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Richard Caton Woodville

Richard Caton Woodville

Richard Caton Woodville, hijo de un pintor estadounidense, nació en Londres en 1856. Educado en Rusia y Alemania, estudió arte en Dusseldorf y París.

Caton Woodville trabajó para el Las noticias ilustradas de Londres donde desarrolló una reputación como un talentoso reportero e ilustrador. Cubrió varias campañas militares, incluida la Guerra Ruso-Turquía (1878), la Rebelión Egipcia (1882), la Guerra de los Bóers (1899-1902) y la Primera Guerra Mundial (1914-18).

Sus ilustraciones también aparecieron en el Revista Cornhill, los Revista Strand y El Tatler. Escribió e ilustró varios libros, entre ellos Vida social en el ejército británico (1900) y su autobiografía, Reminiscencias aleatorias (1913).

Richard Caton Woodville murió en 1927.


Richard Caton Woodville Sr.

Richard Caton Woodville (30 de abril de 1825 - 13 de agosto de 1855) fue un artista estadounidense de Baltimore que desarrolló su carrera profesional en Europa, después de estudiar en D & # 252sseldorf bajo la dirección de Karl Ferdinand Sohn.
Murió de una sobredosis de morfina en Londres a la edad de 30 años. Era el padre de Richard Caton Woodville Jr., también un destacado artista. En su corta carrera produjo menos de 20 pinturas, pero fueron bien conocidas en su época a través de exposiciones y grabados y se han mantenido prominentes en el canon de los pintores estadounidenses.

Woodville era el hijo mayor de una prominente familia de Baltimore. Mostró una promesa temprana en las caricaturas de sus maestros. Asistió a la Facultad de Medicina de la Universidad de Maryland durante un año. Woodville probablemente habría estado expuesto a la extensa colección privada del coleccionista de arte de Baltimore Robert Gilmor Jr.

En 1845 Woodville exhibió y vendió su primer cuadro, Two Figures at a Stove, en la exposición anual de la Academia Nacional de Diseño de Nueva York. A la edad de 20 años, se fue de Baltimore con su nueva esposa, Mary Theresa Buckler, hacia la Kunstakademie D & # 252sseldorf, Alemania, donde estuvo inscrito formalmente durante un año. Permaneció en D & # 252sseldorf durante los siguientes seis años (1845-1851) estudiando con el instructor y retratista Karl Ferdinand Sohn. La Academia D & # 252sseldorf fue un lugar popular de formación para artistas estadounidenses a mediados del siglo XIX, conocido como la escuela de pintura D & # 252sseldorf. Entre los pintores estadounidenses más conocidos que pasaron un tiempo en D & # 252sseldorf al mismo tiempo que Woodville se encuentran Emanuel Leutze, Worthington Whittredge, John Whetton Ehninger y Eastman Johnson. Bajo la dirección de Sohn, Woodville desarrolló una técnica que fue elogiada por su atención al detalle y al color. Desde D & # 252sseldorf, Woodville envió pinturas a los Estados Unidos para ser exhibidas principalmente en la American Art-Union.

Más conocido por las representaciones detalladas de escenas interiores contemporáneas, Woodville eligió un tema que a menudo era ambiguo. En 1846, envió a The Card Players de regreso a los Estados Unidos para ser exhibido. The Card Players fue un gran éxito para el artista. La política en una casa de ostras fue encargada en 1848 por el mecenas de Baltimore, John H. B. Latrobe. Al igual que otras pinturas de Woodville, se reprodujo como una impresión popular. Ampliamente aclamado por la crítica estadounidense, este cuadro trata sobre el entorno de la "vida baja" de las bodegas de ostras y los personajes marginales que las frecuentaban. La gran atención al detalle de Woodville es muy evidente en esta pintura. En una de sus pinturas más populares, Old '76 and Young '48 (1849), Woodville ofrece un vistazo a una escena llena de tensión de diferencias generacionales entre el viejo veterano de la guerra revolucionaria y el joven soldado herido de la guerra mexicana. El aspecto interesante de esta pintura es cómo Woodville continúa mostrando las diferencias en estas dos generaciones a través de los objetos ubicados a lo largo de esta escena interior.

El éxito de Woodville como artista tuvo mucho que ver con su relación con American Art-Union. Esta organización basada en suscripción, que publicó el Boletín mensual de la American Art-Union, realizaba exposiciones populares en Nueva York cada año. La revista elogiaba con frecuencia las pinturas de Woodville, y su trabajo fue comprado y distribuido a los patrocinadores de Art-Union.

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Richard Caton Woodville - Historia

A mediados de la década de 1840, un pintor estadounidense que trabajaba principalmente en Europa, Richard Caton Woodville (1825-1855) asumió el movimiento global antirrepublicano que estaba ganando fuerza. Las fuerzas republicanas en Europa estaban siendo aplastadas, los imperios se movían e incluso el enemigo jurado del imperialismo, Estados Unidos, invadió el vecino México. Woodville quería confrontar a su audiencia mayoritariamente estadounidense con cómo nuestra sociedad había cambiado y nuestro papel único en el mundo estaba siendo abandonado. El cierre del National Bank por Andrew Jackson no solo devastó la industria, la agricultura y la tecnología, sino que también socavó la orgullosa cultura del progreso y la productividad. Donde antes alentamos a las repúblicas jóvenes e incluso construimos alianzas internacionales para defender su soberanía, ahora lanzamos invasiones militares contra esos mismos aliados. Woodville a menudo describió esto como un conflicto generacional con veteranos de la Guerra Revolucionaria, que simboliza la intención de los Padres Fundadores, que ahora están consternados y consternados por estos giros vergonzosos de la generación más joven.

