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Cronología de Electra (por Eurípides)

Cronología de Electra (por Eurípides)


Años antes del comienzo de la obra, cerca del comienzo de la guerra de Troya, el general griego Agamenón sacrificó a su hija Ifigenia para apaciguar a la diosa Artemisa. Si bien su sacrificio permitió que el ejército griego zarpara hacia Troya, provocó un profundo resentimiento en su esposa, Clitemnestra. Tras el regreso de Agamenón de la guerra de Troya diez años más tarde, Clitemnestra y su amante Egisto lo asesinaron.

La obra comienza con la presentación de Electra, la hija de Clitemnestra y el difunto Agamenón. Varios años después de la muerte de Agamenón, los pretendientes comenzaron a pedir la mano de Electra en matrimonio. Por temor a que el hijo de Electra pudiera buscar venganza, Clitemnestra y Egisto la casaron con un campesino de Micenas. El campesino es amable con ella y ha respetado su apellido y su virginidad. A cambio de su amabilidad, Electra ayuda a su esposo con las tareas del hogar. A pesar de su aprecio por la amabilidad de su esposo, Electra se resiente de que la echen de su casa y se lamenta ante el Coro por sus luchas con su drástico cambio de estatus social.

Tras el asesinato de Agamenón, Clitemnestra y Egisto pusieron a Orestes, el otro hijo de Clitemnestra y Agamenón, bajo el cuidado del rey de Fócida, donde se hizo amigo del hijo del rey, Pylades. Ahora que son adultos, Orestes y Pylades viajan a Electra y a la casa de su esposo. Orestes mantiene su identidad oculta a Electra, afirmando ser mensajeros de Orestes. Utiliza su anonimato para determinar la lealtad de Electra hacia él y Agamenón antes de revelar sus planes de venganza. Después de un tiempo, queda claro que a Electra le apasiona vengar la muerte de su padre. En este punto, el anciano sirviente que llevó a Orestes a Phocis años antes entra en la obra. Reconoce a Orestes por la cicatriz en su frente y los hermanos se reencuentran.

Comienzan a planear cómo asesinarán tanto a Egisto como a Clitemnestra. El anciano sirviente explica que Egisto se encuentra actualmente en sus establos, preparándose para sacrificar bueyes para una fiesta. Orestes va a confrontar a Egisto mientras Electra envía al anciano sirviente a decirle a Clitemnestra que tuvo un hijo hace diez días, sabiendo que esto traerá a Clitemnestra a su casa. Llega un mensajero y describe el exitoso asesinato de Egisto por parte de Orestes. Orestes y Pylades regresan con el cuerpo de Egisto. Cuando Clitemnestra se acerca, Orestes comienza a vacilar sobre su decisión de asesinar a su madre. Electra convence a Orestes de que debe cumplir con su deber para con Agamenón y asesinar a su madre. Cuando llega Clitemnestra, Orestes y Electra la atraen a la casa, donde le clavan una espada en la garganta.

Los dos abandonan la casa, llenos de dolor y culpa. Mientras se lamentan, aparecen los hermanos deificados de Clitemnestra, Castor y Pollux. Les dicen a Electra y Orestes que su madre recibió un castigo justo pero que su matricidio fue todavía un acto vergonzoso, y les instruyen a los hermanos sobre lo que deben hacer para expiar y purgar sus almas.

La perdurable popularidad de Esquilo Oresteia La trilogía (producida en 458 a. C.) es evidente en la construcción de Eurípides de la escena de reconocimiento entre Orestes y Electra, que se burla de la obra de Esquilo. En Los portadores de libación (cuya trama es aproximadamente equivalente a los eventos en Electra), Electra reconoce a su hermano por una serie de fichas: un mechón de su cabello, una huella que deja en la tumba de Agamenón y una prenda de vestir que ella le había hecho años antes. La propia escena de reconocimiento de Eurípides ridiculiza claramente el relato de Esquilo. En la obra de Eurípides (510ss.), Electra se ríe de la idea de usar tales fichas para reconocer a su hermano porque: no hay ninguna razón por la que su cabello debería coincidir con la huella de Orestes, no se parecería de ninguna manera a su huella más pequeña y sería ilógico para una Orestes adulto para que todavía le hicieran una pieza de ropa cuando era un niño pequeño.

En cambio, Orestes es reconocido por una cicatriz que recibió en la frente mientras perseguía a una cierva en la casa cuando era niño (571-74). Ésta es una alusión falsamente heroica a una escena de Homero. Odisea. En Odisea 19.428-54, la enfermera Eurycleia reconoce a Ulises recién regresado por una cicatriz en su muslo que recibió cuando era niño durante su primera caza de jabalí. En el Odisea, El regreso de Orestes a Argos y la venganza por la muerte de su padre se presenta varias veces como modelo del comportamiento de Telémaco (ver Telemaquia). Eurípides, a su vez, utiliza su escena de reconocimiento para aludir a la de Odisea 19. En lugar de una épica caza de jabalíes heroica, Eurípides inventa un incidente semicómico que involucra a un cervatillo. [1]


Contenido

Orestes llega con su amigo Pylades, hijo de Strophius, y un pedagogo, es decir, tutor (un antiguo asistente de Orestes, que lo llevó de Electra a Strophius). Su plan es que el tutor anuncie que Orestes ha muerto en una carrera de carros, y que dos hombres (en realidad Orestes y Pylades) llegarán en breve para entregar una urna con sus restos. Mientras tanto, Electra sigue lamentando la muerte de su padre Agamenón, y responsabiliza a su madre Clitemnestra de su asesinato. Cuando se le cuenta a Electra de la muerte de Orestes, su dolor se duplica, pero será de corta duración.

