano que fueron realojadas en 1587. en los entresuelos de la galería nueva. Después de 1623 fueron colgados en el llamado bóvedas o bóvedas del nuevo Apartamento de Verano (Cuarto Bajo de Verano), donde fueron vistos en 1626 por Cassiano dal Pozzo. Para entonces, Perseo y Andrómeda había abandonado la Colección Real (ya lo había hecho en los últimos años del reinado de Felipe II), y Cassiano informa que el resto poesía Se exhibieron en tres áreas diferentes de las bóvedas. Dánae y Venus y Adonis ya no colgados juntos, apartándose así del emparejamiento originalmente previsto por Tiziano.

Falomir, Miguel Joannides, Paul, D & # 225nae y Venus y Adonis: origen y evoluci & # 243n. Bolet & # 237n del Museo del Prado, Museo del Prado, 2014, p.16-51 [38-51 fg.40-fg.46]


Tiziano

Tiziano Vecelli o Tiziano Vecellio (c. 1488/1490 & # x2013 27 de agosto de 1576 más conocido como Tiziano (obra / & # x02c8t & # x026a & # x0283 & # x0259n /) fue un pintor italiano, el miembro más importante de la veneciana del siglo XVI. Nació en Pieve di Cadore, cerca de Belluno (en Veneto), en la República de Venecia, durante su vida fue llamado a menudo da Cadore, tomado del lugar de su nacimiento.

Reconocido por sus contemporáneos como "El sol en medio de pequeñas estrellas" (recordando la famosa línea final del Paradiso de Dante), Tiziano fue uno de los pintores italianos más versátiles, igualmente experto en retratos, paisajes y temas mitológicos y religiosos. Sus métodos de pintura, particularmente en la aplicación y uso del color, ejercerían una profunda influencia no solo en los pintores del Renacimiento italiano, sino en las futuras generaciones de arte occidental.

Durante el transcurso de su larga vida, la forma artística de Tiziano cambió drásticamente, pero mantuvo un interés por el color durante toda su vida. Aunque sus obras maduras pueden no contener los matices vivos y luminosos de sus primeras piezas, su pincelada suelta y la sutileza de las modulaciones policromáticas no tienen precedentes en la historia del arte occidental.

Primeros años

Nadie está seguro de la fecha exacta del nacimiento de Tiziano cuando era un anciano que afirmó en una carta a Felipe II haber nacido en 1474, pero esto parece muy poco probable. Otros escritores contemporáneos a su vejez dan cifras que equivaldrían a fechas de nacimiento entre 1473 y después de 1482, pero la mayoría de los eruditos modernos creen que una fecha más cercana a 1490 es más probable que la línea de tiempo del Museo Metropolitano de Arte sea compatible con 1488, al igual que el Getty Research Institute. Era el hijo mayor de Gregorio Vecelli y su esposa Lucía. Su padre era superintendente del castillo de Pieve di Cadore y administraba las minas locales para sus propietarios. Gregorio también fue un distinguido concejal y soldado. Muchos parientes, incluido el abuelo de Tiziano, eran notarios, y la familia de cuatro estaba bien establecida en la zona, gobernada por Venecia. Durante mucho tiempo se creyó erróneamente que este primer retrato (c. 1512) era de Ariosto; es más probable que sea un autorretrato, y Rembrandt tomó prestada la composición para sus propios autorretratos.

A la edad de diez a doce años, él y su hermano Francesco (que tal vez lo siguió más tarde) fueron enviados a un tío en Venecia para encontrar un aprendizaje con un pintor. El pintor menor, Sebastián Zuccato, cuyos hijos se convirtieron en conocidos mosaicos, y que pudo haber sido un amigo de la familia, dispuso que los hermanos ingresaran al estudio del anciano Gentile Bellini, desde donde luego se trasladaron al de su hermano Giovanni Bellini. . En ese momento los Bellini, especialmente Giovanni, eran los principales artistas de la ciudad. Allí encontró a un grupo de jóvenes de su misma edad, entre ellos Giovanni Palma da Serinalta, Lorenzo Lotto, Sebastiano Luciani y Giorgio da Castelfranco, apodado Giorgione. Francesco Vecellio, su hermano mayor, se convirtió más tarde en un pintor de cierta importancia en Venecia.