Woodville, nacido y criado en Baltimore, dedicó su corta pero productiva vida a desafiar la tendencia nacional que se aleja del progreso y la construcción de la nación. Abrazó la controversia y se enfrentó a las mayores batallas nacionales del día, a menudo usando una narrativa pictórica aparentemente inocente. La infancia de Woodville transcurrió en una casa ocupada por largos debates sobre cuestiones nacionales y tuvo una educación muy clásica de griego, latín, francés, español, filosofía, ciencias, matemáticas y geografía. Pasó un año en la escuela de medicina antes de irse a estudiar arte en la Academia de Düsseldorf en Alemania. Su estilo de pintura estuvo influenciado por la tradición holandesa y flamenca, pero sus temas fueron casi siempre estadounidenses. Pasó la mayor parte de su carrera profesional en Europa y era muy conocido en los Estados Unidos desde que la American Art Union distribuyó 14.000 copias de sus obras. Woodville fue asesinado en Londres a los 30 años con una pintura sin terminar todavía en su caballete. Hoy todo lo que tenemos es su certificado de defunción británico que establece que fue asesinado "accidentalmente" por una dosis letal de morfina que se le administró con fines "médicos".

Siempre estuvo orgulloso del papel de su familia en la Revolución Americana. Por el lado de su padre, Woodville estaba relacionado con Charles Carroll (1737-1832), un firmante de la Declaración de Independencia, (quien luego introdujo la legislación estatal para abolir la esclavitud en Maryland), y por el lado de su madre estaba relacionado con el gobernador de Maryland, Benjamin Ogle. (1749-1809), un entusiasta partidario de la Revolución Americana y un amigo cercano de George Washington. La familia de Woodville estaba inmersa en la agenda de desarrollo del "Sistema Americano", ya que fue fundamental en la construcción de algunas de las primeras líneas de ferrocarril y telégrafo de Estados Unidos.

La invasión antirrepublicana de México por parte de Estados Unidos

Tres de sus primeras pinturas generalmente se agrupan, ya que tratan de la respuesta conflictiva a la invasión estadounidense de México en 1846. Como se elaboró ​​a fondo en la Doctrina Monroe de 1823 (en realidad formulada por el secretario de Estado del presidente Monroe, John Quincy Adams), los aliados naturales de Estados Unidos serían las jóvenes repúblicas en lucha en América del Norte y del Sur, y nuestro único enemigo verdadero sería el imperialismo. Sin embargo, con una aventura militar en México, el presidente Polk pudo violar ambos pilares de nuestra política exterior. En cada una de estas tres pinturas, la generación de los padres fundadores está representada por viejos veteranos de la Revolución Americana que están completamente consternados por el desprecio de la generación más joven por la intención de la nación. A ellos se les cambió el alma del país por una propiedad inmobiliaria.

Sin embargo, también debe tenerse en cuenta que la primera de estas tres pinturas de "México" (en realidad una acuarela) se inició dos años antes de la guerra entre México y Estados Unidos de Polk, mientras Woodville todavía era estudiante de medicina. Woodville inicialmente comenzó esta serie no para atacar la guerra de Polk en México, sino las Guerras Seminole de 1835-1842 iniciadas por el presidente Andrew Jackson. Los periódicos estaban llenos de relatos horripilantes y detallados de combates cuerpo a cuerpo de soldados que se abrían camino a través de pantanos infestados de caimanes en Florida. Las pérdidas fueron asombrosas en ambos lados, pero Jackson quería prolongar la guerra. Al principio del conflicto, los líderes militares desarrollaron un plan para una victoria rápida y solicitaron tropas adicionales para rodear al enemigo y forzar la rendición, pero el secretario de Guerra Lewis Cass rechazó la solicitud. Jackson y Cass no querían la rendición de los indios americanos, sino su exterminio. Woodville no sentía un gran amor por los indios, pero se sentía más comprensivo con su difícil situación, principalmente debido a la deshonra por la traición de Jackson con tratados, traslados forzosos y genocidio deliberado.

& ldquoMelting Pot & rdquo No es una guerra de clases

En 1845 Woodville asistió a la Academia de Düsseldorf y entró en un semillero de republicanismo que condujo al intento de revolución de Alemania de 1848. Asistió a las frecuentes reuniones políticas del Club Malkasten (Paint Box) de compañeros artistas, que incluía a Emanuel Leutze (1816-1868), presidente de la Unión de Artistas de Düsseldorf, y generalmente considerado el más radical de los profesionales. -Allí artistas republicanos. (Hoy Leutze es quizás más famoso por su pintura de 1851 de "Washington cruzando el Delaware".) La única advertencia de Woodville a sus amigos europeos fue advertir sobre la manipulación para desviar la revolución del modelo estadounidense y permitir que se degenere. a la guerra de clases. Las numerosas escenas estadounidenses que Woodville pintó para su audiencia estadounidense mientras se encontraba en Düsseldorf también se hicieron pensando en su audiencia alemana, ofreciendo la idea estadounidense y ldquomelting pot & rdquo como una alternativa a la estructura de clases europea.

Sin embargo, como se señaló anteriormente, Woodville siempre buscó los temas más polémicos del día y su "olla quomelting" a menudo adquirió una calidad de olla a presión. Intensificó deliberadamente cada conflicto apiñando sus figuras en un espacio muy pequeño sin escapatoria y, por lo general, ni siquiera una ventana abierta. Muchos artistas de la Academia de Düsseldorf participaron en producciones teatrales, por lo que componer una pintura en un escenario tipográfico puede haber sido un impulso natural. Sus personajes, extraídos de diferentes orígenes étnicos, sociales, generacionales y políticos, podrían verse como un grupo disfuncional. Sin embargo, con tantas diferencias aparentemente irreconciliables, es el esfuerzo por resolver problemas nacionales más importantes lo que se convierte en la principal fuerza unificadora.