Después de una oda coral llega Orestes, llevando la urna que supuestamente contiene sus cenizas. Él no reconoce a Electra, ni ella a él. Él le da la urna y ella lanza un lamento conmovedor sobre ella, sin saber que su hermano, de hecho, está vivo a su lado. Ahora que se da cuenta de la verdad, Orestes revela su identidad a su hermana emocional. Ella está encantada de que esté vivo, pero en su emoción casi revelan su identidad, y el tutor sale del palacio para instarlos a que sigan. Orestes y Pylades entran en la casa y matan a Clitemnestra. Cuando Egisto regresa a casa, rápidamente colocan su cadáver debajo de una sábana y se lo presentan como el cuerpo de Orestes. Levanta el velo para descubrir quién es realmente, y entonces Orestes se revela. Escoltan a Egisto fuera del set para que lo maten en el hogar, el mismo lugar en el que mataron a Agamenón. La obra termina aquí, antes de que se anuncie la muerte de Egisto.


Cassandra en la "electra" de eurípides

En Electra de Eurípides, sólo se hace una mención pasajera de la pobre Cassandra, e incluso entonces no tiene nombre. Clitemnestra es la única persona que hace algún tipo de referencia a ella, llamándola “profetisa loca” [1], mención que se hizo más significativa en boca de su asesino. En última instancia, culpa a Cassandra de su propia muerte, diciendo que su inclusión en la casa de Agamenón es lo que la llevó a la muerte de ella y también de Agamenón. . La falta de mención y la pérdida de nombre es lo que le espera a Cassandra en la muerte. Nadie es la obra que llora la pérdida de Cassandra en absoluto. Y, ¿quién podría culparlos? No hay ninguna relación entre ella y nadie más en la obra que no sea su estado de concubina. Esto presenta un punto de mayor interés con respecto a todos los "supervivientes" de la guerra de Troya: no queda nadie para llorarlos.

Al morir, muchas figuras mitológicas griegas que perdieron la vida se convierten en mártires y obtienen un nuevo nivel de mitos y respeto. Esto no se puede decir de Cassandra. En todo caso, pierde aún más en la muerte debido a la pérdida de nombre y nota como se ve en Electra. Esto podría ser cierto para todas las mujeres tomadas de Troya después de la guerra y convertidas en concubinas para sus captores. De esta manera, la difícil situación de Cassandra podría verse como un símbolo de todas estas mujeres troyanas, un punto que se hizo más destacado debido a la autoría de Eurípides de Mujeres de Troya que detalla estos mismos pensamientos y luchas. Esta podría ser su forma de sugerir a la audiencia que este tipo de destino sin nombre y sin luto eventualmente caerá sobre todas las otras mujeres tomadas de Troya por los griegos.

Los dos protagonistas principales de la obra, la titular Electra y su hermano Orestes, se hacen eco del sentimiento de pérdida de Cassandra. En "Realismo y carácter en Eurípides '' Electra '", Michael Lloyd señala con qué realismo Eurípides retrata a Electra y Orestes. No son héroes, sino simplemente personas demasiado cegadas por el dolor obsesivo como para darse cuenta del alcance de sus acciones y del peso moral que conlleva su matricidio. [2] Antes de buscar venganza, Electra en particular cae en algunas desgracias que nos parecen familiares: una princesa cuya vida es destrozada por el asesinato y se queda sin nadie se ve obligada a vivir por debajo de su estatus y es impotente para arreglar su situación. Una lectura diferente del texto nos permite trazar las líneas entre Electra y Cassandra y leerlo como una historia de venganza aún más fuerte, con Electra y Orestes vengando no solo a su padre, sino también (sin saberlo) a Cassandra. Su situación habría sido demasiado familiar para ella, haciendo a los tres como almas gemelas en la desgracia. Las acciones que tomaron los hermanos podrían haber sido fácilmente las mismas que habría tomado Cassandra, irónicamente sobre el mismo hombre que los hermanos están tratando de vengar. Sin embargo, este complot de venganza resulta en remordimiento y los hermanos se preguntan si los asesinatos estaban realmente justificados o no.


Agamenón

Según Homero, Agamenón (Ἀγαμέμνων) y su hermano Menelaüs (Menalaus) eran los hijos de Atreus y Aerope, la hija de Catreus de Creta. Los dos hijos de Atreus fueron conocidos como los Atreides.

Sin embargo, en el Catálogos de Mujeres y Esquilo & # 8217 OresteiaAtreo fue el padre de Pleístenes. Pleístenes se casó con Cleolla, la hija de Dias, y que se convirtió en padre de Agamenón, Menelaüs y Anaxibia. Por tanto, Atreo era el abuelo de Agamenón y Menelaus. (Anaxibia se había casado con Strophius y se convirtió en la madre de Pylades.) La ascendencia de Agamenón y su hermano causó confusión entre los escritores posteriores.

Aunque Apolodoro en su Biblioteca, a veces enumeró a Agamenón y Menelaüs como los hijos de Atreo y Aerope, también los había enumerado como los hijos de Pleisthenes y Aerope. En este último caso, Pleístenes figuraba como hijo de Pelops, no de Atreo.

Agamenón se convirtió en rey de Micenas, el reino más poderoso durante la guerra contra Troya, mientras que su hermano, Menelaüs, que se casó con Helena, se convirtió en rey de Esparta.

Agamenón se casó con Clitemnestra (Κλυταιμνἠστρα), la media hermana de Helena, sólo después de que mató a su primer marido, Tantalus o Broteas, el hijo de Thyestes, y su bebé. Agamenón arrebató a su bebé a Clitemnestra y le arrancó los sesos al bebé. (Definitivamente, esta no es la manera de comenzar una relación con su esposa). Esto tendría más consecuencias trágicas.