Se dice que un fresco de Hércules en el Palacio Morosini fue una de sus primeras obras, otras fueron la llamada Madonna gitana de Bellini en Viena, y la Visitación de María e Isabel (del convento de S. Andrea), ahora en la Accademia, Venecia.

Tiziano se unió a Giorgione como asistente, pero muchos críticos contemporáneos ya encontraron su trabajo más impresionante, por ejemplo en los frescos exteriores (ahora casi totalmente destruidos) que hicieron para el Fondaco dei Tedeschi (almacén estatal de los comerciantes alemanes), y sus La relación evidentemente tenía un elemento significativo de rivalidad. Distinguir entre su trabajo en este período sigue siendo un tema de controversia académica, y ha habido un movimiento sustancial de atribuciones de Giorgione a Tiziano en el siglo XX, con poco tráfico en el otro sentido. Una de las primeras obras conocidas de Tiziano, Cristo portacroce en la Scuola Grande di San Rocco, que representa la escena del Ecce Homo, se consideró durante mucho tiempo como obra de Giorgione.

Los dos jóvenes maestros fueron igualmente reconocidos como los dos líderes de su nueva escuela de arte moderna, que se caracteriza por pinturas flexibilizadas, liberadas de la simetría y los vestigios de las convenciones hieráticas que aún se encuentran en las obras de Giovanni Bellini. Salomé, o Judith, esta obra religiosa también funciona como un retrato idealizado de una belleza, un género desarrollado por Tiziano, que supuestamente a menudo utiliza cortesanas venecianas como modelos.

En 1507 & # x20131508, el estado encargó a Giorgione la creación de frescos en el Fondaco dei Tedeschi reconstruido. Con él trabajaron Tiziano y Morto da Feltre, y quedan algunos fragmentos de pinturas, probablemente de Giorgione. Parte de su obra se conoce, en parte, a través de los grabados de Fontana. Después de la temprana muerte de Giorgione en 1510, Tiziano continuó pintando temas giorgionescos durante algún tiempo, aunque su estilo desarrolló sus propias características, incluida una pincelada audaz y expresiva.

El talento de Tiziano en el fresco se muestra en los que pintó en 1511 en Padua en la iglesia Carmelita y en el Scuola del Santo, algunos de los cuales se han conservado.

De Padua en 1512, Tiziano regresó a Venecia y en 1513 obtuvo una patente de corredor, denominada La Sanseria o Senseria (un privilegio muy codiciado por artistas en ascenso o ascenso), en el Fondaco dei Tedeschi y se convirtió en superintendente de las obras del gobierno, siendo especialmente encargado de completar las pinturas dejadas sin terminar por Giovanni Bellini en la sala del gran concilio en el palacio ducal.

Durante este período (1516 & # x20131530), que puede llamarse el período de su maestría y madurez, el artista pasó de su estilo giorgionesco temprano, emprendió temas más amplios y complejos y por primera vez intentó un estilo monumental. Giorgione murió en 1510 y Giovanni Bellini en 1516, dejando a Tiziano sin rival en la escuela veneciana. Durante sesenta años será el maestro indiscutible de la pintura veneciana. En 1516 completó para el altar mayor de la iglesia de los Frari, su famosa obra maestra, el Asunción de la virgen, todavía in situ. Esta extraordinaria pieza de colorismo, ejecutada a gran escala pocas veces antes vista en Italia, causó sensación. Tiziano tardó dos años (1516 & # x20131518) en completar la pintura al óleo Assunta, cuya composición dinámica de tres niveles y esquema de color lo estableció como el pintor preeminente al norte de Roma. La Signoria tomó nota y observó que Tiziano estaba descuidando su trabajo en la sala del gran concilio, pero en 1516 sucedió a su maestro Giovanni Bellini en recibir una pensión del Senado.