Construcción de la nación con el & ldquoAmerican System & rdquo o Jacksonian y ldquoEvery Man para sí mismo y rdquo

El presidente Andrew Jackson (que pasó la mayor parte de su carrera "legal" como cobrador de deudas) eliminó el Banco Nacional e hizo al país vulnerable a los tiburones financieros, las burbujas especulativas y los banqueros extranjeros. La cultura de la construcción de la nación se estaba desvaneciendo. (En 1820, en la ciudad natal de Woodville, Baltimore, prácticamente todos los ciudadanos poseían acciones en el ferrocarril de Baltimore y Ohio, no en un plan de enriquecimiento rápido, sino por su deseo de construir el primer ferrocarril para cruzar las montañas Allegheny y un reconocimiento de su importancia para la nación y para el futuro de Baltimore). El falso dios de las ganancias rápidas de Jackson estaba destruyendo el mundo racional de una orgullosa nación de productores, y eventualmente causaría el Pánico de 1837.

Muchos artistas y escritores reconocieron la decadencia social que estaba provocando este giro jacksoniano en la economía. En 1840, Edgar Allan Poe escribió "El hombre de negocios" acerca de un joven que no tiene esperanzas de utilizar su mente creativa para usos productivos, por lo que dedica su energía a desarrollar formas siempre nuevas de estafar a sus vecinos. En 1835, William Sidney Mount pintó & ldquoBargaining For A Horse & rdquo donde un granjero que alguna vez fue próspero ha descuidado su granja (un cobertizo está en mal estado, los criaderos de maíz están vacíos, etc.), sin embargo, está decidido a obtener una buena ganancia de la venta de su caballo. una paloma colocada estratégicamente para sugerir que el granjero finalmente ha encontrado un cliente crédulo. Woodville usó varias pinturas de jugadores de cartas y hombres de confianza que suelen aparecer en habitaciones desordenadas y desordenadas donde todo parece torcido y arruinado para el péndulo del reloj, que siempre está descentrado. Esta no fue una cruzada de un solo tema por Woodville o un llamado a los jugadores a buscar un grupo de autoayuda, sino un desafío a la nación para enfrentar este cambio económico de Jackson.

& ldquoOld '76 y Young '48 & rdquo (1849)

Un soldado, & ldquoYoung '48, & rdquo regresa a casa después de ser herido en la guerra entre México y Estados Unidos. Todavía lleno de celo, está ansioso por contarle a su familia extendida sobre sus aventuras en el extranjero. Sin embargo, algo anda mal. Esta no es una escena tierna y conmovedora de una reunión familiar largamente esperada. Los dos veteranos de la familia deberían tener los lazos más fuertes, pero el abuelo, & ldquoOld '76, encuentra estas historias dolorosas. Usando calzones hasta las rodillas que estaban de moda durante la Revolución Americana, el abuelo no puede aceptar que Estados Unidos se convierta en una potencia imperial. Está tan molesto que ni siquiera puede mirar a su propio nieto. Las paredes de la habitación están llenas de recordatorios de todo lo que es importante para esta familia & mdasha copia enmarcada de Trumbull's 1787 & ldquoSigning of The Declaration Of Independence & rdquo sobre la chimenea, un busto de George Washington y una pintura de un héroe de guerra revolucionario (presumiblemente el abuelo ). El nieto puede haber comenzado su argumento con confianza, pero ahora se reduce a tratar de justificarse a sí mismo. La madre y el padre podrían hacer valer su autoridad para restaurar cierta tranquilidad doméstica, pero parecen no querer o no poder hacerlo. Los sirvientes negros en el fondo, un recurso frecuente utilizado por Woodville, sirven como testigos de la hipocresía y la locura de la sociedad dominada por los blancos. Woodville pintó esta escena en 1849 en Düsseldorf y también se relacionó con la fallida Revolución Alemana de 1848. Sus modelos eran todos miembros de su familia en su casa en Baltimore. Es irónico que esta escena, la más doméstica, trate de cuestiones tan nacionales e internacionales.

& ldquo Noticias de la guerra de México & rdquo (1848)

Se está cometiendo un fraude ante nuestros ojos a medida que una historia sensacional en el campo de batalla tras otra comienza a tener un efecto en al menos parte de esta audiencia. El showman nos está dando su lectura más dramática para incitarnos a nosotros, los espectadores, a "beber el Kool-Aid" también. Todo nos dice que podemos bajar la guardia y hasta hay un águila americana en el techo del porche, símbolo de protección. Quizás, si tenemos suerte, se nos permitirá entrar al área privilegiada debajo del porche, aparentemente reservada para votantes elegibles (hombres blancos). Woodville a menudo usa personajes marginales para confrontarnos con esta sociedad dividida como se ve al relegar a los afroamericanos al pie de las escaleras y marginar a la mujer blanca de la derecha que mira por la ventana. Sin embargo, después de todos los emotivos relatos lacrimógenos y los testimonios de testigos oculares recién salidos de la prensa, probablemente sepamos menos sobre la guerra que antes. Muchas personas, especialmente en el norte, vieron la guerra con México como un truco para apoderarse de más territorio en dirección sur y expandir el número de estados esclavistas. Woodville nos dice que esto provocará una situación explosiva como la ve el hombre de la izquierda que está a punto de arrojar una cerilla encendida en un barril de pólvora metafórica. El anciano sabio sentado en el lado derecho del porche, nuevamente de la generación de la Revolución Americana, está alarmado por la facilidad con la que algunos se distraen de los principios nacionales por la emoción del momento.