Clitemnestra le dio a luz Ifigenia, Electra, Crisotemis y Orestes. Algunos dicen que Ifigenia era en realidad hija de Helena y Teseo, y que Clitemnestra crió a la niña como si fuera suya, ya que Helena era demasiado joven. (Homero solo conocía a Ifigenia y Electra por otros nombres, como Iphianassa y Laodice).

Con el estallido de la guerra de Troya, Agamenón se convirtió en comandante en jefe del ejército griego y dirigió un centenar de barcos desde Micenas y Corinto hasta Troya, mientras que su hermano condujo ochenta barcos desde Esparta.

Todas las fuerzas griegas con su flota se reunieron en Aulis, una ciudad costera en Beocia, pero la flota no pudo partir hacia Troya, porque la diosa Artemisa mantuvo a la flota varada con vientos fuertes y desfavorables durante meses.

Había todo tipo de razones por las que Artemisa estaba castigando a las fuerzas griegas, y generalmente están relacionadas con Agamenón, quien había ofendido a la diosa de alguna manera.

De acuerdo con la Cypria y Apolodoro & # 8217 Biblioteca, Agamenón había matado a un ciervo en Artemisa & # 8217 bosque sagrado, y luego se jactó de que ni siquiera la diosa era mejor cazador que él. Otra versión dice que no pudo sacrificarle a ella, cuando sacrificó a los otros dioses y diosas. O era que Atreo, el padre de Agamenón, no había sacrificado su mejor cordero a la diosa como Atreo había prometido hacer.

Cualquiera que sea la razón, la flota griega no puede salir del puerto, el profeta griego Calcas reveló que la única forma de que Agamenón expiara su pecado y apaciguara a la diosa, tenía que sacrificar a la hija de Agamenón, Ifigenia.

Con su reputación de comandante en jefe en juego, engañó a su esposa para que llevara a su hija a Aulis para casarse con Aquiles. Aquiles se ofendió de que lo usaran como cebo, el héroe habría defendido a Ifigenia contra los otros griegos, a pesar de estar muy superado en número. La niña, por mucho que admirara al joven héroe imprudente, accedió a dejarse sacrificar.

Antes de que la mataran, Artemisa se llevó a Ifigeneia (posiblemente a Tauris, según Eurípides, quien escribió una obra de teatro sobre Ifigenia entre los taurios), y reemplazó a la doncella con un ciervo. El viento favorable permitió a la flota zarpar. Pero según la historia original, Artemisa no rescató a Iphigeneia. Iphigeneia había muerto bajo un cuchillo de sacrificio.

En la guerra contra los troyanos, Agamenón era un hábil guerrero, pero muchos otros líderes griegos lo superaron. Agamenón también se desanimó fácilmente cuando las mareas de la batalla se le oponían.

En el último año de guerra, tuvo una terrible disputa con Aquiles por las concubinas, que resultó en la retirada de Aquiles de la guerra y causó muchas muertes tanto de griegos como de troyanos, especialmente Héctor. (Ver la Ilíada o la Guerra de Troya).

Durante la ausencia de Agamenón en la guerra, Clitemnestra estaba decidida a deshacerse de su marido. Cuando Agamenón se hizo responsable de la muerte del segundo hijo de Clitemnestra, su esposa tomó en secreto a Egisto (Aigisto, ´Αιγςθου), primo de Agamenón y # 8217, como su amante. Juntos conspiraron para asesinar a su marido a su regreso de Troya.

A diferencia de la mayoría de los líderes griegos en la guerra, los barcos de Agamenón y # 8217 regresan rápida y seguramente a Grecia. Agamenón regresó a Micenas con la profetisa troyana Cassandra, hija de Príamo y Hécuba, como su concubina y amante.

En el juego Esquilo & # 8217, Agamenón, cuando Agamenón entró en el palacio con Clitemnestra, para sacrificar a los dioses por su regreso sano y salvo, Casandra se dio cuenta de que Agamenón, al igual que ella, sería un asesinato esa noche. Sin embargo, en lugar de huir, se resignó a morir y entró en el palacio.

Egisto asesinó a Agamenón, mientras que Clitemnestra mató a Cassandra. Según Pausanias, Egisto también había masacrado a los hijos gemelos de Cassandra: Teledamus y Pelops. Sin embargo, Pausanias fue el único autor que dijo que Agamenón y Cassandra tuvieron hijos juntos.

Clitemnestra
John Collier


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Lockheed Electra: Killer Airliner (Parte 2)por Stuart Lee

En el número 3, Stuart Lee analizó los misteriosos desastres que asolaron al Lockheed Electra. Aquí, la investigación continúa.

Mientras los pasajeros se negaban a subirse a estos "cilindros voladores de la muerte", las aerolíneas intentaban evitar la mala publicidad. Eastern promocionó su & quot; Golden Falcon Service & quot; National anunció & quot; Jet Powered Service & quot; Braniff llamó a sus Electras & quotL-188s & quot; (L-188 era el número de producción de Electra, como L-1011 lo es hoy para el Lockheed Tristar).

Mientras tanto, las investigaciones continuaron. Cuando hermosos aviones nuevos pierden sus alas por no Y eso es lo que ocurrió. Boeing prestó personal, simuladores y un túnel de viento a Lockheed. Douglas contribuyó con ingenieros y equipos, sobre todo con paletas de aleteo que, cuando se unen a los extremos de las alas, podrían inducir una oscilación grave.

La investigación, que tuvo lugar a principios de los años sesenta, fue el primer uso serio del análisis de estrés por computadora en este campo.

Las Electras fueron probadas en todas las formas posibles de turbulencia. Los pilotos de prueba intentaron destruir el Electra embistiéndolo contra las fuertes olas de aire de Sierra Madre, una y otra vez. Las Electras se sometieron a todas las maniobras de vuelo posibles que normalmente causarían una falla en las alas. Vientos de túnel de viento súper severos se dispararon contra Electras y maquetas. Una y otra vez, se hicieron todas las pruebas posibles para intentar romper el Electra.