La estructura pictórica de la Asunción & # x2014, la de unir en una misma composición dos o tres escenas superpuestas en diferentes niveles, tierra y cielo, lo temporal y lo infinito & # x2014, se continuó en una serie de obras como el retablo de San Domenico en Ancona (1520), el retablo de Brescia (1522), y el retablo de San Niccol & # x00f2 (1523), en el Museo Vaticano), cada vez alcanzando una concepción superior y más perfecta, alcanzando finalmente una fórmula clásica en el Virgen de Pesaro, (más conocida como Madonna di Ca 'Pesaro) (c. 1519 & # x20131526), ​​también para la iglesia Frari. Este quizás sea su trabajo más estudiado, cuyo plan pacientemente desarrollado se expone con supremo despliegue de orden y libertad, originalidad y estilo. Aquí Tiziano dio una nueva concepción de los grupos tradicionales de donantes y santos que se mueven en el espacio aéreo, los planos y diferentes grados establecidos en un marco arquitectónico.

Simultáneamente, el artista continuó su serie de pequeñas Madonnas que trató en medio de hermosos paisajes a la manera de cuadros de género o pastorales poéticas, siendo la Virgen con el Conejo en el Louvre el tipo final de estos cuadros. Otra obra del mismo período, también en el Louvre, es el Entierro. Este fue también el período de las tres grandes y famosas escenas mitológicas del camerino de Alfonso d'Este en Ferrara, Los andrianos y el culto de Venus en el Prado, y el Baco y Ariadna (1520 & # x201323) en Londres & quot. quizás las producciones más brillantes de la cultura neopagana o `` alejandrismo '' del Renacimiento, muchas veces imitadas pero nunca superadas ni siquiera por el propio Rubens ''. El retrato de estado de Tiziano del emperador Carlos V (1548) en M & # x00fchlberg estableció un nuevo género, el de los gran retrato ecuestre. La composición está impregnada tanto de la tradición romana de la escultura ecuestre como de las representaciones medievales de un caballero cristiano ideal, pero la figura y el rostro cansados ​​tienen una sutileza que pocas representaciones de este tipo intentan.

En 1525 se casó con una dama llamada Cecilia, legitimando así a su primer hijo, Pomponio, y le siguieron otros dos, incluido el favorito de Tiziano, Orazio, quien se convirtió en su asistente. Hacia 1526 conoció, y pronto tuvo una íntima intimidad, con Pietro Aretino, la figura influyente y audaz que aparece de manera tan extraña en las crónicas de la época. Tiziano envió un retrato de él a Gonzaga, duque de Mantua.

En agosto de 1530 su esposa murió al dar a luz a una hija, Lavinia, y con sus tres hijos se mudó de casa y convenció a su hermana Orsa para que viniera de Cadore y se hiciera cargo de la casa. La mansión, difícil de encontrar ahora, está en el Bin Grande, entonces un suburbio de moda, en el extremo de Venecia, en el mar, con hermosos jardines y una vista hacia Murano.