Los periódicos aquí son tratados con bastante dureza por Woodville. Una revolución tecnológica en la composición tipográfica, las imágenes litográficas e incluso el telégrafo permitió que las noticias se redactaran, imprimieran y distribuyeran de forma rápida y muy económica. Los periódicos tenían ediciones anteriores y posteriores y, a menudo, ediciones & ldquoExtra & rdquo. Se convirtieron en parte del tejido social y a menudo se les llamaba "prensa de un penique" por su bajo precio. Estados Unidos tenía una de las tasas de alfabetización más altas del mundo con un gobierno que promovía la industria editorial y facilitaba la amplia distribución de material impreso. Sin embargo, Woodville vio, con algunas excepciones importantes, el desprecio del periódico por la búsqueda de la verdad y una dieta forzada de sensacionalismo en el público, como la verdadera causa de la guerra. A pesar de los avances tecnológicos, las noticias se estaban volviendo más un commodity, controladas por menos personas, e incluso utilizadas para reforzar la estratificación de la población. El consejo de Woodville no era simplemente "leer entre líneas", sino que, al igual que un público en una producción de "Julio César" de Shakespeare, uno debe elevarse por encima de las pasiones volubles del momento y tener una visión estratégica del arte de gobernar.

& ldquoLos ​​jugadores de cartas & rdquo (1846)

Para Woodville, la actividad comercial siempre debería quedar en segundo plano con respecto a las empresas productivas en la economía ideal, pero aquí vemos muchos anuncios desaliñados en la pared trasera que anuncian el comercio, pero la producción es un paria virtual. El desorden en el piso y el marco de imagen torcido en la puerta nos advierten que algo no está bien. El jugador de cartas sentado a la derecha está vestido de holgazán, y en el boceto preliminar de esta obra él y su cómplice, el hombre de pie, tienen una expresión mucho más siniestra, mientras que el hombre mayor de la mesa lucía mucho más ingenuo. . Los jugadores de cartas de la época a menudo usaban asistentes llamados cuerdas, cómplices y hombres de confianza para atraer a las víctimas para que entraran, jugaran y apostaran cada centavo que tenían. El jugador de cartas está claramente haciendo trampa, como lo demuestra la carta parcialmente oculta en su asiento. Sin embargo, es posible que el jugador mayor solo esté fingiendo ser ingenuo, ya que se ha posicionado para poder usar el espejo en la pared del fondo para ver todo. Nuevamente, Woodville no está abordando el problema personal de juego de alguien, sino el derecho y la responsabilidad de cada persona de contribuir al progreso del hombre. En lugar de construir un futuro económico sólido y confiable, aquí, en el mejor de los casos, el éxito se deja al azar.


Richard Caton Woodville - Historia

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Como tema de una monografía, el pintor de género estadounidense Richard Caton Woodville (1825-1855) presenta algunos desafíos claros. Su vida fue lamentablemente corta (murió de una sobredosis de morfina a los treinta años), sus pocos años de trabajo no fueron demasiado prolíficos (conocemos quizás siete pinturas importantes), su decisión de vivir en Europa durante toda su carrera lo colocó culturalmente y físicamente fuera de las filas de sus compañeros artistas anteriores a la guerra y, como para frustrar el intento del historiador de compensar estas limitaciones, no dejó casi ningún documento personal. Además, el arte de Woodville no encaja en los habituales surcos de interpretación que han marcado el campo de la pintura de género estadounidense durante la última década. Quienes han escrito sobre su trabajo notan que la visión de Woodville era más oscura, más sutil y menos fácil de categorizar que las producciones más amplias y alegres de algunos de sus colegas, con su inclinación por los juegos de palabras con guiños, la alegoría política sobredeterminada y la comedia cargada de pratfall.

Justin Wolff reconoce que este conjunto de condiciones exige un tratamiento diferente. Su libro no es un roman-à-clef iconográfico, ni es un tour de force de lectura atenta. Ni siquiera es necesariamente una excavación contextual profunda, a pesar del hecho de que la cultura y la política anteriores a la guerra juegan un papel crucial en la configuración de su comprensión de Woodville. En cambio, Wolff parece haberse sentido liberado por la falta de puntos de datos en su gráfico. Su libro se parece más a un ensayo extenso sobre la máxima "incognoscibilidad" de su tema. Esta es, en esencia, una lectura literaria de Woodville, pero el "Artful Dodger" del título del libro se refiere menos al encanto juvenil y la brújula moral interna del conocido personaje de Charles Dickens y más al sombrío, impredecible y a veces peligroso. "Hombres de confianza" a quienes Herman Melville elevó a un tipo nacional en la década de 1850.

Los hechos de la vida de Woodville se expresan fácilmente. Nacido en Baltimore en 1825 en una familia razonablemente prominente, recibió una educación general en St. Mary's College y también pasó un año en la Facultad de Medicina de la Universidad de Maryland antes de abandonar el estudio de las ciencias. Después de pasar algún tiempo dibujando a los habitantes del asilo de Baltimore, casándose precipitadamente y viendo su modesto Dos figuras en una estufa (1845) expuesto en la Academia Nacional de Diseño, se fue a Europa en 1845, regresando a los Estados Unidos con poca frecuencia para breves visitas a Baltimore. Sus primeros veinte años en esa ciudad le proporcionaron a Woodville gran parte de la inspiración pictórica que desarrollaría en sus últimos diez años en Europa, y Wolff también se basa en el entorno de Baltimore para desarrollar sus discusiones sobre pinturas.

Una ciudad animada y políglota en un estado fronterizo, el lugar de nacimiento de Woodville alimentó un debate continuo sobre la cuestión de la esclavitud y vio más que su parte de controversias anticatólicas y relacionadas con la templanza. Sin embargo, el lugar principal para su trabajo fue la ciudad de Nueva York, donde rápidamente se convirtió en un artista estrella dentro de la popular American Art-Union. Debido a su residencia en Europa, Woodville, más que la mayoría de los pintores, dependía casi por completo de Art-Union para "hacer" su reputación, escribir sobre él en su diario y difundir sus imágenes en forma grabada. Esta situación de distancia autorial impuesta, en la que el productor cultural cede necesariamente la agencia interpretativa al mercado, es característica de la "nueva economía" de la década de 1840 que ha sido examinada notablemente por Sean Wilentz. Siguiendo a Wilentz, Wolff enfatiza esta dinámica de desplazamiento geográfico y distributivo, concluyendo que efectivamente enmascara las intenciones de Woodville desde nuestro punto de vista. El punto es bueno, pero también se podría ir más allá para examinar ese mercado controlador con mucho más detalle, tal vez a través de la circulación de impresiones. Este tipo de erudición particularizada no se ve aquí, ni tampoco está muy extendido en el campo estadounidense.