Finalmente, el 5 de mayo de 1960, un ingeniero se puso de pie en una reunión de Lockheed y anunció: "Estamos bastante seguros de haberlo encontrado".

Básicamente, el problema era un avión de alta velocidad con un diseño convencional. Las centrales eléctricas del Electra estaban alojadas en cuatro enormes góndolas de motor que sobresalían mucho más adelante del ala recta y rechoncha. Fueron los dos motores fuera de borda los que participaron en la destrucción del Electra.

Cada ala de un avión es flexible hasta cierto punto, algunas más que otras. Y la vibración, oscilación o aleteo de las alas es inherente al diseño. Se espera aleteo en las alas. En términos de ingeniería, hay más de 100 tipos diferentes de aleteo o "modos" en los que el metal puede vibrar. El & quotmodo & quot que destruyó las Electras fue & quot; modo de remolino & quot.

El modo de remolino no era nada nuevo. No fue un fenómeno misterioso. De hecho, es una forma de movimiento vibratorio inherente a cualquier pieza de maquinaria giratoria, como perforadoras de aceite, ventiladores de mesa y ejes de transmisión de automóviles.

La teoría era devastadoramente simple. Una hélice tiene tendencias giroscópicas. En otras palabras, permanecerá en un plano de rotación suave a menos que sea desplazado por alguna fuerza externa fuerte, al igual que se puede hacer que una peonza se mueva si se coloca un dedo firmemente contra ella. En el momento en que se aplica tal fuerza a una hélice, reacciona en la dirección opuesta.

Ahora suponga que la fuerza impulsa la hélice hacia arriba. La rigidez que forma parte de su estructura resiste rápidamente la fuerza y ​​lanza el puntal hacia adelante. Cada fuerza ascendente sucesiva se enfrenta a un movimiento descendente de protesta. La batalla de la vibración avanza. La hélice continúa girando en una dirección, pero el modo de remolino que se desarrolla rápidamente está vibrando en la dirección opuesta. El resultado, si no se marca el modo, es un giroscopio que se tambalea salvajemente y que finalmente comienza a transmitir su movimiento violento a una salida natural: el ala.

El modo de remolino se desarrolló ocasionalmente en aviones de pasajeros con propulsor de hélice. Siempre se encontró con la poderosa rigidez de todo el paquete del motor, las góndolas y el soporte del motor, siendo el soporte un armazón de barra que sujeta el motor al ala. Normalmente no hay problema. Pero en un doloroso examen microscópico de los restos del accidente de los ocho motores Electra, se encontró que algo hizo que los motores se aflojaran y se tambalearan, lo que provocó un modo de giro severo, que arrancó las alas del Electra. Específicamente, la investigación se centró en los motores fuera de borda.

Lo que encontraron los investigadores fue que los soportes del motor, fabricados para GE / Allison por Lord Company, no eran lo suficientemente fuertes como para amortiguar el modo de giro que se originó en las góndolas del motor fuera de borda. La oscilación transmitida a las alas provocó una fuerte vibración hacia arriba y hacia abajo, que creció hasta que las alas se partieron.

El Braniff Electra tenía un propulsor de exceso de velocidad, que producía un sonido extraño y peculiar. Cuando se reprodujo una cinta de este sonido para los testigos del accidente, se verificó absolutamente como el sonido que escucharon. El examen de los restos encontró un puntal suelto y tambaleante en el motor fuera de borda del ala izquierda. Aparentemente, el modo de torbellino causado por la hélice que se tambalea y que acelera demasiado no fue controlado por los débiles soportes del motor. El movimiento hacia arriba y hacia abajo se transmitió al ala izquierda del Electra. Y se rompió.

El Northwest Electra, cuando aterrizó para su parada en Chicago, experimentó un "aterrizaje forzoso", como lo comprobaron los pocos afortunados que desembarcaron allí. Y alrededor de Tell City, se conocían turbulencias de aire claro. Probablemente lo que ocurrió fue que el aterrizaje brusco y el CAT debilitaron los motores fuera de borda del NWA Electra, específicamente los soportes del motor, lo que provocó la instigación del modo de giro, y cuando el piloto trató de `` tirar hacia arriba '' y compensar la fuerte turbulencia hacia abajo, literalmente arrancó el motor. alas ya debilitadas.

Se descubrió que los soportes del motor Lord no eran lo suficientemente fuertes para combatir la destructividad del modo remolino.

Lockheed se embarcó en un programa de modernización masiva llamado LEAP (Programa de adaptación de Lockheed Electra). Todas las Electras tenían sus alas reforzadas, sus góndolas de motor reforzadas, y los soportes, que originalmente eran una barra, se convirtieron en una fuerte "V", capaz de soportar mucha más tensión.

Eso lo hizo. Electras se elevó a los cielos con energía y velocidad restauradas. Y luego, el 4 de octubre de 1960, un Electra del Este que despegaba de Boston a Nueva York se estrelló contra la Bahía de Boston, matando a los 72 a bordo.

El clamor se elevó de nuevo para poner a tierra el Electra, pero se descubrió al examinar los restos principalmente intactos que se habían ingerido grandes cantidades de estorninos ingleses en las amplias tomas de entrada del motor del Electra. Esto provocó que los motores "se apagaran". El avión perdió sustentación, se paró y cayó en la bahía. Aunque este nuevo problema era grave, para todos los aviones de pasajeros, fue una suerte que se tratara de un problema aparte.

Ha habido otros accidentes notables de Electra. El 14 de septiembre de 1960, un Electra estadounidense volcó al aterrizar en LaGuardia y se precipitó hacia Grand Central Parkway, donde se detuvo, boca abajo. Todos a bordo sobrevivieron. Luego, el 17 de septiembre de 1961, otro Northwest Electra se estrelló cerca de Chicago, matando a 37 personas.