Durante el siguiente período (1530 & # x20131550), Tiziano desarrolló el estilo introducido por su dramática Muerte de San Pedro Mártir. El gobierno veneciano, descontento con el descuido de Tiziano de las obras para el palacio ducal, le ordenó en 1538 devolver el dinero que había recibido, y Pordenone, su rival de los últimos años, se instaló en su lugar. Sin embargo, al cabo de un año murió Pordenone, y Tiziano, que mientras tanto se dedicó diligentemente a pintar en la sala de la Batalla de Cadore, fue reinstalado. Esta gran escena de batalla se perdió junto con tantas otras obras importantes de artistas venecianos por el gran incendio que destruyó todos los cuadros antiguos de las grandes cámaras del Palacio Ducal en 1577. Representaba en tamaño natural el momento en que el general veneciano , D'Alviano atacó al enemigo con caballos y hombres estrellándose contra un arroyo, y fue el intento más importante del artista en una escena tumultuosa y heroica de movimiento para rivalizar con la batalla de Constantino de Rafael y la igualmente nefasta batalla de Cascina de Miguel Ángel y La batalla de Anghiari de Leonardo (ambos inconclusos). Solo queda una copia pobre e incompleta en los Uffizi y un grabado mediocre de Fontana. El Discurso del Marqués del Vasto (Madrid, 1541) también fue parcialmente destruido por el fuego. Pero este período de la obra del maestro todavía está representado por la Presentación de la Santísima Virgen (Venecia, 1539), uno de sus lienzos más populares, y por el Ecce Homo (Viena, 1541). A pesar de su pérdida, la pintura tuvo una gran influencia en el arte boloñés y en Rubens, tanto en el manejo de los detalles como en el efecto general de caballos, soldados, lictores, poderosos movimientos de multitudes al pie de una escalera, iluminados por antorchas con el aleteo. de pancartas contra el cielo. El inigualable manejo del color de Tiziano se ejemplifica en su Dana & # x00eb with Nursemaid, una de varias pinturas mitológicas, o & quotpoesie & quot (& quot; poemas & quot) como los llamó el pintor, hecha para Felipe II de España. Aunque Miguel Ángel consideró que esta pieza era deficiente desde el punto de vista del dibujo, Tiziano y su estudio produjeron varias versiones para otros mecenas.

También en este momento, el momento de su visita a Roma, el artista inició su serie de Venus reclinables. La Venus de Urbino de los Uffizi, Venus y el amor en el mismo museo, Venus y el organista, Madrid), en el que se reconoce el efecto o el reflejo directo de la impresión que produce en el maestro el contacto con la escultura antigua. Giorgione ya había tratado el tema en su cuadro de Dresde, terminado por Tiziano, pero aquí una cortina púrpura sustituida por un fondo de paisaje cambió, por su coloración armoniosa, todo el significado de la escena.

Tiziano se había mostrado desde el comienzo de su carrera como un pintor de retratos magistral, en obras como La Bella (Eleanora de Gonzaga, duquesa de Urbino, en el Palacio Pitti). Pintó las semejanzas de príncipes o dux, cardenales o monjes, y artistas o escritores. & quot. ningún otro pintor tuvo tanto éxito en extraer de cada fisonomía tantos rasgos a la vez característicos y hermosos ”, según The Catholic Encyclopedia. Entre los retratistas, Tiziano se compara con Rembrandt y Velézquez, con la vida interior del primero y la claridad, certeza y obviedad del segundo.

En 1532, después de pintar un retrato del emperador Carlos V en Bolonia, fue nombrado conde palatino y caballero de la Espuela Dorada. Sus hijos también fueron hechos nobles del Imperio, lo que para un pintor era un honor excepcional.

Como cuestión de éxito profesional y mundano, su posición de aproximadamente esta época se considera igual solo a la de Rafael, Miguel Ángel y, en una fecha posterior, Rubens. En 1540 recibió una pensión de D'Avalos, marqués del Vasto, y una anualidad de 200 coronas (que luego se duplicó) de Carlos V del tesoro de Milán.

Visitó Roma en 1546 y obtuvo la libertad de la ciudad y su inmediato predecesor en ese honor fue Miguel Ángel en 1537. Al mismo tiempo, podría haber sucedido al pintor Sebastiano del Piombo en su lucrativo oficio como titular del piombo o papal. sello, y estaba dispuesto a tomar las órdenes sagradas con ese propósito, pero el proyecto fracasó al ser convocado fuera de Venecia en 1547 para pintar a Carlos V y otros en Augsburgo. Estuvo allí de nuevo en 1550 y ejecutó el retrato de Felipe II que fue enviado a Inglaterra y resultó útil en el traje de Felipe para la mano de la reina María.