Una vez en Europa, Woodville pasó un año como estudiante en la Academia de Düsseldorf, permaneciendo en esa ciudad hasta 1851. Dos años antes, se había separado de su esposa, Mary Theresa, y había comenzado una relación con una artista alemana, Antoinette Schnitzler, finalmente se casó con ella en 1854, Woodville tuvo dos hijos con cada una de sus esposas. Su último lugar de residencia fue Londres, donde se mudó durante los dos últimos años de su vida. Por lo que podemos decir, Woodville era inusualmente reservado, al menos en la forma en que ocultó los eventos potencialmente escandalosos de su vida hogareña europea a su familia en Baltimore. Sin embargo, en sus diez años en el extranjero, exhibiendo, formando amistades artísticas, alquilando o comprando propiedades, criando hijos y (casi con certeza) vendiendo obras que nunca llegaron a los Estados Unidos, el artista debe haber dejado un rastro documental que aún no se ha logrado. desenterrado. Wolff utiliza la literatura existente sobre la Academia de Düsseldorf para postular las influencias y amistades de Woodville y establecer su residencia allí dentro del contexto y las controversias de las batallas pedagógicas y el nacionalismo prusiano. Más allá de eso, sin embargo, parece no haber sondeado los archivos europeos que podrían arrojar luz sobre la década que su artista pasó en Alemania, Francia e Inglaterra.

La mayor parte del trabajo de Wolff se dedica a examinar los cinco o seis lienzos principales de Woodville a la luz de lo que él denomina "la disrupción económica y la angustia social que acompañan a la maduración del capitalismo" (8). La visión del artista es singular, como escribe Wolff: “Woodville colocó sus pinturas en espacios notablemente estrechos que a menudo parecen más laberintos que habitaciones. Rara vez colocó sus figuras dentro de los límites ordinarios de las cuatro esquinas; era un geómetra, más bien, que repetía compulsivamente y superponía formas simples y de bordes duros en complicadas amalgamas inclinadas de significado social ”(9). Un modo de análisis dual formal / social funciona bien con Woodville, especialmente para sus pinturas maduras como Esperando el escenario (1851): la luz lenta y tenue que se asoma a las superficies como en un bodegón ahumado de Jean-Siméon Chardin la pausa silenciosa del juego de cartas suspendido roto solo por el susurro de un periódico las vistas parciales, facetadas y los vagos recovecos de las esquinas y Las tenues marcas de tiza en la pizarra contribuyen a crear un ambiente cargado de tensión e incertidumbre. Wolff obtiene puntos cuando compara pinturas tan matizadas con temas similares pintados por William Sidney Mount, Francis William Edmonds, James Goodwyn Clonney y Christian Mayr. Con su predilección por el sarcasmo, el humor obvio y los personajes satirizados, estos artistas —o más bien sus obras— le parecen menos “humanos” a Wolff, y él insiste con razón en que “Woodville infundió más vida a sus protagonistas que a sus compañeros pintores de género. Parecen menos símbolos convenientes que personas con muchas ideas en mente a la vez ”(83).

Estas ideas corresponden al estado "desordenado" de la sociedad estadounidense anterior a la guerra, que es, en gran parte, el tema principal de este libro. La guerra, la expansión, el engaño, el racismo y la alienación son solo algunos de los temas que se insinúan o se abordan directamente en las imágenes de Woodville; sin embargo, Wolff advierte que las pinturas del artista nunca se inscribirán nítidamente en los debates de su época. Sugiere que los intérpretes del siglo XX han seguido demasiado de cerca a sus predecesores del siglo XIX al asumir que la pintura de género resuelve las angustias de su período con narrativas transparentes y eficientes, siempre con una lección o un adagio visual ofrecidos. El arte de Woodville, al menos, parece menos seguro de sí mismo, más propenso a la ironía: "convocó personajes marginales y los dirigió en dramas que hablan más del desorden de su época" (44-45). Woodville de Wolff es siempre un forastero, pero sus personajes "fluidos e ilusorios" suelen frustrar cualquier intento de conectarlos con su autor. Dado que Woodville dejó un registro escrito tan insignificante, Wolff elige a Henry David Thoreau, Walt Whitman y especialmente a Melville como sus portavoces, "expertos" en el tema de la disidencia cultural y el descontento con el mercado burgués de valores. Melville, que aparece con tanta frecuencia en este volumen como para ser un compañero protagonista, podría parecer una extraña figura comparativa para Woodville. El novelista tiende a sentarse incómodo dentro de su piel estadounidense, su trabajo a veces torturado y pesado resultó difícil de digerir para su audiencia anterior a la guerra. Las imágenes de Woodville, en cambio, fueron producciones pulidas y de éxito universal valoradas por su arte seductor y aparente legibilidad. Aunque la recepción de las pinturas sigue siendo difícil de calibrar, Wolff se esfuerza por convencernos de que hablan tan profundamente de las inseguridades de la época como la prosa de Melville.