Ninguno de los choques se atribuyó a ningún defecto estructural en el Electra, el primero involucró una velocidad de aterrizaje demasiado alta y un patinazo, el segundo resultó de un cable de alerón reemplazado incorrectamente.

No hace mucho tiempo, el 20 de enero de 1985, un Galaxy Airlines Electra en un vuelo chárter se estrelló, matando a unas 80 personas en el aeropuerto de Reno-Cannon, pero este accidente se atribuyó a un estancamiento derivado de la preocupación del piloto por un ruidoso puerto de combustible.

Electras continuó sirviendo a las aerolíneas hasta principios de los años ochenta, y finalmente fue reemplazada por aviones a reacción.

La Armada todavía vuela su versión cazadora de submarinos, el Orion.

Y si miras en las esquinas de algunos aeropuertos grandes, todavía verás un Electra ocasional.

Un buen libro sobre Electra (que lamentablemente está agotado) es The Electra Story de Robert Sterling (hermano de Rod), publicado por Doubleday en 1963.


Eurípides: Electra, ángel vengador del patriarcado

Es difícil cuando los niños no se preocupan por tu novio.

Esta es la tercera versión de la historia del espantoso asesinato de Clitemnestra y su amante Egisto a manos de sus propios hijos, Orestes y Electra, en venganza por su propio asesinato sangriento de Agamenón, que hemos considerado. Esquilo convirtió la historia en un boosterismo local, describiendo la fundación del legalismo ateniense como un triunfo sobre las venganzas bárbaras y femeninas. El juego de Sófocles & # 8217 fue un poco más ambivalente, permitiendo a los niños asesinos debatir sobre el asesinato antes de cometer el acto, pero en última instancia describió la resolución de una maldición de línea de sangre. Eurípides realiza dos cambios significativos, uno alterando la lógica de la historia y el siguiente cambiando su impacto dramático. Le permiten complacer su gusto por las mujeres fatales y representan la tensión entre la psique femenina y el orden civilizado que estaba en el corazón de Medea y las Bacantes. En última instancia, convierte a la propia Electra en una agente del orden social, condenando el desorden de la energía femenina y restableciendo el dominio de los hombres mediante el asesinato. Todavía estamos muy lejos del boosterismo.

La historia estaba establecida hace mucho tiempo: en el camino a la guerra de Troya, Agamenón necesitaba sacrificar a su hija Ifigenia a Artemisa para que la flota avanzara, y él obedeció. Sin embargo, cuando regresó a casa, su esposa Clitemnestra y su amante Egisto lo mataron a golpes con un hacha, tomando su trono como propio. En venganza, sus hijos, Orestes y Electra, mataron a su madre para vengar a su padre y fueron, después de que Orestes fuera perseguido por las furias, absueltos de cualquier fechoría de los dioses, poniendo fin a la maldición de la familia de Pelops.

Eurípides modifica la trama básica de dos formas. El primer cambio es algo menor, pero aclara un problema lógico con las obras anteriores al tiempo que transfiere algo de responsabilidad a la propia Electra: Eurípides la casó con un campesino de baja cuna, mientras que Esquilo y Sófocles la tenían viviendo en la casa de sus padres con Egisto y Clitemnestra. No se encuentra en la situación insufrible en la que tal vez podría continuar con esta vida relativamente placentera. Eurípides describe al campesino como exageradamente bueno y virtuoso (no tiene ningún interés en tener relaciones sexuales con su esposa, que está por encima de su posición social), al tiempo que subraya que el rango transmite poder: el campesino de baja cuna es una pareja adecuada para Electra a los ojos de Egisto principalmente porque puede No montes ningún tipo de campaña de retribución. También es una de las pocas ocasiones en las tragedias sobrevivientes en las que el rango de nacimiento es un tema dramático y, en general, Eurípides tiene, al menos en un sentido todavía limitado, más simpatía por los desamparados que sus contemporáneos.

En segundo lugar, hace que Electra le clave el cuchillo a su madre junto con su hermano Orestes. Esta diferencia me parece fundamental, además de proporcionar la imagen clave de la obra. Sófocles la había descrito presionando a Orestes para que matara a su madre, sin que ella misma cometiera el acto. Pero sosteniendo el cuchillo, ella es directamente cómplice del crimen y debe ser absuelta por los dioses por su transgresión.

Eurípides deja abierta la cuestión de si su venganza está justificada hasta el final, cuando la resuelva deus ex machina. Su confianza en los dioses es más ambigua, aquí y en otros lugares, que la de un escritor como Esquilo. Orestes dice muy bien que los oráculos, como el que les pide que maten a su madre, bien podrían estar equivocados, una posibilidad que plantea en otros lugares, sobre todo en Ifigenia. Y, sin embargo, se lee de manera tan extraña en el contexto de la tragedia griega, donde todo lo que los dioses quieren que suceda se siente inevitable e ineludible. ¿Este nuevo elemento de duda refleja una crisis de confianza en la creencia griega, o se está profundizando y psicologizando? ¿La duda profundiza o erosiona la creencia en los dioses? En su duda sobre los órdenes sagrados, Orestes es el Hamlet de la pieza y sus actos de asesinato, retrasados ​​durante mucho tiempo, son actos indecisos para Electra, no hay duda ni vacilación. Eurípides nos ofrece una breve oportunidad para considerarla equivocada.