Ultimos años

Durante los últimos veintiséis años de su vida (1550 & # x20131576) el artista trabajó principalmente para Felipe II y como retratista. Se volvió más autocrítico, un perfeccionista insaciable, guardando algunos cuadros en su estudio durante diez años, sin cansarse nunca de volver a ellos y retocarlos, añadiendo constantemente nuevas expresiones a la vez más refinadas, concisas y sutiles. También terminó muchas copias de obras anteriores suyas de sus alumnos, lo que dio lugar a muchos problemas de atribución y prioridad entre las versiones de sus obras, que también fueron muy copiadas y falsificadas fuera de su estudio, durante su vida y después.

Para Felipe II pintó una serie de grandes pinturas mitológicas conocidas como la "poesía", en su mayoría de Ovidio, que se consideran una de sus mejores obras. Gracias a la mojigatería de los sucesores de Felipe, estos fueron posteriormente entregados en su mayoría como obsequios y solo quedan dos en el Prado. Tiziano estaba produciendo obras religiosas para Felipe al mismo tiempo. La serie & quotpoesie & quot comenzó con Venus y Adonis, cuyo original está en el Prado, pero existen varias versiones, y Dana & # x00eb, ambas enviadas a Philip en 1553. Diana y Actaeon y Diana y Calisto, fueron enviados en 1559, luego Perseo y Andrómeda (Colección Wallace, ahora dañada) y el Violación de Europa (Boston, Isabella Stewart Gardner Museum), entregado en 1562. La muerte de Acteón se inició en 1559, pero se trabajó durante muchos años y nunca se completó ni se entregó.

Para cada uno de los problemas que emprendió sucesivamente, proporcionó una fórmula nueva y más perfecta. Nunca más volvió a igualar la emoción y la tragedia del La coronación de espinas (Louvre), en la expresión de lo misterioso y lo divino nunca llegó a igualar la poesía de los Peregrinos de Emaús, mientras que con soberbia y heroica brillantez nunca volvió a ejecutar nada más grandioso que El Doge Grimani adorando la Fe (Venecia, Palacio Ducal), o la Trinidad, de Madrid.

Tiziano había comprometido a su hija Lavinia, la hermosa niña a la que amaba profundamente y pintaba varias veces, con Cornelio Sarcinelli de Serravalle. Ella había sucedido a su tía Orsa, entonces fallecida, como administradora de la casa, lo que, con los ingresos señoriales que Tiziano obtenía en ese momento, la colocaba en una base correspondiente. El matrimonio tuvo lugar en 1554. Murió al dar a luz en 1560.

En septiembre de 1565, Tiziano fue a Cadore y diseñó las decoraciones para la iglesia de Pieve, ejecutadas en parte por sus alumnos. Uno de ellos es una Transfiguración, otro un Anunciación (ahora en S. Salvatore, Venecia), inscrito Titianus fecit, a modo de protesta (se dice) contra el menosprecio de algunas personas que se quejaban del fracaso de la artesanía del veterano.

Continuó aceptando encargos hasta el final de su vida. Había elegido como lugar para su entierro la capilla del Crucifijo en Santa Maria Gloriosa dei Frari, la iglesia de la Orden Franciscana a cambio de una tumba, ofreció a los franciscanos una imagen del Piet & # x00e0, representándose a sí mismo y a su hijo Orazio ante el Salvador, siendo otra figura de la composición una sibila. Esta obra estuvo a punto de terminar, pero surgieron algunas diferencias al respecto, y luego se instaló para ser enterrado en su Pieve natal.