Esto es más evidente en las escenas de Woodville de juegos de cartas en las salas de espera, donde los temas de engaño y connivencia se sitúan dentro de un clima general de sospecha que es históricamente específico de finales de la década de 1840 y principios de la de 1850. Wolff hace la interesante sugerencia de que las pinturas podrían verse como un equivalente visual de los muchos "recorridos" detrás de escena de garitos de cartas y establecimientos de bebidas publicados en la prensa popular, presumiblemente, los lectores los utilizaron como un medio para asegurarse un gusto indirecto de vida prohibida, junto con conocimientos útiles que evitarían convertirse en víctima de los juegos de confianza que se practican en tales lugares. Él hace una conexión similar entre Woodville Política en una casa de ostras (1848) y el fenómeno efímero del “crítico de la casa de las ostras”, una especie de periodista directo y tempestuoso que llegó a conocer sus ideas a través de “holgazanear” en los establecimientos adecuados.

Al examinar Woodville's Noticias de guerra de México (1848), Wolff contribuye a una comprensión más estratificada de esta célebre imagen. La mezcla de reacciones a las noticias del frente siempre se ha entendido como el principal impulsor de la narrativa en la obra, pero la convincente excavación de Wolff de una veta de sentimiento antiimperialista entre ciertos sectores del público estadounidense agrega profundidad a las expresiones más reservadas de varias de las figuras de Woodville. Las cartas angustiadas de los soldados publicadas en la prensa de un centavo, las preocupaciones por la violencia y los horrores de los hospitales de campaña y los temores de que Estados Unidos se hubiera convertido en un matón egoísta en el escenario internacional eran generalizados. Wolff lee que la figura anciana que se esfuerza por escuchar las noticias de la Guerra Mexicana tiene una visión sombría del conflicto, y esta división generacional, con el veterano anciano lamentando la barbarie sin principios del guerrero más joven, se convierte en el lente a través del cual él ve Viejo '76 y joven '48 (1849), una composición que representa el recuento de historias de guerra en un contexto más doméstico. Sin embargo, Wolff enfatiza demasiado las supuestas tensiones familiares entre abuelo y nieto, y aunque su descripción de Viejo '76 y joven '48 Dado que el lienzo más político de Woodville es insólitamente insistente, sigue siendo su propuesta menos persuasiva: las lecturas del autor del lenguaje corporal y la expresión simplemente no parecen corresponder a la imagen pintada.

The dance between object and context takes a variety of forms in this volume. Sometimes the two are pressed together in close embrace at other times, they separate and spin off in independent gyrations. In such instances, the links become tenuous. This problem affects the book’s conclusion, in which Wolff considers Woodville’s last painting, The Sailor’s Wedding (1853), exhibited in New York’s Crystal Palace Exhibition of the same year. Wolff has a difficult time accounting for the appearance of the painting in the small and unprepossessing collection of American art in the Crystal Palace, and the work did not, evidently, inspire a single review. Still, this “hook” prompts quite a few pages on the history, organization, and, ultimately, the failure of the exhibition—an interesting tangent that, in actuality, has very little to do with the painting.

By ending with this melancholy episode, Wolff seems to be suggesting a similar failure on the part of the artist, or at least of his art. It is a rather abrupt and pessimistic ending to a book that otherwise makes a winning case for its fascinating subject. Yet a lengthy and sweeping conclusion would also have undercut Wolff’s main point: that Woodville’s art is one of deception and deflection, resistant to any kind of neat packaging. Such unresolved complexity can be a virtue, and Richard Caton Woodville: American Painter, Artful Dodger opens some new doors in American art history. Its ruminative and novel presentation of Woodville as a kind of semiotic “shill” (to use a term favored by Wolff) should hopefully prompt others to test themselves against his painted games of chance.


Richard Caton Woodville (1825–1855)

Provenance: the artist Abraham M. Cozzens, New York, by April 1845 Van Allen, from 1868 Kennedy Galleries, New York, by 1982 private collection Alexander Gallery, New York Godel & Co., New York Berry-Hill Galleries, New York private collection, until 2006

Exhibited: National Academy of Design, New York, Twentieth Annual Exhibition, 1845, no. 361 Samuel P. Avery&rsquos, New York, 1867 Clinton Hall Art Gallery, Leavitt, Stebeigh & Company, New York, 1868 Walters Art Museum, Baltimore, Maryland (March 20-June 2, 2013) and The Mint Museum, Charlotte North Carolina (June 30-November 3, 2013), New Eyes on America: The Genius of Richard Caton Woodville (cat. no. 2, 87, illustrated).

Literature: &ldquoSketchings. Our Private Collections, No. III,&rdquo The Crayon 3 (April 1856): 123 (as The Tough Story) Henry T. Tuckerman, Book of the Artists: American Artist Life Comprising Biographical and Critical Sketches of American Artists (1867 reprint, New York: James F. Carr, 1967), 408, 410 (as Bar-Room Interior) &ldquoFine Arts. Richard Caton Woodville,&rdquo New-York Daily Tribune, January 22, 1867, 2 Catalogue of the Entire Collection of Paintings Belonging to the Late Mr. A. M. Cozzens (New York: Leavitt, Strebeigh & Company, 1868): no. 5 (as The Smokers [Bar-Room Interior]) &ldquoClinton Gallery and Art,&rdquo The Evening Post [New York], May 16, 1868, 2 Copy of a letter from William Woodville V to William Pennington, June 13, 1879, Pennington Papers MS, Maryland Historical Society Frank Jewett Mather, Jr., Charles Rufas Morey, William James Henderson, The American Spirit in Art (New Haven, 1927), 37 Frederic F. Sherman, Early American Painting (New York and London: The Century Co., 1932), 272 Mary Bartlett Cowdrey, &ldquoRichard Caton Woodville, An American Genre Painter,&rdquo American Collector 13 (April 1944): 7 Eliot Clark, History of the National Academy of Design (New York: Columbia University Press, 1954), 54-55 Elizabeth H. Payne, &ldquoAmerica at Leisure in the 1840s,&rdquo Bulletin of the Detroit Institute of Art 35 (1955-1956), 13 James Thomas Flexner, That Wilder Image (Boston: Little, Brown, & Company, 1962), 139 Francis S. Grubar, &ldquoRichard Caton Woodville&rsquos Waiting for the Stage,&rdquo The Corcoran Bulletin 13 (October 1963): 12 Francis Stanley Grubar, &ldquoRichard Caton Woodville: An American Artist, 1825 to 1855,&rdquo Ph.D. dissertation, The Johns Hopkins University, 1966, 27-30, 32, 220-222 Francis S. Grubar, &ldquoRichard Caton Woodville 1825-1855,&rdquo essay in Richard Caton Woodville: an early American Genre Painter (Washington, D.C.: The Corcoran Gallery of Art, 1967) Henry Nichols Blake Clark, &ldquoThe Impact of Seventeenth-Century Dutch and Flemish Genre Painting on American Genre Painting, 1800-1865,&rdquo University of Delaware, 1982, 234-235, 381, fig. 119 Gerald Carr, entry on The Card Players, en American Paintings in the Detroit Institute of Arts (Detroit: Detroit Institute of Arts, 1997), 2:254 Justin Wolff, &ldquoSoldiers, Sharps, and Shells: Richard Caton Woodville and Antebellum Genre Painting,&rdquo Ph.D. dissertation, Princeton University, 1999, 133-135, 138-141, 151, 168, 364 (illustrated) Bruce Weber, American Paintings IX (New York: Berry-Hill Galleries, Inc., 2001) 12-13 (illustrated) Justin Wolff, Richard Caton Woodville: American Painter, Artful Dodger (Princeton, N.J. and Oxford, England: Princeton University Press, 2002), 16, 18, 19-22, 50, 77, 177n. 9, 195, fig. 1 (as Two Figures at a Stove).