Aunque es breve. En definitiva, la duda se resuelve y el matricidio de Electa es sancionado rotundamente por el orden sagrado. Algunos escritores han defendido los trasfondos feministas de Eurípides, señalando obras como Medea en las que la mujer vengativa expone bien su caso para la audiencia. El argumento no funciona con la historia de Electra, que es fundamentalmente un argumento promulgado sobre la autoridad en el contexto de la familia: ¿quién tiene derecho a la autoridad y cuándo podría ser usurpada? Cualquier sugerencia de que Electra es un personaje "feminista" sería errónea; de hecho, sería lo opuesto a la verdad; ella es un ángel vengador de la autoridad patriarcal. Clitemnestra ha dado un golpe contra esa autoridad al matar a Agamenón, y Electra se levanta para vengar el asalto al padre y a todos los padres, incluido el más alto, que nunca podrá justificarse en este mundo en particular, por muy justificadas que sean las acciones. nos parece en nuestro otro mundo huérfano.

Considere esto por un instante: Agamenón estaba en su derecho como padre de degollar a su hija Ifigenia para obtener ganancias militares, por lo tanto, Clitemnestra estaba no tenía derecho a vengar el asesinato de su hija matándolo. Podríamos llamar a su transgresión "venganza", pero la venganza de sus hijos contra ella es sancionada por los dioses en lugar de condenada. En cambio, la transgresión es la de una esposa que actúa violentamente contra la autoridad de su esposo. El "complejo de Electra" de Freud, una combinación tardía del complejo de Edipo, tiene más sentido cuando se deriva de la versión del mito de Eurípides porque Electra realmente masacra a la madre para honrar al padre.

En última instancia, creo que la incómoda fascinación de Eurípides por las bestias asesinas refleja su malestar más profundo por la civilización ordenada racionalmente. Lo femenino, en la mente helénica, está profundamente alineado con las fuerzas chtonianas, oscuras, irracionales y desordenadas del mundo pre-civilizado. Al detallar el mismo mito, Esquilo describió la victoria del orden civilizado sobre lo irracional en el acto del matricidio. Continuamente, sin embargo, Eurípides socava y asoma la fachada civilizada, como una costra fea, insinuando que el patriarcado podría ser inestable e insostenible y que el caos podría ganar. En la mente helénica, el colapso del patriarcado significa el colapso de la cordura.

Nota final: Estoy contento con esto, por lo que es, pero siento que hay algo que falta en mi consideración de esta obra. No dude en hacer sugerencias al respecto. No estoy seguro de que esta sea mi última palabra sobre el tema.


Esta obra contiene ejemplos de:

  • Padres abusivos: Clitemnestra y Egisto. Abusan verbalmente a Electra, la descuidan por completo y, finalmente, planean encerrarla en una cueva para que muera. No es de extrañar que Electra sea una cagada total.
  • Antagonista de luto: Después de enterarse de la supuesta muerte de Orestes, Clitemnestra se siente principalmente aliviada de que alguien que intentaba matarla haya muerto, pero admite que siente algo de tristeza por haberlo perdido.
  • Adoración al Gran Hermano: Electra adora a Orestes, pero depende completamente del hecho de que ella piensa que él matará a Clitemnestra algún día. Si optaba por permanecer feliz en el exilio por el resto de su vida, probablemente ella lo repudiaría, pero como su único aliado y salvador potencial, él es el destinatario de todo su amor.
  • Big Damn Reunion: Electra y Orestes finalmente se reúnen cerca del final de la obra.


Metapoesía en Eurípides

Un impresionante y variado arsenal de técnicas metapoéticas, más que una especie de perspectiva tragicómica oblicua, es lo que le da a las obras trágicas de Eurípides su a menudo notada originalidad. Este es el argumento central que impulsa el nuevo y detallado estudio de Isabelle Torrance sobre la poética eurípidea, sucesora de una tesis doctoral de 2004 sobre Eurípides. Ifigenia entre los taurios. El objetivo general del trabajo es demostrar todo el alcance de la sofisticada autoconciencia literaria de Eurípides, lo que Torrance denomina su personaje metapoético, particularmente discernible en su compromiso altamente reflexivo con la tradición mítica y el diálogo distintivo y estratégico de sus obras con los primeros esquileanos. y versiones sophoclean de establecido mythoi. Es la omnipresencia de estos elementos metapoéticos en la tragedia eurípidea (ver más abajo) lo que separa su obra dramática de la de otros trágicos, quienes, como el Capítulo 5 ilustra brevemente (ver esp. en menor grado) algunas de las estrategias metapoéticas que se exploran a lo largo de este estudio. Eurípides de Torrance espera que su audiencia aprecie estas extensas técnicas literarias y participe en las diversas actividades metapoéticas que se repiten a lo largo de sus obras teatrales existentes.

Hay algo de discusión sobre las teorías contemporáneas de la alusividad y la intertextualidad en la concisa introducción. However, the bulk of this study eschews an elaborate theoretical architecture in favour of a close, philological reading of various Euripidean plays. Chapter One explores Euripides’ engagement with Aeschylus’ Oresteia en Electra, Iphigenia among the Taurians, y Orestes. 1 Torrance argues that Euripidean allusions to the earlier playwright are not primarily intended as barbed and mocking (as they are often read), 2 but as complex, metapoetic reflections on his place in the poetic canon and the difficulty of producing a tragic drama. The analysis begins with the Electra, which puts the highly literary recognition scene under the microscope, questioning the realism of Aeschylean recognition tokens in order that Euripides’ poetry might offer something new. From here Torrance shows how Iphigenia among the Taurians revisits the conclusion of Aeschylus’ Eumenides, offering a “proleptic and elleptic [sic] continuation of Aeschylean events” (p. 35). Euripides’ play submits that not all of the Furies are persuaded by the Areopagites’ acquittal of Orestes, adding details pertaining to Orestes’ reception in Athens and the aetiology of the Choes festival, in order to present an alternative, more effective civic and theological resolution to the story. In the final section of the chapter there is a particularly insightful discussion of Euripides’ use of the term metabolē (“change”) (pp. 44–5), which fits into a broader analysis of Euripides’ distinctly intertextual Orestes. Torrance proposes that this drama “can be read as a series of reversed Oresteia plots” (p. 46), in which Euripides “produces an intricate web-like structure of Oresteia remakes” (p. 47).