Tiziano tenía (dependiendo de su fecha de nacimiento desconocida & # x2014ver arriba) probablemente en sus ochenta años cuando la plaga que asolaba Venecia se lo llevó el 27 de agosto de 1576. Fue la única víctima de la plaga de Venecia que recibió un entierro en la iglesia. Fue enterrado en el Frari (Santa Maria Gloriosa dei Frari), como se pretendía al principio, y su Piet & # x00e0 fue terminado por Palma el Joven. Se encuentra cerca de su propia pintura famosa, la Madonna di Ca 'Pesaro. Ningún monumento marcó su tumba, hasta que mucho más tarde los gobernantes austriacos de Venecia encargaron a Canova que proporcionara el gran monumento.

Inmediatamente después de la propia muerte de Tiziano, su hijo y ayudante Orazio murió de la misma epidemia. Su suntuosa mansión fue saqueada durante la plaga por ladrones.

Grabado

El propio Tiziano nunca intentó grabar, pero era muy consciente de la importancia del grabado como medio para expandir aún más su reputación. En el período 1517 & # x20131520 diseñó una serie de grabados en madera, incluido uno enorme e impresionante de La travesía del Mar Rojo, y colaboró ​​con Domenico Campagnola y otros, quienes produjeron más impresiones basadas en sus pinturas y dibujos. Mucho más tarde, proporcionó dibujos basados ​​en sus pinturas a Cornelius Cort de los Países Bajos, quien los grabó. Martino Rota siguió a Cort desde aproximadamente 1558 hasta 1568.

Varios otros artistas de la familia Vecelli siguieron la estela de Tiziano. Francesco Vecellio, su hermano mayor, fue introducido a la pintura por Tiziano (se dice que tenía doce años, pero la cronología difícilmente lo admite), y pintó en la iglesia de S. Vito en Cadore un cuadro del santo titular armado. . Esta fue una actuación digna de mención, de la cual Tiziano (la historia habitual) se puso celoso, por lo que Francesco se desvió de la pintura al soldado y luego a la vida mercantil.

Marco Vecellio, llamado Marco di Tiziano, sobrino de Tiziano, nacido en 1545, estuvo constantemente con el maestro en su vejez y aprendió sus métodos de trabajo. Ha dejado algunas producciones capaces en el palacio ducal, el Encuentro de Carlos V. y Clemente VII. en 1529 en S. Giacomo di Rialto, una Anunciación en SS. Giovani e Paolo, Cristo fulminante. Un hijo de Marco, llamado Tiziano (o Tizianello), pintó a principios del siglo XVII.

La pintura La alegoría de la edad gobernada por la prudencia (c. 1565 & # x20131570) se cree que representa a Tiziano, su hijo Orazio y un joven primo, Marco Vecellio.

De otra rama de la familia vino Fabrizio di Ettore, pintor fallecido en 1580. Su hermano Cesare, que también dejó algunos cuadros, es muy conocido por su libro de trajes grabados, Abiti antichi e moderni. Tommaso Vecelli, también pintor, murió en 1620. Había otro pariente, Girolamo Dante, que, siendo erudito y ayudante de Tiziano, se llamaba Girolamo di Tiziano. Varias imágenes suyas fueron retocadas por el maestro y son difíciles de distinguir de los originales.

Pocos de los alumnos y ayudantes de Tiziano se hicieron famosos por derecho propio, ya que algunos, siendo su ayudante probablemente fue una carrera de toda la vida. Paris Bordone y Bonifazio Veronese fueron sus asistentes durante en algún momento de sus carreras. Giulio Clovio dijo que Tiziano empleó a El Greco (o Dominikos Theotokopoulos) en sus últimos años.

. Ebbe dalla moglie Cecilia, morta nel 1530, tre figli: Pomponio, Orazio, Lavinia.


Ver el vídeo: Exposición: Tiziano: Dánae, Venus y Adonis. Las primeras poesías (Octubre 2021).