Scene in a Bar-Room is Woodville&rsquos first painting of note. In his detailed study of Woodville, Justin Wolff wrote that Scene in a Bar-Room is loosely inspired by William Sidney Mount&rsquos The Tough Story, 1837 (National Gallery of Art, Corcoran Collection), which Woodville likely saw firsthand in the collection of the Baltimore aesthete Robert Gilmor, Jr.[1] Woodville and other aspiring artists were permitted access to Gilmor&rsquos collection, which included American paintings by the likes of Mount and Thomas Cole, as well as works by Dutch, Flemish, and English genre artists such as Jan Brueghel, David Teniers the Younger, and Sir David Wilkie. These masterpieces undoubtedly influenced Woodville&rsquos choice of subject and style.

Painted in the spirit of Teniers, Scene in a Bar-Room is a small, unassuming composition that shows two ruddy-nosed men seated in a bar as they warm themselves by a stove. The men seem to be regulars at the bar they both appear weary, despondent, and isolated from each other and their dingy surroundings, which include a chair with a broken back and a scattering of earthenware jugs. The man on the right gazes out at the viewer as he takes a drag on his pipe and wisps of smoke emerge from his mouth. His companion, who dons a poorly patched overcoat, stretches his hands out over the heated stovetop.

A pesar de que Scene in a Bar-Room is of humble size and subject, the painting is nonetheless one of particular importance in Woodville&rsquos brief career. It was the first painting he exhibited at the National Academy of Design in New York in 1845, and was purchased by Abraham M. Cozzens, a prominent collector and member of the executive committee of the American Art-Union. More than twenty years after it was painted, Henry Tuckerman mentioned the painting&rsquos significance in his Book of the Artists:

[Woodville] was first known to the American public as a painter, by a little picture of very humble pretensions as regards subject, but bearing indications of decided executive ability. It was the interior of a bar-room with two vulgar habitués seated therein&hellipThe immediate sale, however, of his first attempt seemed to justify the vocation&hellipWoodville soon went to Germany, and studied at Düsseldorf&hellip[2]

[1] Justin Wolff, Richard Caton Woodville: American Painter, Artful Dodger (Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 2002), 42.

[2] Henry T. Tuckerman, Book of the Artists (1867 reprint, New York: James F. Carr, 1967), 408.


Richard Caton Woodville junior

The life of Richard Caton Woodville junior, born in 1856, had been quite exciting from an early age. His father had died before he was even born and so the most important people in his young life were his sister and his mother. She was the daughter of a Düsseldorf architect and moved with her two children from London to St. Petersburg. From there the path of the small family continued to Düsseldorf. There Richard Caton Woodville junior studied painting at the Düsseldorf Art Academy, following in the footsteps of his father and mother.

His teachers included Wilhelm Camphausen and Eduard Gebhardt. Between 1875 and 1881 Richard Caton Woodville had to go into hiding. The reason was an arrest warrant against him for trespassing. The painter went to Paris and continued his studies here. His most important reference person became the history painter Jean Leon Gerome. Later the artist went back to London and made a name for himself primarily as a painter of military and war paintings. His experiences, which he had gained on a trip through Albania and Montenegro in 1877, were particularly helpful in this respect. At that time the Russian-Turkish War was raging there.

In 1882 he also became an eyewitness of war in Egypt. One of his major works is the Charge of the Light Brigade. There, Woodville recreates a scene from the Battle of Balaklava in the Crimean War of 1854. © Meisterdrucke