Chapter 2 explores the manner in which Euripides exploits popular knowledge of contemporary artistic media (painting, sculpture, architecture), as well as other tragic performances. Here the reader is encouraged to see how Euripidean ekphraseis respond to and challenge the intertextual models they are drawn from contrary to Aeschylean ekphraseis en Siete and the fragmentary Theōroi, Euripides invites his audience to participate in the hermeneutics of ekphrastic imagery. There is an investigation into the temple architecture in Ion y Iphigenia among the Taurians, as well as an in-depth review of Euripides’ quasi-Homeric catalogue of ships in Iphigenia at Aulis —this latter passage presenting a series of ship emblems (designated as sēmata) that are in dialogue with the epic tradition and closely tied with the drama’s interest in (rejected) marriage and courtship marred by violence. The majority of the chapter centres on illustrating how Euripides’ Phoenician Women radically rewrites Aeschylus’ shield ekphraseis en Siete. Euripides treats Aeschylean images as actual characters and inscribes animate Aeschylean characters and their attributes into his own shield ekphraseis (pp. 94ff.). The analysis in this section is somewhat nuanced, and the reader will welcome the helpful line-drawings of certain Aeschylean and Euripidean warriors’ shields. The discussion yields a number of interesting ideas, for instance on the inversion of Aeschylus’s aptly named Polyneices (“much-strife”), whom Euripides recasts as more sympathetic than his brother Eteocles (p. 98f.). In general Torrance suggests that Euripides’ ekphraseis demonstrate a deep concern regarding issues of “linguistic correctness and thematic appropriateness, particularly in the relation to the sources they evoke” (pp. 65–6). But Euripides does not always respond to earlier poetic ekphraseis in a combative manner, for Torrance finds that there is no discourse on appropriateness in Euripides’ reconfigurations of Iliadic paradigms and ekphraseis —a pointed contrast with the much more tense and agonistic recontestations of ekphrastic language and imagery in Aeschylus.

From here the focus shifts away from intertextual correspondences between Euripides and earlier tragedians and epic poets, towards Euripides’ self-conscious display of the role he plays in myth-creation ( mythpoiēsis). Chapter 3 sets out to illustrate how “Euripides exploits the motif of writing in a new way . . . [since] writing in Euripides is associated self-consciously and metapoetically with plot construction and authorial control” (p. 135). 3 A brief analysis of the scant references to writing in Aeschylus and Sophocles (both authors who favour oral modes of discourse) demonstrates that the concept of writing functions altogether differently for these earlier tragedians, serving more narrowly as a metaphor for memory. Thus in the three major tragedians’ (fragmentary) Palamedes plays, Torrance shows how it is Euripides—the only playwright to associate Palamedes with the invention of writing—who makes writing central to the direction of the plot. Palamedes’ brother Oeax hopes to avenge his brother’s death, communicating with his father Nauplius with inscribed oars. Euripides’ elaborate dialogue with writing in Palamedes in turn stands as a complex reflection on the construction of tragic narrative. Similarly, the use of writing in the revised Hipólito, Iphigenia among the Taurians y Iphigenia at Aulis extends further this picture of Euripides’ use of writing as a metaphor for the difficulties of plot construction and rewriting established mythoi — preoccupations that recur throughout this study. The wider ramifications of this interplay are considered in the final section of the chapter, where Torrance broaches the complex issue of audience engagement and literacy levels. This largely reiterates the argument of Torrance’s earlier article: Euripides’ plays and the tragedian’s elaborate metapoetic persona together suggest an engaged and sophisticated response from his audience, even if that audience is not as narrowly élite as previously assumed.

The penultimate chapter centres on Euripides’ Trojan war plays, developing the familiar pattern of Euripides acting as rival and critic of earlier tragedy, whilst simultaneously appealing to epic authority (p. 190). The fragmentary Filoctetes revises various aspects of the Aeschylean version, whilst appealing to a number of epic motifs (e.g. Athena appearing in a dream to Odysseus) that are then transposed into new contexts. Euripides’ Andromache is similarly read as a rival of Sophocles’ Hermione (o Phthian Women) and a continuation of Homer’s heroine. Like various other Euripidean tragedies, Andromache is interpreted as a metapoetic reflection on poetic novelty, notably through Euripides’ use of the imagery of doubling. Perhaps most overtly of all, Euripides’ Hécuba rivals earlier tragic models, and is brimming with metapoetic techniques for instance, Euripides doubles the misery experienced by the Trojan Hecuba in Sophocles’ Polyxena, slaying not one but two of her children (Polyxena and Polydorus—the latter murder ostensibly a Euripidean invention). Another metapoetic term considered here is kainos (“new”), since this term is exploited by Euripides in his Mujeres de Troya (first performed in 415 BCE) to refer to a novel perspective: the defeated Trojans. The change of focalisation from victor to vanquished, particularly at a time of war, encourages the audience to reconsider the violence of recent historical events (p. 233). In the final section, the highly metapoetic satyr-drama Cyclops is analysed against the backdrop of Odisea 9. Unlike much of this study, here Torrance accepts that Euripides changes significant details of the earlier Homeric episode, ultimately encouraging an Athenian audience to reflect on the “arrogant Greek [who] ventures into a territory where he is poorly equipped to deal with the threats he faces” (p. 263).

In the final chapter, Metapoetry in Euripides widens its gaze, exploring both the use of metapoetic language and techniques amongst other tragedians, as well as the generic boundaries between Old Comedy and Tragedy. What seems to make Euripides unique is the “overwhelming pervasiveness of metapoetic elements in combinations not present in other tragedians” (p. 300). Alongside this metapoetic agenda, Euripides can also be singled out for his tendency to criticise earlier tragic playwrights, whilst appealing to the authority of earlier epic paradigms. The discussion on the interstices between Old Comedy and Tragedy in this chapter is particularly effective, and Torrance reflects well on the difficulty of detecting a comedic passage in a tragic work (something not always clear in a comedic work, either). For Torrance, this discrepancy only reinforces the greater suitability of analysing Euripides through the lens of metapoetry. Other readers may posit that the appearance of comic elements in a tragedy is more typical than the author allows, but it is certainly clear that Euripides’ work is full of language and imagery that encourages audience members to reflect on the playwright’s technique (p. 287f.).

The tone throughout is memorable and lively there are a range of finer points that are clarified by the author. Por ejemplo, contra Natanblut (2005), it is clear that Euripides’ shield emblems están consonant with earlier mythic traditions (p. 129, n. 224). It is to Torrance’s credit that such points are typically handled with balance, even if just occasionally the reader detects a lack of consistency and/or clarity. Por ejemplo, ESO 40–1 is athetised (p. 42, n. 114), since these lines are “problematic and unnecessarily reveal that Iphigenia does not sacrifice the victims herself, a fact which is best concealed until 620–4”. But what makes these lines problematic? And should this proleptic revelation at the beginning of the drama not lead us to question ever harder what the poet is doing, rather than simply excising it as a later interpolation? (Indeed, such a view is mirrored elsewhere in this study. While some scholars have judged the elaborate catalogue of ships in the parodos de Iphigenia at Aulis to be an interpolation, the author insists that “It is not my intention to become embroiled in a discussion on issues of textual authenticity”, later remarking that even if not authentic, “the catalogue of ships nevertheless features the same kind of literary techniques we have observed in other Euripidean tragedies”, p. 83.)

Metapoetry in Euripides provides many rich and challenging readings of individual Euripidean texts, and persuasively shows how a close reading of Euripides’ oeuvre reflects a proclivity for innovation and a playful relationship with (a largely Athenian) audience. This audience is repeatedly encouraged to muse on the appropriateness of certain established mythoi, though some readers may not be fully persuaded by the view that Euripides is less inclined to challenge Homeric/epic authority than that of earlier tragedians. Nevertheless, what resounds most clearly from this study is that Euripides’ voice is an exceptional one—one that betrays a profound understanding on the dynamics of poetic creation and the re-configuration of myth into new contexts. 4

1. A revised version of “In the Footprints of Aeschylus: Recognition, Allusion and Metapoetics in Euripides”, AJP 132: 177–204.

2. On this point, Torrance might well have directed the reader to M. Heath, The Poetics of Greek Tragedy (London, 1987), pp. 49–64, who offers a salutary discussion on how Euripides is less polemical than many tend to assume. Heath shows how Euripides works within established mythological paradigms, whilst acknowledging Euripides’ experimental and innovative style.

3. A revised version of “Writing and Self-Conscious Mythopoiēsis in Euripides”, CCJ 56: 213–58.

4. The book has been very well edited and contains only the odd minor typographical error.


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A Town Named Electra

As a life-long resident, I think I&rsquove always known the story of how Electra got its name. The Electra area was built on the cattle empire of W.T. (Tom) Waggoner and formed around railheads used for shipping cattle. In 1902, because of confusion caused by a post office named Beaver and a depot named Waggoner, citizens petitioned to name the little town Electra after Waggoner&rsquos daughter.

Although born of cattle, oil put Electra on the map. W.T. Waggoner, searching for water for his herds, had three wells drilled in the area that would become the town site of Electra. Finding traces of oil rather than water, Waggoner is famously quoted, &ldquoOil, nothing but oil. It&rsquos water I want!&rdquo After the wells were abandoned, he sold land for the opening of the Electra town site, an event now celebrated as the town&rsquos beginning. Four years later, the Clayco # 1 oil well blew in about a mile north of Electra and the oil reserves on the vast ranch added to the Waggoner family&rsquos wealth and celebrity and created a real town in Electra.

Although she had a self-professed love for the family estate bordering the town, Electra Waggoner herself never lived in the town that bears her name. However, her nephew, W.T. Waggoner, Jr. and his wife settled in a house built by the family in 1929 on the edge of town. Growing up across the street from the house, my husband had always admired it. In 1971, we purchased the home and have enjoyed having our family grow up in it. Known locally over the years as the Waggoner home, then the Kolp house (after long-time owner Jimmie Kolp, among the first women pilots in the country), and then the Rapp house (after the family who bought it and brought it back from decline), it&rsquos finally becoming known as the Hayers house among the younger folk in town&mdashbut only because they don&rsquot know its story.

In the early years of our ownership, we heard many stories about the house from locals who remembered its construction in 1929 and events that followed: how craftsmen set up on site to do the mill and plaster work how Waggoner Refinery employees with appropriate skills were sent to work on the house how &ldquoLittle W.T.,&rdquo Tom Waggoner&rsquos grandson named W. T. Waggoner, Jr., and his wife lived in the impressive house before moving to Fort Worth how Charlie Kolp, a Waggoner Refinery Superintendent, purchased the house from the Waggoner Estate and how his wife Jimmie lived there many years after his death, developing an airstrip nearby for her own plane, which she flew to business and social events around the country. More than forty years later, we are now the longest owners on record of this wonderful hacienda-style house. While the house ceased to be Waggoner property long ago, it remains our personal tie to the story of the town of Electra.

Jannis Hayers is the Main Street director for the City of Electra.


Ver el vídeo: Música griega antigua. Coro del Orestes de Eurípides (Noviembre 2021).