Richard Caton Woodville

British 1856-1927 Richard Caton Woodville was an English artist and illustrator who is best known for being one of the most prolific and effective painters of battle scenes in the late 19th and early 20th centuries. He was born in London on 7th January 1856, the son of Richard Caton Woodville Sr., who was also a talented artist.
Woodville Jnr. studied at the Düsseldorf school of painting under the Prussian military artist Wilhelm Camphausen, and then Eduard von Gebhardt, before briefly studying in Russia and then Paris under Jean-Léon Gérôme.
During his lifetime, Woodville enjoyed great popularity: he wrote as well as painted, and was often the subject of magazine and journal articles. He spent most of his career working for the Illustrated London News but was also published in Cornhill Magazine, Strand Magazine and The Tatler.
The Illustrated London News sent Richard Caton Woodville to report upon the Russo-Turkish War (1877&ndash1878) where he experienced battle first-hand and then again in 1882 during the Anglo-Egyptian War where he made numerous sketches and also obtained photographs of the trenches at Tel-e-Kebir for his friend and co-artist, Alphonse-Marie-Adolphe de Neuville, who had been commissioned to paint a scene of the battle.
The Illustrated London News also commissioned Woodville to complete a commemorative special series recreating the most famous British battles of history. He depicted &lsquoThe Charge of the Light Brigade&rsquo (Palacio Real de Madrid) and &lsquoThe Charge of the 21st Lancers at Omdurman&rsquo (Walker Art Gallery), Battle of Blenheim, Battle of Badajos and several Battle of Waterloo pictures.
Woodville's &lsquoBefore Leuthen&rsquo proved to be popular when it was exhibited in the Royal Academy in 1879. He then went on to exhibit regularly in Burlington House where 21 of his battle paintings were eventually shown. His most popular works there were ones that dealt with contemporary wars such as the Zulu War and the First Boer War. His works from Egypt were exhibited at the Fine Art Society in 1883 where his painting &lsquoThe Moonlight Charge at Kassassin&rsquo also proved to be very popular. The following year he exhibited by Royal Command.

He married Annie Elizabeth Hill in 1877 and had twin sons, actor Anthony Caton Woodville and painter William Passenham Caton Woodville, in 1884.
Sadly, on 17 August 1927, Woodville was found shot at his studio at St John's Wood. A revolver was discovered and an inquest determined that he was of unsound mind and had committed suicide. He died effectively destitute and his grave in the old section of St Mary's Catholic Cemetery in Harrow Road, adjacent to Kensal Green cemetery, was not marked at the time of his death. In September 2013 a headstone, commissioned by his great-grandson, was placed on his grave.
Richard Caton Woodville is still exhibited today in the National Army Museum, the Tate, Walker Art Gallery, and the Royal Academy.


Proclaiming the War News: Richard Caton Woodville and Herman Melville

H ow does the role of public speech evolve in an age of technological transformation? Two literary and visual artefacts from the wars of nineteenth-century America pose this question, and offer insights into a chapter of media history that is still poorly understood. In the first, Richard Caton Woodville's War News From Mexico (1848), the ambivalent place of wartime voice takes centre stage. This most iconic of genre paintings records a foundational scene of US imperialism, and captures the public drama of national expansion. Its broader subject, however, is the social life of information. Woodville's image depicts news of Mexican surrender to Federal forces processing outwards from the central rectangle of crumpled text, intersecting with the geometry of the porch, the hotel, the post office insignia, the recruitment poster and the canvas itself. Through the isolated female onlooker and African American pair – who are all held, along with the viewer, at one remove from participation – we are shown how information excludes. Through the whisperer who relays the news to one of the hat-wearing men, we watch information being mediated.

But this is an image as much of performance as dissemination: upon the proscenium arch of the ‘American Hotel’ the public square becomes civic theatre, the setting for a ritual that Woodville wants us to imagine repeated in countless small towns as news of war diffuses through the republic. The waistcoated businessman proclaiming the news becomes a demotic mock orator of the Declaration and his newspaper – tattered from previous readings – is given life, its columns reanimated for the crowd.


19C American Women in a New Nation


Richard Caton Woodville (1825-1855) was supported by his prosperous Baltimore family, who had hoped he would become a physician, in his endeavor to become an artist by trade.

Richard Caton Woodville (American painter, 1825-1855) Scene in a Bar Room 1845


His young artistic talent was stirred by his access to the art collection of early Baltimore art collector Robert Gilmore, whose collection included Dutch & Flemish genre paintings depicting domestic scenes of people in interiors.

Richard Caton Woodville (American painter, 1825-1855) Old 76 and Young 48, 1849


Some of Woodville's most delightful works are his genre scenes of Baltimore's citizens. Like many genre painters working for centuries before him, Woodville's paintings depict anecdotal details as well as unresolved conflict. Woodville was a storyteller.


Richard Caton Woodville (American painter, 1825-1855) The Card Players


Woodville recorded his early life in Baltimore in the form of drawings, including those depicting his University of Maryland medical school faculty during 1842-3, when he studied medicine.


Richard Caton Woodville (American painter, 1825-1855) News About the War in Mexico 1848

He finally decided to turn from medical studies to full-time painting and in 1845, he sailed to study art in Düsseldorf. He spent time in Europe, but his extant paintings reflect a relish for the people & interiors of American life.


Richard Caton Woodville (American painter, 1825-1855) Waiting for the Stage


While Woodville produced most of his work after leaving Baltimore in 1845 to travel widely in Germany, France & England, he continued to paint Maryland subject matter. He also sailed back to Baltimore for at least 2 visits after his 1845 departure.


Richard Caton Woodville (American painter, 1825-1855) The Sailor's Wedding 1852


Richard Caton Woodville

Paintings in Museums and Public Art Galleries Worldwide:

National Gallery of Art, Washington D.C. NEW!
Most but not all artists in the NGA database have works online

Corcoran Gallery of Art, Washington D.C.
Waiting for the Stage

Crystal Bridges Museum of American Art, Bentonville, Arkansas
A new museum which, when we last checked, had not yet opened to the public
War News from Mexico , ca.1848


National Art Databases and Museum Inventories:

Smithsonian American Art Museum National Art Inventories
List of works nationwide from two sources: the Inventory of American Paintings Executed before 1914 and the Inventory of American Sculpture (only a few percent of listings have an accompanying image)

Christie's Past Sale Archive
(database goes as far back as 1991 images go about as far back as 1999)

Sotheby's Sold Lot Archive
(database goes as far back as 1998 images where permitted by copyright go about as far back as 2001)

Bildindex der Kunst und Architektur (in German)
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Union List of Artist Names (Getty Museum)
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